石建剛 楊軍

內(nèi)容摘要：本文對延安宋金石窟中的16例地藏、十王及地獄圖像進行了詳細考察。根據(jù)圖像來源的不同，將其分為地藏二尊像、地藏三尊像和地藏與天藏像三類，其中，金地藏與道明、閔公組合圖像的揭示，將金地藏信仰及相關(guān)故事、圖像的形成時間由明代提前到了北宋中期。對地藏十王造像進行分類研究，并對宜川賀家溝石窟的十王地獄圖像進行了考釋。對地藏十王與觀音十六羅漢、涅槃圖像的組合分別進行了深入剖析，并認為勸惡向善、救度生人、救拔亡者是延安宋金石窟地藏造像的核心內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：延安石窟;地藏造像;金地藏;閔公;地獄變

中圖分類號：K878.6? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2018）06-0049-10

地藏、十王及地獄圖像是延安宋金石窟中的重要題材之一，相關(guān)研究較為薄弱，僅有零星涉及。其中，以李靜杰和林鍾妏兩位學者的論述最具價值。李靜杰先生《陜北宋金石窟佛教圖像的類型與組合分析》，對陜北地區(qū)宋金時期的地藏、十王及地獄圖像的遺存和組合作了簡要概述，共發(fā)現(xiàn)相關(guān)圖像10例，其中9例位于延安境內(nèi)。李氏雖然著墨不多，卻揭示了延安宋金石窟中地藏及相關(guān)圖像的總體情況及其研究價值[1]。林鐘妏碩士學位論文專列一章，從圖像和文本兩方面，揭示出延安宋金石窟地藏造像中的非佛典性內(nèi)容，為其宋代石窟世俗化的說法提供了具體的論據(jù)[2]。據(jù)筆者調(diào)查，延安宋金石窟共發(fā)現(xiàn)16例地藏、十王及地獄圖像，且有金地藏造像、地藏與天藏造像組合、地藏與釋迦涅槃造像組合等，為探討宋金時期的地藏信仰，中國與朝鮮半島、日本的佛教藝術(shù)交流、陜北宋金石窟內(nèi)涵等提供了新材料和新思路。鑒于此，筆者不揣淺陋，對延安宋金石窟地藏及相關(guān)造像內(nèi)容作進一步考述和研究，敬請方家批評指正。

一 延安宋金石窟地藏造像分類

依據(jù)組合形式，延安宋金石窟中的地藏造像大致分為三類：第一類是地藏二尊像，由地藏與一弟子造像組成，多有獅子相伴;第二類是地藏三尊像，由地藏與二弟子組成，個別實例中亦有獅子;第三類是地藏與天藏組合，由地藏和天藏菩薩造像組成，并有侍從、獅子等相伴。在詳細分類的基礎(chǔ)上，筆者將著重揭示不同組合形式在內(nèi)涵的差異。

（一）地藏二尊像

延安宋金石窟中地藏二尊像7例，分別見于清涼山第11窟、建華寺第5窟、樊莊第2窟、新茂臺石窟、石寺河第1窟、柳園石窟、石泓寺第7窟（圖1）。在這類圖像中，地藏形象較為固定，均頭戴披帽，手持錫杖或摩尼寶珠，半跏倚坐或倚坐，腳下多踩蓮，儼然一副神僧形象。地藏脅侍弟子為比丘形象，光頭，著袈裟，或雙手合什，或持錫杖、缽等，站姿。同時，地藏身旁或前部多配置一蹲踞狀雄獅。

這類披帽地藏形象產(chǎn)生于10世紀左右，[3]并無佛典依據(jù)，而是根據(jù)民間靈驗故事而來。敦煌藏經(jīng)洞出土S.3092《道明還魂記》記載，襄州開元寺僧人道明和尚，大歷十三年二月八日，被二黃衣使者索至閻羅王處，后被發(fā)現(xiàn)身份有誤，應追者是龍興寺道明，所以將他放回。道明和尚在即將離開地府時：

舉頭西顧，見一禪僧，目比青蓮，面如滿月，寶蓮承足，瓔珞裝嚴，錫振金環(huán)，納裁云水。菩薩問道明：“汝識吾否？”道明曰：“耳目凡殘，不識尊容。汝熟視之，吾是地藏也”……臨欲辭去，再視尊容，乃觀□□□師子。道明問菩薩：“此是何畜也，敢近賢圣？傳寫之時，要知來處。想汝不識，此是大圣文殊菩薩化見在身，共吾同在幽冥救諸苦難?！钡烂鞅闳ァ?/p>

故事中的地藏為禪僧形象，手持錫杖，足踩蓮花，身邊還伴有文殊菩薩變化的金毛獅子。延安宋金石窟中的地藏二尊像與《道明還魂記》的記述頗為一致，因此，可以確定圖像中地藏的脅侍弟子正是道明和尚，而一旁的雄獅就是文殊所化現(xiàn)的金毛獅子。由此可見北宋中晚期以后，依據(jù)《道明還魂記》而來的地藏圖像已經(jīng)普遍流行于延安一帶。

（二）地藏三尊像

延安宋金石窟中共發(fā)現(xiàn)地藏三尊像7例，分別見于鐘山第10窟（4例）、新茂臺石窟、石窯第1、2窟。鐘山第10窟的4例地藏三尊像頗為一致，地藏均頭梳高發(fā)髻，戴毗盧冠，著僧衣，半跏舒坐于方形座上，手持錫杖或摩尼寶珠;左側(cè)侍從，為比丘形象，光頭，著袈裟，雙手合什而立;右側(cè)侍從，為世俗長者形象，戴帽，面相慈祥，有胡須，著寬袖儒袍，雙手合什而立;前壁中央有獅子（圖2）。李靜杰先生認為此地藏三尊像是地藏菩薩與閔公、道明和尚的組合，但未給出依據(jù)[1]107。在新茂臺石窟和石窯石窟的3例造像中，地藏的脅侍同樣是一年輕比丘和一世俗長者，但地藏為披帽僧形象。

地藏三尊像，在明清時期非常流行，一般認為是地藏與道明、閔公組合，在明代以前卻極為少見。就目前所知，明代以前的地藏三尊像，除延安所見這7例外，還在韓國高麗時期（918—1392）的佛教圖像中有所發(fā)現(xiàn){1}。不過延安宋金石窟地藏三尊像和高麗的圖像存在一定的差異。首先，鐘山石窟的地藏有發(fā)髻，頭戴冠，不同于高麗的地藏形象;而新茂臺石窟、石窯第1、2窟的地藏形象與高麗的地藏形象較為一致，均頭戴披帽。其次，延安宋金石窟地藏三尊像中的侍從長者和高麗圖像中的長者形象略有差異，以日本園覺寺所藏的絹本著色地藏菩薩圖像為例，其老者頭戴遠游冠，身著寬袖儒袍，手捧經(jīng)函，相貌莊嚴，表現(xiàn)出一副王者的高貴相;而延安宋金石窟中的長者則顯得有些“土氣”，更接近于地方鄉(xiāng)紳的形象。高麗圖像中的長者，李翎先生直接稱之為閔公，未予解釋[5]。而尹文漢先生認為中國的地藏三尊（地藏與閔公、道明組合）像形成于明末，明代以前的文獻里沒有關(guān)于閔公的資料，所以否定了閔公說。同時，尹氏認為從高麗的地藏圖像內(nèi)容看，老者形象更接近王者，故其依據(jù)《地藏菩薩本愿經(jīng)·忉利天宮神通品第一》提出無毒鬼王之說[5]。

縱觀延安宋金時期、韓國高麗時期和我國明清時期的地藏三尊像，雖然脅侍老者形象等細節(jié)略有差異，但總體構(gòu)圖和內(nèi)容并未發(fā)生大的變化，所以筆者認為三者之間具有傳承關(guān)系，均是地藏（或金地藏）、道明和閔公的組合。雖然明代以前的文獻資料中尚未發(fā)現(xiàn)有關(guān)閔公的明確記載，但并不能否定在此之前已經(jīng)出現(xiàn)并流傳有關(guān)金地藏與閔公的故事。古代許多著名的文學作品，都是經(jīng)過長期的口頭傳播和演繹，之后才被文人輯成正式的文字稿，以文學作品的形式呈現(xiàn)給后人的。而這些故事在初期的口頭流傳階段，或已得到民眾的普遍接受和認可，出現(xiàn)在藝人的繪畫或雕刻作品中，所以就出現(xiàn)了在藝術(shù)史中常見的一種現(xiàn)象——圖像早于文獻。地藏三尊像的出現(xiàn)很可能具有類似特點，先有圖像，后有文獻。

在相關(guān)文獻中，我們也可找到一些蛛絲馬跡，說明閔公或早已出現(xiàn)。目前所見最早提及閔公的文本是明弘治元年（1488）的《重建九華行祠石壁廟記》。九華行祠，是宋淳化年間（990—994）九華當?shù)貐鞘虾笕怂ǎ鞔匦?。該碑記載：“昔有金地藏者，新羅國王之支庶，唐肅宗時，浮海來青陽，至吳氏地以居。吳氏孟光父子見其神色之異，指詣城峰閔氏之寺居，以為修行之所，今化城寺是也?！眥2}從碑文內(nèi)容看，金地藏到了九華山一帶，主要受到吳氏孟光父子的幫助，但其中又特意提到了閔氏，考慮到該碑是吳氏后人撰刻，有作偽之嫌，所以筆者認為閔公與金地藏的聯(lián)系或更加密切，且在此之前已為人熟知。在之后的記載中均只言閔氏，而無吳氏，或可說明這一問題。嘉靖《九華山志》記載：“閔氏舍□為寺，化而成之?！比f歷二十三年（1595）《九華山志》記載：“閔讓和，邑人，九子山系其故址，貞觀間金地藏來游，卓錫東崖，讓和始以地惠施，竟成叢林?！盵6]之后的《涌幢小品》記載：“地藏菩薩，姓金，名喬覺，新羅國人。在池州東巖修習久，土人閔欲齋之，地藏謝不愿，愿得一袈裟地，閔許之。明日以袈裟冒之，凡四十里。閔即付之，舉家悉成正覺去?！盵7]而對此故事記述最為詳細的則是清代的《百丈叢林清規(guī)證義記》和《地藏本愿經(jīng)科注》?！栋僬蓞擦智逡?guī)證義記》記述：

《神僧傳》云：佛滅度一千五百年，地藏降跡新羅國主家，姓金，號喬覺。永徽四年，年二十四歲，祝發(fā)攜白犬善聽航海而來。至江南池州府東青陽縣九華山，端坐九子山頭，七十五載，至開元十六年七月三十日夜成道，計年九十九歲。時有閣老閔公，素懷善念，每齋百僧，必虛一位，請洞僧足數(shù)。僧乃乞一袈裟地，公許，衣遍覆九峰，遂盡喜舍。其子求出家，即道明和尚。公后亦離俗網(wǎng)，反禮其子為師。故今侍像，左道明，右閔公，職此故也。[8]

這里稱金地藏是地藏菩薩化身，明顯將《道明還魂記》的內(nèi)容與閔公舍地為金地藏建寺的故事混雜在了一起，所以產(chǎn)生了地藏菩薩、左道明、右閔公的組合。而儀潤稱這是《神僧傳》中的記述，目前傳世的《神僧傳》是明成祖朱棣所著，輯有漢代至元代神僧208人。但其書中對金地藏的記載與此差異頗大，或許儀潤提到的《神僧傳》另有其書。而在唐代的《九華山化城寺記》中，并無閔公其人，而是鄉(xiāng)老諸葛節(jié)等“出帛布買檀公舊地”，為金地藏筑室[9]。關(guān)于閔公，是否確有其人，何時成為金地藏的脅侍均不能確知。但從延安宋金石窟中出現(xiàn)的地藏三尊像看，至少在北宋中期以前地藏三尊像已經(jīng)出現(xiàn)，且地藏菩薩和金地藏的身份已發(fā)生了混同。明天啟二年（1622）劉城在《游九華山記》中云：“宋人有言，新羅王子金地藏，非佛國地藏王也，按之九華碑版亦然?！盵10]若宋人果如是言，則說明當時已有人將二者混淆，故而特意說明。

鐘山石窟第10窟所見地藏形象特別，均有發(fā)髻，并頭戴寶冠，這和明清以后地藏三尊像中的地藏形象較為接近。而明清時期的地藏，是新羅僧金地藏和地藏菩薩混淆的產(chǎn)物，多為頭戴寶冠的僧人形象，應更加接近金地藏的身份和形象。故筆者認為鐘山第10窟所見地藏形象極有可能正是僧人金地藏，而非地藏菩薩。

（三）地藏與天藏

賀家溝石窟東壁后部有1龕造像（圖3），兩身主尊，形象基本一致，均戴披帽，著右衽袈裟，半跏趺舒坐于方形臺上，右腳下伸，腳下踩蓮。左側(cè)主尊，左手撫膝，右手說法印。右側(cè)主尊，左手撫膝，右手托摩尼寶珠，座前配置臥獅。共有三身侍從，最左側(cè)一身被毀，僅留痕跡;其余兩身侍從均頭毀，著寬袖長袍。

該龕左側(cè)有題記：

施主尹晏、男尹永昌，女弟子郭氏、曹氏、王氏。天藏三尊。

同時，該窟后壁一方題記記載（圖4）：

大施主狄文順，男狄進，女弟子張氏，又女子張氏，打空子一所，內(nèi)修觀音、文殊、普賢、地藏十王等，崇寧三年二月十五日了并，青石匠介子用，姪兒介玉。

據(jù)兩方題記，該龕造像應是地藏與天藏菩薩組合。右側(cè)主尊，頭戴披帽，右手托摩尼寶珠，身前踞臥金毛獅子，當為地藏，其右側(cè)侍從為道明。左側(cè)主尊，頭戴披帽，半跏舒坐，右手說法印，左手撫膝，左右兩側(cè)各有一身侍從弟子，當是龕左題記中的“天藏三尊”造像。無論是在佛教經(jīng)典還是圖像中，均有天藏和地藏組合的例子。《大方廣十輪經(jīng)》中記述“爾時大梵天，名曰天藏。久殖善根住第十地。是大菩薩摩訶薩?！盵11]《如來廣孝十種報恩道場儀》中，將天藏和地藏菩薩并列出現(xiàn)：“此法會中，一時禮請：文殊、普賢二大菩薩;觀音、勢至二大菩薩;藥王、藥上二大菩薩;天藏、地藏二大菩薩?！盵12]韓國慶尚南道通度寺所藏的一幅朝鮮時期的“三藏圖”（由天藏菩薩、地藏菩薩和地持菩薩組成）中，其中天藏菩薩居中，為菩薩裝;地藏菩薩在右，為僧裝，前有閔公和道明和尚;左側(cè)為地持菩薩，同樣為菩薩裝。[4]47以往學者多認為“三藏圖”是韓國獨創(chuàng)的造像題材，但從該龕地藏天藏組合來看，其源頭當同樣來自中國。該龕造像，再次說明了中韓佛教之間交流頻繁。

對于該龕造像，單從地藏與天藏的組合來看，二者似乎具有平等的尊格和地位，但從賀家溝石窟的總體內(nèi)容來看，地藏顯然居于主導地位，天藏則是作為關(guān)聯(lián)圖像出現(xiàn)的，對地藏菩薩具有依附性。這和唐宋以前佛經(jīng)中天藏作為地藏關(guān)聯(lián)內(nèi)容出現(xiàn)的現(xiàn)象完全吻合。而在韓國朝鮮時期的“三藏圖”中，天藏菩薩是作為主尊出現(xiàn)的，地位似乎略高于地藏菩薩，且二者形象有了明顯區(qū)分，說明天藏菩薩圖像呈現(xiàn)出獨立的趨勢。而在我國明清時期的水陸畫（水陸壁畫）中，天藏已經(jīng)是作為獨立神祇經(jīng)常出現(xiàn)了。據(jù)此，我們可以大致勾勒出天藏菩薩圖像及其信仰的發(fā)展脈絡。

二 地藏十王及地獄圖像

（一）地藏十王圖像分類

延安宋金石窟中共發(fā)現(xiàn)地藏與十王造像組合11例，按其構(gòu)圖形式，大致可分為三類：第一類，地藏居中，十王分列左右，呈“一”字形分布，地藏十王均為坐像;共2例，分別是清涼山第11窟右屏壁內(nèi)側(cè)和樊莊第2窟后壁造像。這類圖像中，地藏均為披帽僧形象;十王頭部均毀，身著寬袖儒袍，袍帶在腰間打結(jié)，帶頭于兩腿間下垂，正襟危坐（有個別為舒坐像），手勢主要有持笏板、袖手、拱手三種。另有柳園石窟中心柱北向面下層的地藏十王造像，地藏居中，兩側(cè)及下方一排雕刻十王，這應是受到中心柱限制而分為兩排雕刻的，故亦歸于此類。第二類，地藏與十王造像同龕，龕分上下兩部分，上層為地藏（金地藏）與二弟子，下層為十王立像，左右對稱;共3例，鐘山第10窟前壁最右側(cè)、后壁左右兩側(cè)各1例。此3例中（圖5），主尊為金地藏;十王均為站姿，頭戴進賢冠，著寬袖儒袍，持笏板，頗具帝王威儀。第三類，地藏與十王分屬不同龕，共3例，分別見于石寺河第1窟（圖6）、石窯第1、2窟。地藏與十王形象與第一類大體一致。除以上3類外，另有2例較為特別，分別是新茂臺石窟和賀家溝石窟的造像。新茂臺石窟左右壁下層各雕一身地藏和五王的造像，地藏位于壁面最里側(cè)，五冥王位于外側(cè)，呈“一”字形排列，這和第一類較為接近。賀家溝石窟，地藏位于左壁后部中層，左右壁最下層及后壁壇基正面浮雕十王及地獄內(nèi)容，可歸入第三類。

披帽地藏大約出現(xiàn)于10世紀前后，之后迅速盛行起來，目前所知，除陜北地區(qū)外，主要見于敦煌和川渝地區(qū)。從圖像內(nèi)容和組合方式來看，延安地區(qū)以披帽地藏為中心的地藏十王圖像與敦煌、川渝地區(qū)的圖像，造像樣式和構(gòu)圖方式上存在諸多共性，三地之間應有著密切的交流，這種交流大約是以長安為中心展開的。同時，相互之間又有一些差異，總體而言，延安的地藏十王圖像較為簡單，不像敦煌和川渝地區(qū)的圖像內(nèi)容豐富，十王前多有幾案，兩旁或身后亦有侍從。但在石篆山的地藏十王龕（9號龕）中，同樣是地藏居中，十王倚坐于兩側(cè)，呈“一”字形分布，同樣沒有幾案，與延安的地藏十王圖像構(gòu)圖一致。

鐘山石窟所見的金地藏造像，最早出現(xiàn)于何時尚不能確定，但從其與道明、金毛獅子的組合來看，它顯然是依據(jù)《道明還魂記》而來的披帽地藏與道明、獅子組合的改造，產(chǎn)生時代亦當較后者為晚。鐘山第10窟以金地藏為主尊的地藏十王圖像，金地藏居中，右閔公，左道明，下方為左右相對而立的十王，這種組合形式不見于敦煌和川渝地區(qū)唐宋時期的圖像中，但在韓國高麗時期的圖像中有類似例子，如地藏十王與凈土圖、柏林Museum fur Ostasiatische Kunst所藏地藏十王圖、華藏院藏地藏十王圖等{1}，同時在明清以后的圖像中也較為多見?？梢?，這種圖像是當時剛剛出現(xiàn)的一種新樣式，尚未得到廣泛流傳，極有可能來自長安或汴京地區(qū)。

（二）賀家溝石窟十王及地獄圖像考釋

宜川賀家溝石窟是一座后壁佛壇窟，佛壇造像現(xiàn)已無存，后壁主尊為自在坐觀音。左壁后部下側(cè)為地藏與天藏造像。后壁佛壇正面和左右壁下端淺浮雕十王和地獄內(nèi)容，現(xiàn)對其內(nèi)容作一詳細考釋。

佛壇正面：浮雕地獄內(nèi)容，共3方（圖7），由右向左依次編為第1、2、3方。第1方：寬80、高30厘米，內(nèi)容為左、中、右3部分。右部，一人被反手縛于石柱上，身前一鬼卒似正在拔其舌，疑為拔舌地獄。中部三身人物，左側(cè)兩身僅著三角褲，面西而行，右手上舉托盆，盆內(nèi)發(fā)出灼灼火焰;右側(cè)一身人物面東而立，頭殘失，為僧人形象，疑為地藏菩薩。左部兩身人物，均面西而行，前一身為導冥使者;后一身頭殘失，著右衽袍服，疑為僧人亡魂。第2方，寬50、高30厘米。浮雕奈河橋，橋上有5位面西而行者，頭部均毀;第一位是舉幡的導冥使者;后面4位均著圓領(lǐng)袍服，雙手托供物，應是亡者靈魂。第3方，寬75、高30厘米，為左右兩部分。左部，雕刻3身人物，兩身亡者和1身僧人，亡者僅著三角褲，瘦骨嶙峋，似在向僧人訴苦;僧人身著袈裟，手持錫杖，應是地藏菩薩。右部，牛頭鬼卒，右手前指，似在訓斥身前的亡者;亡者身體瘦小，雙手拱于前，被彪悍的鬼卒押解而來。

左壁：壁面下端上下兩層雕刻地獄（圖8），兩層均寬238、高35厘米。上層3方，由里向外，依次編為第4、5、6方。第4方為左右兩部分。右部，中間為冥王，冥王身前設案幾，上置筆墨紙硯;冥王兩側(cè)侍立善惡2童子，均為女相;案幾兩側(cè)有5身判官，右側(cè)2身，左側(cè)3身。右側(cè)第1身手持念珠，左側(cè)中間1身懷抱卷宗。左部為刀山地獄，亡者趴在刀山上。刀山左側(cè)有兩身鬼卒，前為牛頭鬼卒，僅著三角褲，手持棍棒;后者雙手拄棍棒狀物，站立一旁。第5方，殘損嚴重，僅存輪廓，中央冥王端坐于案幾后，兩側(cè)侍立善惡童子;案幾兩側(cè)站立4身判官。第6方，殘損嚴重，可見中央冥王端坐案幾后，兩側(cè)為善惡童子，案幾右側(cè)有判官。

下層兩方，由里向外，依次編為第7、8方。第7方，分左右兩部分。右部，中央為端坐案幾后的冥王，案幾上可見筆墨紙硯，冥王兩側(cè)為善惡童子，案幾左側(cè)有一身判官。左部為油鍋地獄，中間放一口鼎狀器皿，下方熊熊烈火，鼎內(nèi)尸骨累累。鼎左側(cè)兩身鬼卒，第一身牛頭鬼卒持叉在鼎內(nèi)攪拌，后一身拿著釘頭耙之類的兵器站立一旁。鼎后有一亡者正恐懼的看向鼎內(nèi)。第8方分左右兩部分。右部，冥王端坐案幾后，右手持筆，左手兩指指向左側(cè)。冥王兩側(cè)是善惡童子，左側(cè)童子外側(cè)站立一判官。左側(cè)似為鐵輪地獄，亡者跪于帶有鐵輪的石柱前。其左一僧人，持錫杖，或為地藏。再左側(cè)，似是鬼卒持叉刺向亡者。

右壁：壁面下端上下兩層雕刻地獄（圖9）。上層，寬245、高35厘米。共3方造像，由里向外，依次編為第9、10、11方。第9方為左右兩部分。左部，中央為端坐案幾后的冥王，案幾上置文房四寶。冥王兩側(cè)侍立善惡童子，右側(cè)童子持卷宗。案幾左側(cè)四判官，他們東倒西歪，表現(xiàn)出一副慵懶之態(tài)。左部，雕刻兩組人物，前一組共五身，第一身是冥界僚屬，后面是兩身亡者，均頭戴長枷，其腳下還有一孩童。在亡者一側(cè)雕刻一身高高躍起的鬼卒，左手搭涼棚，望向冥王。后一組雕刻五身亡者，左側(cè)是一男一女，身前有一孩童，女子雙手合十;右側(cè)是一女子和一孩童。第10方左右兩部分。左部，冥王端坐案幾后右手持筆，案幾上有文房四寶;左右兩側(cè)侍立善惡童子;一判官站在左側(cè)童子外側(cè)，懷抱賬簿。案幾左側(cè)一身人物正在向冥王作稟報狀。右部為石壓地獄，厚厚的石板壓在亡者身上，石板上還有踩踏跳躍的鬼卒，持棍的牛頭鬼卒在一旁監(jiān)視。第11方，僅雕出冥王、善惡童子和判官。

下層，寬235、高35厘米，共4方造像，由里向外，依次編為第12—15方。第12方為左右兩部分。左部，冥王端坐案幾后，善惡童子侍立兩側(cè)，一身判官站于案幾右側(cè)。右部，為刺喉地獄，兩身亡者僅著三角褲，雙手上舉;前方一身鬼卒左手持錐形物刺向第一身亡者頸部。第13方左右兩部分。左部，中央冥王端坐案幾之后，右手持筆。右側(cè)侍立一身童子，左側(cè)為一身懷抱賬簿的判官。案幾左側(cè)，雕刻一鬼卒。右部，為業(yè)鏡和業(yè)秤;左側(cè)，一根石柱上綁縛圓形鏡，鬼卒正押解著一亡者，讓其觀看鏡中內(nèi)容;其后一身判官左手抱卷宗，右手指向業(yè)鏡，應是審判者。右側(cè)，童子手持桿秤，正在稱量。第14方，雕刻硙磨地獄，一亡者被放在硙磨上，兩個鬼卒正在用力推著磨盤;另一持長柄斧的鬼卒在旁監(jiān)視。硙磨的后面亦有一鬼卒，有高發(fā)髻，上身赤裸。第15方，雕刻舂臼地獄，一鬼卒將亡者拋向大缸中，另一鬼卒正在用大錘搗向缸內(nèi)，右側(cè)另有兩身人物殘痕。

賀家溝石窟，無論是地藏、天藏像，還是十王地獄圖像，均為陜北孤例。十王地獄圖，無論是從構(gòu)圖的布局方式，還是側(cè)重平面線條刻畫的雕刻手法，抑或是人物造型方面，均具有很強的繪畫性因素。總體來看，該十王地獄圖與敦煌藏《佛說十王經(jīng)》（如P.4523、P.2003）中的十王地獄圖較為接近。同時，細節(jié)上也有不少差異，如前者出現(xiàn)的地藏與天藏組合就是后者所沒有的;前者造像中十王形象雷同，而后者的閻羅王和轉(zhuǎn)輪王形象不同于其他諸王，有突出之意;二者在地獄酷刑圖像上也存在一定的差異。那么該窟的地獄十王圖像到底源自何處呢？洞窟題記為我們提供了一定的線索?？邇?nèi)題記記載“長安青石作人介端、男介子用、小弟介政”;“長安青石介端、男介子用。同州金粉處士王琦。甲申九月”;“青石匠介子用，侄兒介玉”。從題記內(nèi)容看，該窟造像是由來自長安的介端等人鐫刻的，那么該窟的新題材是否也來自長安地區(qū)呢？然，據(jù)以往研究可知，介端等人的籍貫應是鄜州，而非長安[13]。那么在賀家溝石窟中，他們?yōu)槭裁匆苑Q為長安工匠呢？其籍貫的變更，李靜杰先生認為“似乎暗示崇寧三年已經(jīng)舉家遷徙長安居住”[13]111，其實不然，在其他晚于崇寧三年的介氏工匠題記中，同樣自稱為鄜州人士，如廟溝羅漢堂石窟（政和三年）、閣子頭第1窟（政和二年）、建華寺第3窟（宣和六年）?？梢?，籍貫的變更并非處于遷徙的原因。筆者認為，介氏成員在賀家溝石窟中稱“長安”人士，或是為了提高知名度，獲得宜川信眾的認可。介氏家族成員主要活動于延安西部地區(qū)，集中于富縣、黃陵、安塞、志丹等地，在東部地區(qū)活動較少。加之，宋金時期宜川境內(nèi)開窟造像活動較少，目前全縣共發(fā)現(xiàn)宋金石窟3座，規(guī)模均不大，所以筆者認為在賀家溝石窟開鑿之前，介氏家族的影響并未到達宜川地區(qū)，當?shù)孛癖妼ζ洳⒉涣私?。因是首次在宜川一帶開鑿石窟，所以冒稱來自長安，以便獲得認可是合乎情理的。一貫自稱為“鐫佛人”、“作佛人”的介氏成員，在賀家溝石窟中卻稱自己是“青石作人”“青石匠”，明顯放低了姿態(tài)，或也反映出他們初到此地，希望盡快立足的心態(tài)。那么，介氏成員何以敢冒稱為長安工匠呢？筆者認為這至少應基于兩點：第一，介氏家族成員長期從事開窟造像工作，具有較高的雕刻水平，且對佛教知識有較高程度的了解{1}。第二，介端等人對長安地區(qū)佛教造像應是有所了解的，賀家溝石窟所出現(xiàn)的這些新題材或正是來自長安地區(qū)。晚唐五代北宋時期，目前所發(fā)現(xiàn)的地藏十王圖像集中于敦煌和川渝地區(qū)，二者間有著密切的交流和互動，而兩個地區(qū)除了直接的交流外，另一個重要途徑就是以長安為中轉(zhuǎn)站的交流，所以這一時期長安地區(qū)應有不少類似的地藏十王及地獄圖像，這或正是賀家溝石窟圖像的來源。

三 延安宋金石窟地藏造像的組合與內(nèi)涵

縱觀延安宋金石窟地藏造像，以地藏十王與觀音十六羅漢組合和地藏十王與涅槃圖像組合最為流行，該部分筆者將以對這兩種組合形式的探討為切入點，剖析延安宋金石窟地藏造像的內(nèi)涵。

（一）地藏十王與觀音十六羅漢的組合

在延安宋金石窟中，至少有5例地藏造像與觀音存在明顯組合關(guān)系：第1例，鐘山第10窟前壁中部壁面地藏，該龕上方為一龕同樣大小的自在坐觀音像，一上一下，二者緊鄰;第2例，石寺河第1窟中央佛壇右屏壁后壁面下部地藏像，與之相對的石窟后壁右部中央雕刻一龕自在坐觀音，二者相對，觀音像略高于地藏像;第3例，石窯第1窟左壁前部地藏像，觀音像位于左壁后部;第4例，石窯第2窟左壁前部地藏像，觀音像位于右壁前部，二者相對;第5例，賀家溝石窟左壁后部的地藏天藏菩薩造像，該龕上方即雕刻一龕自在坐觀音像，同時該窟后壁主尊，即石窟的次主尊亦為一尊自在坐觀音。那么，地藏造像和觀音之間到底存在著怎樣的聯(lián)系呢？

由于觀音信仰在隋唐時期已非常興盛，因此8世紀中葉以后的地藏信仰中，原與觀音信仰一致的救苦救難、種種變化身等讓位于觀音，而地藏信仰則走向另一方面，即側(cè)重于地獄救度，兩者正好接續(xù)了信眾生前與死后的救濟。后周顯德元年（954）的《妙樂寺重修舍利塔碑（并序）》中有言：“乃有觀音慈廣，救苦于娑婆之間;地藏愿深，救難于閻浮之內(nèi)。”這被認為是地藏與觀音造像組合大量出現(xiàn)的主要原因。從這5處實例來看，延安宋金石窟的地藏觀音組合形式要比其他地區(qū)顯得更加復雜。其他地區(qū)常見的是地藏、觀音同龕并列造像，而延安宋金石窟中地藏與觀音皆雕鑿于不同龕內(nèi)，且大多是以地藏和觀音為主尊，同時有其他相關(guān)造像出現(xiàn)。

在5處實例中，除鐘山第10窟1例外，其余圖像組合較為類似，均是地藏和十王同時出現(xiàn)，十王是冥界的實際管理者;地藏是幽冥教主、十王的領(lǐng)導者，也是冥界的救贖者。觀音圖像均以自在坐觀音為主尊，在觀音下方有取經(jīng)圖像和亡者乘云圖像。以賀家溝石窟為例，后壁主尊為自在坐觀音，左壁后部下側(cè)為地藏、天藏組合。后壁觀音造像，觀音腳下為水池，水池中央為觀音所踩蓮花;蓮花右側(cè)的水面上有雕刻乘云的婦人和侍女。水池左側(cè)岸上雕刻玄奘取經(jīng)圖像。水池右側(cè)岸上有兩只前來供養(yǎng)的小鹿。觀音圖像中的這種乘云人物，乃是亡者靈魂，表現(xiàn)亡者升入觀音凈土。而左壁的地藏天藏菩薩造像，又與左右壁下端及后壁佛壇正面的十王地獄圖像相關(guān)聯(lián)。這種觀音與地藏十王及地獄圖像的組合與法國吉美美術(shù)館所藏的一件北宋太平興國六年（981）的敦煌帛畫比較類似。該帛畫主題為一尊千手千眼觀音立像，畫面左下方為地藏與道明、金毛獅子，右下方為供養(yǎng)人樊繼壽及二侍從，正下方為發(fā)愿文。發(fā)愿文記述，“（前略）菩薩功深……得萬行充于六道，道道則福消災;千眼照于十方，方方則明。（中略）伏愿……生前則保于身命，職位轉(zhuǎn)高而有堅，沒后則接于靈魂，學果熟成于無漏，合家骨肉樂昌于百年，遍族姻親榮貴堅于七代，致使亡過宗族憑期善而舍輪回（后略）?！眥1}結(jié)合圖像和發(fā)愿文內(nèi)容來看，地藏圖像明顯與凈土信仰存在密切關(guān)系。賀家溝石窟的觀音與地藏十王及地獄圖像組合雖然略顯復雜，但其構(gòu)圖形式及圖像主旨與太平興國六年帛畫基本一致?？梢?，延安地區(qū)的地藏造像同樣與凈土信仰有著密切的關(guān)系。正如日本學者塚本善隆所說，地藏信仰在唐末已被凈土教所浸染，地藏菩薩成為了引路菩薩的一種;并進一步指出，晚唐五代時期，因與地藏信仰的結(jié)合，十王信仰也流行開來，與地藏一起出現(xiàn)[14]。

而更為有趣的是，在這4例地藏與觀音造像組合中，同時出現(xiàn)了十王和十六羅漢圖像。石寺河第1窟中，十王位于與地藏造像相鄰的右屏壁外側(cè)下部，十六羅漢則位于石窟左、右壁下部，右壁羅漢與十王相對;石窯第1窟，十王位于地藏造像下方，十六羅漢位于右壁下部和左壁觀音下方;石窯第2窟，十王位于左壁下部（即地藏造像下方），十六羅漢位于右壁下部（即觀音像下方），二者相對;賀家溝石窟，十王位于左右壁面下方，十六羅漢主要位于左右壁面上部。顯然，在這些實例中，十王與地藏緊密相關(guān)，而十六羅漢與觀音也呈現(xiàn)出明顯的組合關(guān)系。造像布局上，大體為地藏與觀音對應，十王與十六羅漢對應。觀音與地藏對應，一個肩負陽間救度，一個旨在陰間救贖。那么十王與十六羅漢的組合又具有怎樣的意涵呢？

關(guān)于十六羅漢，《法住記》記載：

佛薄伽梵般涅槃時，以無上法付囑十六大阿羅漢并眷屬等，令其護持使不滅沒，及敕其身與諸施主作真福田，令彼施者得大果報。[11]12C

十六羅漢受佛囑咐住世護法，同時擔負著護佑信眾的重任。而十王則是冥間的管理者，受地藏菩薩管理，判定亡者的善惡及歸屬。羅漢與十王，一個住世人間，一個管理陰間，和觀音、地藏的組合正好對應。而相對于高高在上的觀音、地藏，羅漢、十王似乎更加接近信眾，這或正是如此組合的意義所在。

（二）地藏十王與涅槃圖像的組合

樊莊第2窟，后壁分上下兩部分，上部中央雕刻臨終說法，下部雕刻地藏十王;左壁浮雕入涅槃和金棺說法，右壁浮雕起塔供養(yǎng)。釋迦臨終說法與地藏十王像具有明顯的組合關(guān)系。地藏十王雖然位于壁面下部，但圖像比例較大，且采用了高浮雕的手法，說明造像者有突出表現(xiàn)之意。同時，石窯第1、2窟，石寺河第1窟均有地藏十王與涅槃圖像組合的。那么，地藏十王與釋迦涅槃圖像之間又有著怎樣的聯(lián)系呢？

《地藏菩薩本愿經(jīng)》中有釋迦臨終說法、地藏菩薩受命住世的記載：

地藏！記吾今日在忉利天中，于百千萬億不可說不可說一切諸佛、菩薩、天龍八部大會之中，再以人天諸眾生等，未出三界，在火宅中者，付囑于汝。無令是諸眾生，墮惡趣中一日一夜，何況更落五無間及阿鼻地獄，動經(jīng)千萬億劫，無有出期。[11]7796，7896

該經(jīng)說明地藏受釋迦佛臨終囑托而住世，救度六道眾生，特別是墮入地獄者。那么，這樣的圖像組合又有著怎樣的深刻內(nèi)涵呢？

以樊莊第2窟為例，日本學者水野さゃ認為該窟表現(xiàn)出強烈的末法與傳法護法思想[15]。筆者認為，這種強烈的末法思想當與石窟開鑿背景及該窟功德主的身份存在密切關(guān)系。開窟題記（圖10）云：

解家河石空記：大宋之國，延安之境，邑屬敷政防戎，于第五將籍定在招安一警。盡威勇之心，難生善意。施主各發(fā)心，建立真容，望見像皆生善意。元祐八年創(chuàng)修未了，紹圣丙子年逢西賊侵掠，至政和癸巳年再修了。（后略）

該窟開鑿的時代背景正是長達百年的宋夏拉鋸戰(zhàn)時期，如題記所載，在石窟開鑿過程中這里依舊是戰(zhàn)火不斷，石窟開鑿甚至一度因戰(zhàn)亂而停止。在這樣的時代背景下，民眾產(chǎn)生悲觀的末法乃至末世情結(jié)實屬常情，因此，筆者認為這一時期延安地區(qū)大量出現(xiàn)的涅槃圖像，正是以佛教的末法來類比戰(zhàn)亂橫生的社會現(xiàn)實。該窟的功德主是九名北宋軍人，他們隸屬第五將籍，駐守在樊莊一帶，作為招安寨的前沿警戒點。其開窟造像的目的，在于使“盡威勇之心”的北宋軍人“見像皆生善意”。筆者認為孟宗等北宋軍人，在樊莊石窟中雕刻地藏十王當至少有兩層含義：第一，以此來勸誡當?shù)氐谋彼诬娙?，甚至包括西夏軍人，使其心生善意，心存善?第二，希望自己及戰(zhàn)友能得到地藏的救贖，死后免受地獄之苦。延安宋金石窟的功德主以當?shù)孛癖姾透骷墝⑹繛橹黧w，他們雖身份不同，但處在相同的社會環(huán)境中，所以祈求地藏救贖當是他們共同的祈愿。

綜上，筆者認為在長達百年的宋夏、宋金戰(zhàn)爭期間，延安地區(qū)的軍民大量鐫造地藏像的目的，當是勸惡向善、救度生人、救拔亡者，祈望生人能夠安居樂業(yè)，亡者能升入佛國凈土、免受地獄酷刑。

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