長期以來，許多人存有一個(gè)深刻的誤解：藝術(shù)是一種用來表現(xiàn)真善美的東西，如果背離了這些要素，就不是好的藝術(shù)。于是，這些人憤懣地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)越來越不像樣，越來越乖張，越來越粗糙。

他們覺得，現(xiàn)在的畫家不好好畫畫，都是在胡鬧，在詐騙——真是人心不古、世風(fēng)日下！但是他們從來沒有想過，畫家是為誰而創(chuàng)作，創(chuàng)作的目的又是什么。

當(dāng)然，這是一個(gè)極為宏大的議題，我們不可能一次將它說透。但是我們要提醒每一個(gè)人：藝術(shù)是一種語言，它講述成什么樣子，取決于講述者想要說給誰聽，而不是誰能聽到。

提起一幅優(yōu)秀的西方繪畫作品，你會(huì)想到什么？

達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》捕捉了人類最細(xì)微的表情；倫勃朗的《夜巡》像舞臺(tái)布景一樣充滿了戲劇感；安格爾的《德布羅意公主》靜謐典雅，處處流露出理性的審慎；德拉克洛瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》恣肆奔放，張揚(yáng)著革命的浪漫精神；布格羅的《波浪》畫面工整，結(jié)構(gòu)細(xì)膩，卻能恰如其分地展現(xiàn)出人物生動(dòng)的情緒；西米爾拉德斯基的《尼祿之火》敘事強(qiáng)烈，對(duì)比鮮明；施瓦貝的《浪潮》寓意隱晦，魅力獨(dú)特。

這些攝人心魄的藝術(shù)杰作全都出自20世紀(jì)以前，而在那之后，就是許多人眼中的藝術(shù)災(zāi)難了。他們發(fā)現(xiàn)從19世紀(jì)末期開始，一些新崛起的流派就不再好好畫畫了。“始作俑者”莫奈開創(chuàng)了輪廓模糊的印象主義，凡·高更加過分，連顏料都懶得調(diào)勻，但好歹他們的畫還有具體的形象。

后來的表現(xiàn)主義越發(fā)“變本加厲”，那幅《吶喊》中的人物形象真像個(gè)鬼；馬爾克的《林中小鹿》就像打碎的鏡子。畢加索，從《三個(gè)音樂家》《格爾尼卡》到《哭泣的女人》，我們很難描述他畫了些什么。20世紀(jì)30年代之后的《百老匯音樂劇》《作品11號(hào)》《大門》，畫得更是令人不知所云。更令他們憤懣的是，21世紀(jì)的現(xiàn)代和后現(xiàn)代畫家還是不肯好好畫畫，盡出些嘩眾取寵的幺蛾子。

這些人的看法并非全是無稽之談，現(xiàn)當(dāng)代畫家的確是故意不肯畫得惟妙惟肖的。莫奈18歲時(shí)畫《魯埃萊的風(fēng)景》，還悉心描繪每一片樹葉；但等他51歲功成名就的時(shí)候，所畫的整棵樹就成了一團(tuán)色彩的組合。畢加索在1936年前后曾給一部《自然史》畫過寫實(shí)的動(dòng)物插圖，但在1938年畫的《小公雞》，就像是兒童涂鴉般的小怪物。

然而即便“畫家們故意畫得不像”是個(gè)事實(shí)，也并不意味著他們沒有“好好畫”。要排除那種廣泛而深刻的誤解，我們就要知道繪畫作為藝術(shù)，是為了什么。

西方繪畫源于近東，埃及和亞述的浮雕、壁畫盡管精美細(xì)膩，卻是教條的載體，千篇一律。這些近東藝術(shù)后來傳到愛琴海，成為工匠們吸引顧客的噱頭。從彩陶和壁畫開始，西方的繪畫裝飾手法逐漸變得極盡奢華，并一直延續(xù)到古典時(shí)期結(jié)束。

這種作風(fēng)在文藝復(fù)興時(shí)代重新興盛起來，杰出的藝術(shù)家蒙受達(dá)官顯貴的豢養(yǎng)，按照他們的意愿裝飾宮室教堂，最重要的就是“畫得像”。藝術(shù)家們先鉆研色彩和細(xì)節(jié)，接著掌握透視和解剖技巧，然后就熟悉了如何布置光影和戲劇化的場(chǎng)面。

漸漸地，藝術(shù)家的地位有了稍許變化，他們?cè)絹碓矫撾x某個(gè)具體的贊助人，開始更廣泛地公開出售作品，憑借商業(yè)交易過上了富裕的生活。即便此時(shí)，繪畫都不外乎兩個(gè)人之間的買賣，人們以為藝術(shù)天經(jīng)地義就應(yīng)該表現(xiàn)“真善美”，但那都是客戶的需求，并不是藝術(shù)家的想法。

或者說，在西方文明的漫長歷史中，決定畫面內(nèi)容和形式的從來都是買家，而不是畫家。也正因如此，20世紀(jì)之前的那些作品才讓你如此地稱心如意。

但在19世紀(jì)末期，繪畫市場(chǎng)完全變了一個(gè)樣子。一方面，畫家們的功力已經(jīng)逼近極限，水平差異越來越??；另一方面，照相術(shù)引發(fā)了一輪狂熱新潮，擠占了一大批肖像畫的市場(chǎng)份額，畫家們必須面對(duì)這個(gè)全新的沖擊。

印象主義的意義就在于它率先畫出了黑白膠片無法表現(xiàn)的東西——豐富的色彩和運(yùn)動(dòng)，甚至還有時(shí)空的變化。畫家們面對(duì)的不再是“畫某個(gè)東西”這樣簡(jiǎn)單的問題，而是如何表達(dá)出“照相技術(shù)無法表達(dá)的東西”——這打開了一種全新的局面。

與此同時(shí)，自文藝復(fù)興以來，人們對(duì)自身的審視和重視也隨著社會(huì)財(cái)富的積累達(dá)到頂峰。原本描繪宗教和神話中宏大場(chǎng)面的審美趣味已經(jīng)變得世俗，崇尚個(gè)人情感的思潮在19世紀(jì)之后興盛起來。無論作者還是受眾，都身處一個(gè)新的浪潮中，開始將藝術(shù)看作對(duì)觀念的探索，而不再是對(duì)事件的描繪。

神秘、運(yùn)動(dòng)、時(shí)空、形式、夢(mèng)境、哲學(xué)……畫家在這些新的領(lǐng)域里努力鉆研，將作品出售給那些最能欣賞這些突破的主顧，也利用這種藝術(shù)上的迎合獲得更加豐厚的收入。

所以，畫家生活在一個(gè)具體的時(shí)代，他們要用作品回應(yīng)那個(gè)時(shí)代最現(xiàn)實(shí)的問題。富有的主顧決定了畫什么樣的作品才能維持畫家的生計(jì)，優(yōu)秀的畫家則宣示了擁有什么樣的品位才有資格做一個(gè)名流，這種互相依賴的關(guān)系恐怕永遠(yuǎn)都不會(huì)停止。

（采霜子摘自微信公眾號(hào)“混亂博物館”，鄺 飚圖）