楊弋樞

撬動(dòng)歷史真相有時(shí)候就像打開潘多拉之盒。二0一六年四月，印尼總統(tǒng)顧問(wèn)委員會(huì)及國(guó)家人權(quán)委員會(huì)主辦了名為“剖析一九六五年悲劇及歷史研究方法”的反思研討會(huì)，聚焦于印尼五十年前針對(duì)印尼共產(chǎn)黨和左傾人士的大屠殺事件。正如五十年前的印尼，作為大國(guó)冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的前沿戰(zhàn)場(chǎng)，在外部推動(dòng)力與內(nèi)部復(fù)雜的政治派系力量的雙重作用下，導(dǎo)致了被害人數(shù)超過(guò)一百萬(wàn)人的大屠殺（因相關(guān)檔案未解密，相關(guān)研究未進(jìn)展等原因，具體數(shù)據(jù)依然不詳）一樣，討論大屠殺事件的當(dāng)下會(huì)場(chǎng)，依然是一個(gè)充滿了論爭(zhēng)和撕裂的現(xiàn)場(chǎng)：印尼政府成員、前領(lǐng)導(dǎo)人和被害人家屬、大屠殺幸存者、不同宗教代表、學(xué)者、人權(quán)活動(dòng)家、軍方代表等同時(shí)出現(xiàn)在討論現(xiàn)場(chǎng)，會(huì)場(chǎng)外則是擔(dān)心共產(chǎn)主義在印尼復(fù)活的抗議者。幸存者要求道歉，官方否認(rèn)了道歉的可能性，以證據(jù)不足否認(rèn)屠殺人數(shù)，人權(quán)領(lǐng)導(dǎo)者呼吁美國(guó)政府解密檔案，公布其在印尼大屠殺事件中扮演的角色，女權(quán)主義者則控訴屠殺者對(duì)女性的摧殘。顯然，這個(gè)打開的歷史之盒還遠(yuǎn)不能揭開真相或達(dá)成和解，但，它至少打開了一九六五年大屠殺的記憶封口與黑暗地帶。

五十年里，大屠殺是印尼社會(huì)的禁忌話題?！断胂蟮墓餐w》的作者本尼迪克特·安德森曾經(jīng)發(fā)表過(guò)題為《一九六五年十月一日印尼政變的初步分析》的論文（這篇論文通常被稱為《康奈爾文件》）。作為第一個(gè)討論屠殺真相的學(xué)者，安德森頗為同情反西方的、民族主義的前總統(tǒng)蘇加諾，他和同事一起揭示導(dǎo)致蘇加諾下臺(tái)的蘇哈托軍人政變的謊言，質(zhì)疑其政權(quán)的正當(dāng)性，也因此，此后二十余年被印尼政府禁止入境。在大屠殺五十周年的二0一五年，有關(guān)大屠殺的文學(xué)活動(dòng)、書籍發(fā)布、公開紀(jì)念、電影放映、研討會(huì)仍然在被禁之列——準(zhǔn)確地說(shuō)，被禁止的是與官方意識(shí)形態(tài)相違的討論。實(shí)際上蘇哈托政權(quán)在一九八四年就支持制作過(guò)長(zhǎng)達(dá)三個(gè)多小時(shí)的宣傳電影《印尼共產(chǎn)黨“九三0”叛亂事件》（Pengkhianatan G 30S/PKI），影片從印尼共產(chǎn)黨成員拿著鐮刀和斧頭偷襲殺戮晨禱的穆斯林信徒開始，以扮演、文獻(xiàn)與解說(shuō)結(jié)合的半紀(jì)錄半劇情的方法，將印尼共產(chǎn)黨描述成挑起了“九三0”叛亂、殘暴無(wú)比的國(guó)家敵人，作為英雄的蘇哈托將軍平息了叛亂，并建立起印尼新秩序。特別需要說(shuō)明的是，在美學(xué)上，影片深沉的畫外音、充實(shí)的史實(shí)資料、自然的表演、現(xiàn)實(shí)感的場(chǎng)景、藝術(shù)化處理的暴力畫面，將宣傳語(yǔ)言包裹在幾乎無(wú)可挑剔的電影語(yǔ)言里。影片在影院、學(xué)校、公共電視臺(tái)（每年“九三0”）不斷播放，成為印尼蘇哈托專制時(shí)代觀影人數(shù)最多的影片。印尼屠共大屠殺和德國(guó)納粹種族大屠殺、柬埔寨紅色高棉大屠殺相同的是，屠殺都是由殺人集團(tuán)操縱國(guó)家機(jī)器、將特定人群劃為國(guó)家公敵、以輿論灌輸、通過(guò)自上而下的社會(huì)組織執(zhí)行。印尼屠共和其他屠殺不同的是，納粹和紅色高棉的屠殺行動(dòng)因自身軍事行動(dòng)的失敗，在短時(shí)期內(nèi)即被終止及審判，而印尼屠共行動(dòng)者則在軍事方面取得勝利，也因此獲得對(duì)屠殺行動(dòng)的闡釋權(quán)。電影《印尼共產(chǎn)黨“九三0”叛亂事件》正是勝利者書寫的歷史，它提供了一個(gè)研究電影與國(guó)家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)之關(guān)系，以及在冷戰(zhàn)意識(shí)下第三世界國(guó)家如何用法西斯美學(xué)原則重塑現(xiàn)實(shí)、大屠殺與民族想象這類問(wèn)題的范本。

當(dāng)紀(jì)錄片導(dǎo)演約書亞·奧本海姆推出令人震驚并廣泛傳播的《殺戮演繹》（二0一二）、《沉默之像》（二0一四），在某種意義上終結(jié)了印尼主流社會(huì)關(guān)于一九六五年大屠殺的歷史想象。但是，與二十世紀(jì)以來(lái)發(fā)生在不同國(guó)家、不同歷史背景里的多次大屠殺一樣，屠殺本身從未終結(jié)。事實(shí)上，談?wù)摯笸罋⑹瞧D難的，對(duì)于那些經(jīng)歷流亡或劫后余生的人，比如經(jīng)歷過(guò)納粹統(tǒng)治的阿多諾、本雅明、漢娜·阿倫特、詩(shī)人策蘭以及眾多幸存者而言，尤其如此。就德國(guó)納粹種族大屠殺來(lái)說(shuō)，第三帝國(guó)的覆滅并不能消除恐怖，二十世紀(jì)以來(lái)最無(wú)厘頭的歷史設(shè)想是：假如希特勒贏了……美國(guó)作家菲利普·迪克一九六二年出版小說(shuō)《高堡里的人》，假設(shè)德國(guó)和日本贏得“二戰(zhàn)”，這部小說(shuō)先后三次被改編成廣播劇，并在二0一五年改編成被譽(yù)為“神劇”的電視連續(xù)?。幻绹?guó)軍事歷史學(xué)家彼得·特索拉斯則聯(lián)合十一位英美歷史專家寫作了反轉(zhuǎn)歷史的著作《希特勒勝利》，這些對(duì)歷史的顛覆性假想，其實(shí)是深入幾代人潛意識(shí)的一種恐懼，“希特勒贏了會(huì)怎樣”的恐懼不僅包含了對(duì)世界秩序之偶然性的擔(dān)憂，還包括了對(duì)歷史書寫本身的疑慮——極權(quán)政治將如何書寫歷史并賦予其正當(dāng)性？

奧本海姆在印尼第一次見到屠殺者，他感覺自己仿佛見到了活著的納粹，這種感覺大約像是以上那些虛構(gòu)歷史的現(xiàn)實(shí)版：屠殺者洋洋自得，他們界定歷史，將屠殺書寫為正義之戰(zhàn)，被屠殺者則作為十惡不赦的國(guó)民公敵形象透過(guò)宣傳機(jī)器被一再?gòu)?qiáng)化。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，屠殺的發(fā)動(dòng)者和執(zhí)行者占據(jù)權(quán)力位置，致力于將自己界定的現(xiàn)實(shí)塑造成真理——確實(shí)，殺人者自己也相信了自己構(gòu)建的全部現(xiàn)實(shí)，并以恐嚇和權(quán)力壓制那些微弱的反抗聲音。拍攝于八十年代的《印尼共產(chǎn)黨“九三0”叛亂事件》可以視為印尼軍人政權(quán)的歷史正當(dāng)性訴求以及專制統(tǒng)治時(shí)期對(duì)屠殺成果的維護(hù)，《殺戮演繹》和《沉默之像》正是對(duì)這一宣傳的辯駁。除了還原當(dāng)年的歷史現(xiàn)場(chǎng)，我們甚至可以由這兩部紀(jì)錄片復(fù)原出意識(shí)形態(tài)神話的編織過(guò)程。兩部影片分別以北蘇門答臘省基層屠殺行刑者（自稱流氓的準(zhǔn)軍事組織五戒青年團(tuán)成員）和受害者弟弟（一位配鏡師）作為影片主角，前者找回當(dāng)年行刑的組織成員、領(lǐng)導(dǎo)人，共同演繹過(guò)去的殺人現(xiàn)場(chǎng)；后者和年邁的母親一起回憶哥哥被殺的過(guò)程，尋找地方屠殺組織相關(guān)負(fù)責(zé)人，希望聽到他們道歉。影片里，奧本海默既未對(duì)大屠殺做宏大歷史敘述，也未拍攝發(fā)動(dòng)大屠殺的軍方高層政治人物，但就是在基層行刑者身上，我們看到上層政治意識(shí)的完全滲透，上層組織的有效發(fā)動(dòng)。很難用平庸之惡來(lái)形容這群行刑者，這些高度政治性的劊子手們并非無(wú)思考、不判斷的意識(shí)形態(tài)機(jī)器齒輪上的盲目服從者，而是將個(gè)人仇恨（作為底層票販，他們痛恨共產(chǎn)主義者禁止美國(guó)電影；作為穆斯林，他們痛恨共產(chǎn)主義者的無(wú)神論等等）裹上意識(shí)形態(tài)外衣（共產(chǎn)主義毀害國(guó)家，共產(chǎn)黨是國(guó)家公敵）的主動(dòng)行動(dòng)人。藏于每個(gè)人內(nèi)心深處的暴力及排他性，被賦予合法性，被激勵(lì)，被授予權(quán)力，是印尼大屠殺發(fā)生的基礎(chǔ)。因此，這毋寧說(shuō)是一場(chǎng)頂層和底層的共謀。endprint

社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》中深刻地論斷，大屠殺并非人類前現(xiàn)代的殘留物，而是現(xiàn)代工具理性文明的一體之背面，現(xiàn)代工業(yè)成就與官僚制度組織成就是大屠殺發(fā)生的必要條件。盡管后殖民地第三世界國(guó)家印尼，其屠殺的現(xiàn)代化技術(shù)方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于第三帝國(guó)，但它發(fā)動(dòng)底層流氓階層，將意識(shí)形態(tài)對(duì)立轉(zhuǎn)化為民族和信仰矛盾，由國(guó)家機(jī)器自上而下進(jìn)行刺激與思想灌輸，以現(xiàn)實(shí)利益作為誘餌，以植根于印尼社會(huì)基礎(chǔ)的組織方式有效地執(zhí)行了對(duì)印尼共產(chǎn)黨的滅絕性屠殺，這同樣是現(xiàn)代民族國(guó)家某種必然性的一體兩面。

那么，紀(jì)錄片如何表達(dá)大屠殺這樣一個(gè)沉重的主題？極端地說(shuō)，在大屠殺面前，文明建立起來(lái)的所有常識(shí)都是虛妄的，沒(méi)有什么通常的方式能夠表達(dá)大屠殺。我們看到那些震撼性的關(guān)于大屠殺的紀(jì)錄片都不謀而合地采用了某種超常的寫作方式，某種極致的表達(dá)形式，如阿倫·雷乃的《夜與霧》、朗茲曼的《大浩劫》、潘禮德的《S21紅色高棉殺人機(jī)器》《殘缺影像》。在長(zhǎng)達(dá)九個(gè)多小時(shí)的《大浩劫》里，朗茲曼拒絕歷史資料影像，重復(fù)使用看起來(lái)單一的影像畫面，以鏡頭為眼睛，以運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)為身體，一遍遍重走納粹集中營(yíng)舊址，親歷者直面鏡頭講述親身經(jīng)歷，這種質(zhì)樸和有限的影像手法是對(duì)通常歷史紀(jì)錄片形式的抵抗：非常規(guī)的影片長(zhǎng)度、摒棄貌似證據(jù)充足的論證方式、不營(yíng)造假裝作者不干預(yù)的客觀感和真實(shí)感。潘禮德同樣以自己獨(dú)特的影像語(yǔ)言回到歷史，《S21紅色高棉殺人機(jī)器》讓屠殺者演示當(dāng)年的場(chǎng)景（這一點(diǎn)和《殺戮演繹》頗相似，而《殺戮演繹》更極致），演示集中營(yíng)內(nèi)的生活細(xì)節(jié)，《殘缺影像》是《S21紅色高棉殺人機(jī)器》的延伸，以一個(gè)家庭的命運(yùn)貫穿始終，更全面地講述紅色高棉對(duì)柬埔寨社會(huì)的摧毀，在歷史視野中剖析紅色高棉殺人機(jī)器的形成原因。潘禮德超常的形式在于影片里那上萬(wàn)個(gè)上色的泥塑人物和一個(gè)個(gè)搭建的場(chǎng)景，交織在從廢棄的膠片中拼湊出的殘缺的黑白資料畫面里，以替代已找不到的歷史影像，重構(gòu)記憶中的生活場(chǎng)景，在此，紀(jì)錄片電影史中關(guān)于紀(jì)錄片之“真實(shí)”的觀念被重寫。

《殺戮演繹》《沉默之像》在形式上和以上幾部影片一樣具有僭越性，《殺戮演繹》和《沉默之像》首先是一種鏡像書寫，是讓屠殺者充分自曝的影像記錄。情景再現(xiàn)的方法并非《殺戮演繹》首次使用，但讓當(dāng)年的行刑者重演殺人場(chǎng)景這種片中片的方式，卻是第一次出現(xiàn)在紀(jì)錄片里，片中片并未指向紀(jì)錄片這一電影類型的形式實(shí)驗(yàn)，而就是現(xiàn)實(shí)本身，直指向在片中拍攝電影的人——?dú)⑷苏?，他們?cè)谧詫?dǎo)自演的片中片里扮演被殺者。殺人者不斷透過(guò)鏡像看自己和被攝影機(jī)看，攝影機(jī)透過(guò)車鏡拍攝殺人者，殺人者看鏡子里的自己，殺人者看影像回放在電視機(jī)里的自己，受害者看導(dǎo)演拍攝的殺人者的錄像被剪輯成數(shù)段作為影片的基本結(jié)構(gòu)，殺人者恣意狂妄的言行在攝像機(jī)、電子產(chǎn)品、電視機(jī)上回放……鏡像與回放影像將殺人者的講述和演繹轉(zhuǎn)變成觀看與審視的對(duì)象，兩種表述相遇，構(gòu)建了一個(gè)鏡像與鏡像反射的雙重歷史空間；《沉默之像》則以一個(gè)受害者的視角，以他尋找對(duì)親哥哥行刑的親歷者結(jié)構(gòu)影片，他試圖讓殺人者談?wù)撨^(guò)去并對(duì)過(guò)去道歉，我們看到依然位居權(quán)力位置的殺人者對(duì)幾十年前的行為的得意、對(duì)被害家庭的欺凌和強(qiáng)勢(shì)，受害者在人身安全焦慮的情形下展開追尋，不敢公開自己的身份。奧本海姆讓施害者自證其罪的意圖是明確的，而吊詭之處，也是這兩部影片以如此奇特的方式實(shí)現(xiàn)的最根本的原因，恰恰在于意識(shí)形態(tài)認(rèn)識(shí)的偏差所造成的對(duì)“罪與非罪”的理解——?dú)⑷苏咴谧畛跎踔潦菍⑴臄z這部電影視為自我書寫和樹碑立傳。正是因?yàn)檎`解，奧本海姆的紀(jì)錄片獲得一種幾乎無(wú)法復(fù)制的經(jīng)驗(yàn)，多聲部復(fù)調(diào)敘事使意識(shí)形態(tài)假象、歷史及歷史在當(dāng)下生活的幽靈、道德審判、社會(huì)深層矛盾、人與現(xiàn)實(shí)的想象關(guān)系以及人性的復(fù)雜都在殺人者們重演過(guò)去的場(chǎng)景或?qū)χR頭洋洋自得的陳述里無(wú)所遮蔽。

與朗茲曼、潘禮德一樣，奧本海姆在影片里并不隱藏作者的存在，他的拍攝誘導(dǎo)了殺人者自曝，也是他的鏡頭鼓勵(lì)了受害者追問(wèn)暴行行刑人，他和眾多被拍攝對(duì)象對(duì)話，甚至和殺人者探討將證據(jù)提交海牙軍事法庭的后果。作者的強(qiáng)烈介入，使紀(jì)錄片的真實(shí)性問(wèn)題，也是一個(gè)紀(jì)錄片根本特性問(wèn)題躍然而出：紀(jì)錄片拍攝者的立場(chǎng)如何影響他的取合？作者選擇什么被看到？在無(wú)數(shù)親歷者中所選擇的拍攝對(duì)象，在多大程度上代表全體？通過(guò)回憶復(fù)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)、人物、事件，如何能保證記憶的可靠性？每一個(gè)個(gè)體在記憶與個(gè)人偏向方面的差異，讓我們?nèi)绾位氐綄?duì)“真實(shí)”的認(rèn)識(shí)與界定？而“真實(shí)”本身，在哲學(xué)意義上依然無(wú)解。那么最終，如何認(rèn)識(shí)紀(jì)錄片與歷史真相的關(guān)系？當(dāng)然，為避免陷入悖論的僵局，紀(jì)錄片觀看經(jīng)驗(yàn)通常視這類問(wèn)題早已解決，用紀(jì)錄片書寫歷史，需要遵循媒介自身的特征，需要遵循時(shí)間容量與影像表現(xiàn)力的限定，紀(jì)錄片的真實(shí)是在被默認(rèn)的揀選性、有限性的基礎(chǔ)之上。也許比“真實(shí)”更確定也更緊要的，是“誰(shuí)在說(shuō)”。無(wú)論是親歷過(guò)災(zāi)難歷史的朗茲曼和潘禮德（朗茲曼參與過(guò)對(duì)納粹的游擊戰(zhàn)，潘禮德從紅色高棉勞改營(yíng)逃出），還是作為旁觀者在印尼做田野調(diào)查研究的奧本海姆，他們的認(rèn)同，首先是建立在對(duì)無(wú)辜受害者的同情之上，是以不與任何強(qiáng)權(quán)政治共謀的、不進(jìn)行意識(shí)形態(tài)編碼的、在雞蛋與石頭碰撞的荒誕世界里永遠(yuǎn)站在雞蛋那一邊的、為無(wú)法書寫不能發(fā)聲的被壓迫者的、在政治想象與權(quán)力控制之外真正開始記憶的……一種超越政治發(fā)自基本人道主義的良知寫作。這些作者的身影毫不隱藏地介入事件的紀(jì)錄片，恰恰是要表達(dá)作者的看，與那些無(wú)人稱、全知視角、精心縫合意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的宣傳影片相比，這樣的影片從根本上抵制了法西斯美學(xué)，它們將判斷交給觀眾。

《殺戮演繹》和《沉默之像》的現(xiàn)實(shí)影響顯然是不可低估的，對(duì)于影片中的人物，他們?cè)谥匮莓?dāng)年的情景時(shí)，多次意識(shí)到“我們才是殘忍的一方”，影片的主角最終發(fā)出了仿佛來(lái)自良心的某種不安，他對(duì)支撐自己幾十年的正義的信念產(chǎn)生了懷疑；而對(duì)印尼社會(huì)，這兩部影片所產(chǎn)生的撼動(dòng)力也是前所未有的。在這個(gè)意義上，紀(jì)錄片所拉開的，是一個(gè)文化戰(zhàn)場(chǎng)，歷史在這里被審判。在這個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)里，那些匿名參與影片拍攝的印尼本土電影工作者是不能忽視的存在，我們毋寧說(shuō)是，被壓抑的歷史自身需要被講述。

二0一六年六月定稿于棲園endprint