楊小樂

摘要：平面化是上世紀80年代以來中國油畫創(chuàng)作的重要追求之一，既體現(xiàn)出了西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展對中國油畫的深刻影響，也是中國油畫創(chuàng)作者獨特思考和個性表現(xiàn)的結(jié)晶。鑒于此，本文從油畫平面化的含義和特征談起，結(jié)合多部作品就其特征進行了分析，并就其成因進行了總結(jié)。

關(guān)鍵詞：油畫創(chuàng)作 平面化 藝術(shù)追求 成因分析

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）01-0042-03

一、油畫平面化的含義和特征

所謂平面，是相對于立體而言的。傳統(tǒng)西方油畫創(chuàng)作中，立體化可謂是一個重要追求，諸多創(chuàng)作者都試圖通過透視、光影等制造出一種假象的三維效果，使畫面呈現(xiàn)出逼真性和雕塑性。而進入現(xiàn)代以來，伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作觀念的變化，很多創(chuàng)作者紛紛認識到，一味追求立體化效果，很容易使個性化情感表現(xiàn)受到束縛，于是試圖從多個角度跳出這種束縛。表現(xiàn)在畫面效果上，則是不注重透視感和體積感，使用平鋪的色彩和圖案手法，并主動降低物象的明暗對比來消除畫面的縱深性，呈現(xiàn)出扁平的視覺效果，并帶有一定的裝飾意味。具體來說，在構(gòu)圖上，所有物象都是在一個平面內(nèi)的，而且僅保留必需的物象，盡可能去掉一切不必要的東西；在造型上，一般不對客觀物象進行精準的描摹，而是注重細節(jié)刻畫和整體效果，帶有強烈的主觀意味；在結(jié)構(gòu)上，則是由創(chuàng)作者根據(jù)自身的主觀體驗進行分析和安排，不受視角和光源的限制，并追求畫面結(jié)構(gòu)和繪畫語言的統(tǒng)一性；在色彩上，多采用平涂手法，不再考慮復(fù)雜的色彩關(guān)系，力求色彩語言的單純化、秩序化和形象化。

二、中國油畫平面化追求歷程回顧

中國油畫最早出現(xiàn)平面化追求，可以追溯到20世紀初，當時留學(xué)海外的多位畫家，如林風(fēng)眠、關(guān)良等，正是油畫平面化追求的先驅(qū)。他們在西方現(xiàn)代主義繪畫的影響下，創(chuàng)造性的將中西兩種繪畫相融合，獲得了煥然一新的畫面效果，有力推動了中國油畫的民族化發(fā)展。新中國成立后，為了更好地服務(wù)于社會主義建設(shè)，中國油畫以寫實為主，如董希文的《開國大典》、詹建俊的《狼牙山五壯士》等，都屬于現(xiàn)實主義題材，雖然作者并未明確提出平面化追求，但是畫面卻呈現(xiàn)出了鮮明的平面化色彩。改革開放后，在中西方文化的交流、融合和碰撞下，中國油畫創(chuàng)作也迎來了前所未有的大變革，開始從現(xiàn)實主義的單一化朝著多元化方向發(fā)展。2004年舉辦的“美術(shù)文獻提名展”，是中國當代油畫發(fā)展的一個里程碑。參展的一百多位畫家中，有半數(shù)以上的畫家都認同平面化的創(chuàng)作追求，且畫家的年齡比例也十分均衡。這就充分說明，平面化已經(jīng)成為當代中國畫創(chuàng)作主流藝術(shù)追求之一，有著自身獨具的價值和意義。

三、當代油畫創(chuàng)作平面化追求的個案分析

（一）中西融合的吳冠中

作為林風(fēng)眠的高徒，并師從關(guān)良和潘天壽，吳冠中一直是中西方繪畫融合的倡導(dǎo)者，無論是水墨還是油畫，都取得了為世界矚目的成就。雖然吳冠中一直秉承中西融合的理念，但是真正在油畫中表現(xiàn)出平面化色彩，還是在文革前后。當時的吳冠中被下農(nóng)村勞動，并患上了肝炎，心情一度十分低沉，于是將全部精力都投入到了繪畫中。如該時期創(chuàng)作的《瓜藤》，色彩純粹而鮮艷，并不十分講究筆觸，而是用大塊平涂的手法來加快創(chuàng)作速度，給人以迫不及待之感。明暗光影變化、體面轉(zhuǎn)折關(guān)系等都基本沒有考慮，更多是一種主觀情感的抒發(fā)。如果說文革時期的特殊經(jīng)歷是吳冠中油畫創(chuàng)作平面化追求的開端，那么晚年的吳冠中平面化色彩則被發(fā)揮到了極致。創(chuàng)作于2002年的《秋瑾故居》，本是一幅水墨畫，在移植為油畫的過程中，更強調(diào)黑、白、灰之間的對比，使畫面效果更加抽象，有一種悲情的意味，并以這部作品為起點，創(chuàng)作出了多幅江南民居題材的作品。可以看出，在林風(fēng)眠、關(guān)良的影響下，吳冠中秉承中西融合的理念，通過寫意性因素的融入，對油畫語言進行了豐富和改良，為后來的油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。

（二）個性張揚的尚揚

20世紀90年代前后，西方現(xiàn)當代藝術(shù)逐漸在中國傳播開來，其中就包含著名的新表現(xiàn)主義，并對當時的很多畫家都產(chǎn)生了深刻的影響。當時的中國油畫界仍然帶有鮮明的學(xué)院派色彩，在一定程度上束縛了畫家的創(chuàng)作自由，所以便借助于新表現(xiàn)主義，更加全面和徹底的抒發(fā)個人情感，體現(xiàn)出個性的張揚和人性的回歸。尚揚便是其中的代表之一，其代表作《大風(fēng)景》系列，從實際的畫面效果來看，筆下的風(fēng)景都是以“情景”入畫，完全不是常規(guī)的油畫創(chuàng)作思路和表現(xiàn)，似乎消解了具象性而只保留抽象性，與中國傳統(tǒng)文人畫的創(chuàng)作理念和風(fēng)格是一脈相承的。在后期的作品中，則徹底擺脫了三維的立體空間，摒棄了嚴格的透視規(guī)律，將二維平面性作為了終極追求。至此尚揚已經(jīng)徹底完成了從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從具象到抽象的變化過程，以獨特的方式對當代人的生存狀態(tài)進行了描摹和思考，在當代畫壇獨樹一幟。

（三）突出形式的魏光慶

波普藝術(shù)是20世紀50年代在英國和美國興起的視覺藝術(shù)風(fēng)格，主要通過一些帶有強調(diào)、夸張、沖擊力強的形象來表達情感。1985年，美國波普藝術(shù)家羅申伯格在中國舉辦展覽，給了當時的中國畫家以極大的觸動。1989年王廣義創(chuàng)作的《毛澤東像》則標志著波普藝術(shù)正式登上了中國藝術(shù)舞臺。魏光慶也是波普風(fēng)格的推崇者，堪稱是中國波普藝術(shù)的代表，他的作品中，通常選用簡單的、沒有前后縱深感的背景，然后用高純度的單色進行大面積的平涂，畫面呈不均勻風(fēng)格，色塊和色塊之間的界限也比較模糊。主題圖示則是對其它現(xiàn)成圖形的挪用，使畫面看起來更像是一幅宣傳畫，如他的《增廣賢文》。《增廣賢文》是我國傳統(tǒng)的兒童啟蒙書目，為了表現(xiàn)出對傳統(tǒng)道德觀的批判，魏光慶先使用了大面積的紅墻作為畫面的主色彩和圖示，紅磚和黑線形成了強烈的色彩對比，并帶有鮮明的裝飾性風(fēng)格。畫面上方則是采用白描手法畫出的兩個玩耍的小男孩。也就是說，魏光慶畫出的其實是一幅墻上的宣傳畫，直接模仿了招貼或海報的呈現(xiàn)形式，由此也就獲得了極致的平面化效果。

（四）機械重復(fù)的丁乙endprint

丁乙是當代中國畫壇著名的抽象派畫家，并且從上個世紀80年代以來，始終堅持十字和米字格的描摹，也正是這種長期堅持，使他在筆觸、色彩方面形成了自己的特色體系。以《十示》為例，作者采用了織布代替了常見的亞麻布，然后用綠色和黃色的十字形圖案構(gòu)成了整個畫面，給人以強烈的視覺沖擊力?！笆笔怯∷I(yè)中的術(shù)語，也是最小的單位構(gòu)成，無數(shù)個“十”連接在一起后，織成了一張密密麻麻的網(wǎng)，雖然也有一定的透視關(guān)系，但是并不是傳統(tǒng)繪畫中的透視，而是一種沒有中心的網(wǎng)狀平均狀態(tài)。在創(chuàng)作工具上也放棄了傳統(tǒng)的丙烯、排筆等，而是使用瓦楞紙、粉筆、木炭等。除了形式上的特立獨行之外，內(nèi)容方面也是十分奇特的，沒有敘事、情節(jié)和任何含義，只是機械的重復(fù)，這種井然有序的畫面，所表現(xiàn)出的乃是一種冷靜、理性的氣質(zhì)，更是作者對當下工業(yè)文明的反思。

四、當代油畫平面化追求的價值和意義

任何一種藝術(shù)現(xiàn)象都不是憑空而至的，在有其特定成因的同時，也必定有其獨特的價值和意義。作為油畫平面化追求來說，其成因不外乎內(nèi)外兩個方面，即西方當代油畫藝術(shù)發(fā)展對中國油畫創(chuàng)作的影響，此處不再贅述。重點分析其價值和意義，包含兩個方面，首先是對中國油畫藝術(shù)發(fā)展的推動。中國油畫在經(jīng)歷了百年的發(fā)展歷程后，進入了一個全新的多元化發(fā)展時期。中國創(chuàng)作者從西方油畫中獲取啟示和借鑒，并結(jié)合個人實際情況，提出的平面化追求，可以說是巨大的創(chuàng)新。要知道長期以來，中國油畫創(chuàng)作始終受到了一定程度上的禁錮，既有理念方面，也有技法方面，由此所產(chǎn)生的單一化傾向，顯然是不利于一門外來藝術(shù)發(fā)展的。通過平面化追求的樹立，從客觀上帶動了觀念和技法的創(chuàng)新，所表現(xiàn)出的乃是中國創(chuàng)作者對油畫藝術(shù)更加自覺、主動、深入的思考。從世界油畫范圍來看，中國創(chuàng)作者做出的種種探索，也正是對世界油畫這個母體的反哺。其次是對受眾審美需要的滿足。進入新世紀后，經(jīng)濟、政治、文化的變化和發(fā)展，使當代人的審美需求發(fā)生了明顯的變化，而對于受眾審美需求的滿足，則是一門藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)所在，油畫平面化追求正是在這一背景下應(yīng)運而生的。符號化的畫面表現(xiàn)效果，在很大程度上減少了觀眾的認知難度，讓觀眾在較短時間內(nèi)就能夠領(lǐng)略到作品的主旨，那些傳統(tǒng)作品固然經(jīng)典，但是卻讓人感到不接地氣。當代人更喜歡的是一種帶有時代氣息，符合創(chuàng)作主體本我個性，打破常規(guī)，尋求突破的作品，而平面化追求的油畫作品正是對這種審美心理的迎合。

綜上所述，從20世紀算起，油畫藝術(shù)在中國已經(jīng)走過了百年的發(fā)展歷程，作為一門外來的藝術(shù)，在進入一個新的國度后，則勢必要經(jīng)歷一個民族化的歷程，并在此基礎(chǔ)上朝著多元化方向發(fā)展。當代油畫平面化追求的形成，正是油畫藝術(shù)在中國成熟發(fā)展的標志和見證。但是在這個過程中，更應(yīng)該注重自身的思考，既不能隨波逐流，也不能僅做表面上的探索，更不能違背油畫創(chuàng)作的基本規(guī)律，而是一種有理有據(jù)的個性化創(chuàng)新，體現(xiàn)出當代創(chuàng)作者對這門藝術(shù)發(fā)展做出的獨到貢獻。

參考文獻：

[1]劉霞.油畫空間平面化的創(chuàng)作體會[J].中國油畫，2016，（03）.

[2]徐曉庚，徐芳.平面化——20世紀西方繪畫圖式語言轉(zhuǎn)化的潛在規(guī)制[J].中國美術(shù)館，2012，（11）.

[3]李曉斌，趙金秋.論色彩寫生中的平面化表現(xiàn)[J].美術(shù)教育研究，2013，（07）.endprint