張靖雯 王利劍

一、 繪畫(huà)符號(hào)及其傳播形態(tài)

繪畫(huà)是藝術(shù)家基于對(duì)客觀世界的體悟觀察，在創(chuàng)作欲望的推動(dòng)下，雜糅經(jīng)驗(yàn)、情感、直覺(jué)、想象等多種因素的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。它作為一種對(duì)客觀世界主觀性的表達(dá)方式，為人所感知的就是其符號(hào)化表達(dá)所組成的藝術(shù)世界。德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·卡西爾這樣認(rèn)為：“人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號(hào)宇宙之中。語(yǔ)言、神話、藝術(shù)和宗教則是這個(gè)符號(hào)宇宙的各部分，它們是織成符號(hào)之網(wǎng)的不同絲線，是人類經(jīng)驗(yàn)的交織之網(wǎng)。”[1]作為符號(hào)宇宙組成之一的繪畫(huà)，其藝術(shù)符號(hào)由最基礎(chǔ)的點(diǎn)、線、面、色彩構(gòu)成，不同符號(hào)能指間的組合搭配便能產(chǎn)生出千差萬(wàn)別的所指。內(nèi)容紛繁復(fù)雜，是傳播媒介的推陳出新，繪畫(huà)符號(hào)的傳播形態(tài)經(jīng)歷了直接傳播、摹本傳播、文字傳播、印刷復(fù)制傳播、場(chǎng)館傳播后，現(xiàn)在出現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)傳播、交互傳播、電影傳播等新形式。當(dāng)今時(shí)代，在數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的雙重影響下，數(shù)字復(fù)制時(shí)代的浪潮已然是洶涌澎湃。2017年，誕生了迄今為止世界上第一部手繪油畫(huà)長(zhǎng)篇電影——《至愛(ài)梵高》。由此，繪畫(huà)及其傳播活動(dòng)不得不面對(duì)這樣一個(gè)新問(wèn)題：繪畫(huà)在進(jìn)行電影化傳播的過(guò)程中，所使用的藝術(shù)符號(hào)形態(tài)發(fā)生了怎樣的變化？《至愛(ài)梵高》作為雜糅了繪畫(huà)與電影兩種藝術(shù)門(mén)類的藝術(shù)混血兒，似乎為尋找答案提供了一縷蛛絲馬跡。

二、 從霍爾模式看《至愛(ài)梵高》

當(dāng)繪畫(huà)由畫(huà)布走向銀幕、由圖像走向影像時(shí)，其藝術(shù)符號(hào)的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)、再生產(chǎn)等環(huán)節(jié)，必然發(fā)生新的變化。傳播學(xué)者斯圖亞特·霍爾認(rèn)為，傳播是一個(gè)信息以符號(hào)為載體的，由生產(chǎn)—流通—分配/消費(fèi)—再生產(chǎn)的一個(gè)循環(huán)往復(fù)的過(guò)程，人們意義的獲得伴隨著消費(fèi)行為的完成。[2]如日常生活中購(gòu)買(mǎi)商品那樣，大眾文化的消費(fèi)是精神產(chǎn)品意義的獲得，即信息需要通過(guò)視覺(jué)或者聽(tīng)覺(jué)的物質(zhì)形式被符號(hào)化（即編碼）而轉(zhuǎn)化成訊息。在《至愛(ài)梵高》中所使用的藝術(shù)符號(hào)有以下幾項(xiàng)特征：高迭代次數(shù)、梵高圖式、藝術(shù)符號(hào)互媒性、藝術(shù)符號(hào)不對(duì)稱性。

（一）高迭代次數(shù)

在《至愛(ài)梵高》藝術(shù)傳播活動(dòng)中，最為突出的特征，就是藝術(shù)符號(hào)形式的高迭代次數(shù)。在藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，即藝術(shù)符號(hào)編碼的過(guò)程當(dāng)中，藝術(shù)創(chuàng)作者主要采用了手繪轉(zhuǎn)描的創(chuàng)作方式，將演員的表演轉(zhuǎn)為動(dòng)畫(huà)再轉(zhuǎn)而繪制成油畫(huà)來(lái)制作電影。由此，藝術(shù)符號(hào)的編碼、釋碼擺脫了靜止的油畫(huà)，形式上經(jīng)歷了由數(shù)碼攝影到數(shù)字動(dòng)畫(huà)到手繪油畫(huà)再到數(shù)字影像，介質(zhì)上經(jīng)歷了由攝影機(jī)到電腦到油畫(huà)畫(huà)布到電影銀幕的轉(zhuǎn)變。總的來(lái)看，《至愛(ài)梵高》中，電影藝術(shù)符號(hào)的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)至少有以下幾個(gè)環(huán)節(jié)：由初步收集藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)象的資料開(kāi)始，到通過(guò)資料進(jìn)行劇本創(chuàng)作，到真人演員通過(guò)劇本還原故事，到運(yùn)用攝影機(jī)進(jìn)行拍攝錄制，到將拍攝好的影像資料轉(zhuǎn)換為數(shù)字動(dòng)畫(huà)，到由數(shù)字動(dòng)畫(huà)逐幀轉(zhuǎn)換為手繪油畫(huà)作品，再通過(guò)數(shù)字技術(shù)對(duì)繪制好的油畫(huà)作品進(jìn)行影像轉(zhuǎn)換從而制作成電影作品，到受眾走進(jìn)電影院進(jìn)行藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)符號(hào)釋碼，到手繪油畫(huà)作品進(jìn)行展覽、拍賣(mài)等活動(dòng)。換言之，在《至愛(ài)梵高》中所使用的藝術(shù)符號(hào)形態(tài)，經(jīng)歷了由文字符號(hào)轉(zhuǎn)為肢體符號(hào)轉(zhuǎn)為影像符號(hào)轉(zhuǎn)為視覺(jué)符號(hào)（數(shù)字的和手繪的）再轉(zhuǎn)為影像符號(hào)，進(jìn)而面對(duì)受眾，其中至少經(jīng)歷了九次以上的符號(hào)編碼、釋碼過(guò)程，創(chuàng)作出的藝術(shù)符號(hào)形式具有高迭代次數(shù)的特征。

（二）梵高圖式

梵高圖式是指在其藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，長(zhǎng)期積累下來(lái)的一套描繪現(xiàn)實(shí)世界的模式。主要特點(diǎn)為：一是由狂放不羈的筆觸、大膽前衛(wèi)的色彩而帶來(lái)的形式美，二是探求精神、追問(wèn)內(nèi)心的情感表達(dá)?！吨翋?ài)梵高》從梵高死亡之謎這一視角入手，試圖還原其人生的最后時(shí)刻、探索其掙扎痛苦的內(nèi)心世界。不同于后印象主義畫(huà)家直接參與電影創(chuàng)作、藝術(shù)流派直接影響電影或者忠實(shí)記錄畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)程的電影，《至愛(ài)梵高》作為一部手繪油畫(huà)電影，是主創(chuàng)人員根據(jù)畫(huà)家梵高生前的信件與繪畫(huà)作品進(jìn)行藝術(shù)再加工而形成的。在該影片的藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)節(jié)，其藝術(shù)符號(hào)形式特點(diǎn)就是梵高圖式，即為對(duì)梵高作品的臨摹與再創(chuàng)作而形成的圖像與影像。一般來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)的創(chuàng)作有兩個(gè)途徑：一是通過(guò)寫(xiě)生進(jìn)行直接觀察，一是借鑒其他繪畫(huà)作品。如沃爾夫林所說(shuō)：“所有繪畫(huà)作品的產(chǎn)生，與其說(shuō)是歸功于直接的觀察，不如說(shuō)更多的是歸功于其他的繪畫(huà)作品?！盵3]所以影片中的手繪油畫(huà)作品皆來(lái)自藝術(shù)家對(duì)梵高原作的臨摹、借鑒，他們通過(guò)自己的想象、聯(lián)想將影像動(dòng)畫(huà)再轉(zhuǎn)碼，這樣的轉(zhuǎn)碼活動(dòng)是直接觀察和借鑒的雜糅。整部影片中存在多次的符號(hào)轉(zhuǎn)碼活動(dòng)，而不同的轉(zhuǎn)碼就將遵守不同的編碼法則，在藝術(shù)家將動(dòng)畫(huà)影像轉(zhuǎn)碼為手繪油畫(huà)的過(guò)程中就遵循著“梵高圖式”編碼法則進(jìn)行再加工創(chuàng)造。因而，一方面在《至愛(ài)梵高》中，藝術(shù)符號(hào)都以梵高的圖式為藍(lán)本，形成了較為統(tǒng)一的藝術(shù)符號(hào)圖式，受眾會(huì)驚嘆于高度統(tǒng)一的形式美。另一方面，油畫(huà)筆觸由靜止變?yōu)閯?dòng)態(tài)以后，形成了畫(huà)面的跳幀現(xiàn)象，其敘事的實(shí)用功能就大于了審美功能。

（三）藝術(shù)符號(hào)互媒性

影片中的梵高圖式其實(shí)質(zhì)是一種藝術(shù)文本間的互文性，即在藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容層面，與有關(guān)梵高的文學(xué)、繪畫(huà)、戲劇、影視文本存在相互模仿、相互借鑒、相互影響、相互關(guān)聯(lián)的關(guān)系，而其中最為突出的就是對(duì)于梵高繪畫(huà)的模仿借鑒，因此誕生了梵高圖式。而正是因?yàn)殍蟾邎D式，在《至愛(ài)梵高》的藝術(shù)傳播層面，出現(xiàn)了繪畫(huà)與電影傳播中的交叉?zhèn)鞑シ绞?，即為藝術(shù)符號(hào)的互媒性。這樣的互媒性使得繪畫(huà)由傳統(tǒng)的傳播方式走向媒介融合式的傳播，繪畫(huà)不僅通過(guò)電影這一媒介進(jìn)行傳播與消費(fèi)，還能憑借“兩微一端”的聯(lián)動(dòng)作用進(jìn)行小屏傳播，同時(shí)電影中出現(xiàn)的手繪油畫(huà)還將進(jìn)行場(chǎng)館傳播與藝術(shù)消費(fèi)。據(jù)媒體報(bào)道，在電影中手繪油畫(huà)作品轉(zhuǎn)碼為電影藝術(shù)符號(hào)后，剩余的1000幅手繪油畫(huà)還用于電影上映后的展覽、拍賣(mài)，若用于拍賣(mài)的800幅油畫(huà)全部售罄，總共可得240萬(wàn)-680萬(wàn)歐元。[4]由此可見(jiàn)，受眾不論選擇怎樣的媒介進(jìn)行藝術(shù)消費(fèi)活動(dòng)，總會(huì)有與之匹配的藝術(shù)符號(hào)應(yīng)運(yùn)而生，且在藝術(shù)符號(hào)互文性特別是梵高圖式的驅(qū)動(dòng)下，易于激發(fā)受眾在不同媒介間進(jìn)行相互參照、相互補(bǔ)充的欲望。尤其是對(duì)于梵高了解的受眾而言，當(dāng)熟悉的對(duì)象進(jìn)行跨媒介傳播時(shí)，內(nèi)容與媒介的雙重創(chuàng)新就成為吸引他們進(jìn)行藝術(shù)消費(fèi)的動(dòng)力之一。

（四）藝術(shù)符號(hào)不對(duì)稱性

《至愛(ài)梵高》中藝術(shù)符號(hào)的不對(duì)稱性，因傳者與受者間兩個(gè)不對(duì)稱性的意義系統(tǒng)而導(dǎo)致，主要表現(xiàn)為編碼與釋碼的不對(duì)稱。在《至愛(ài)梵高》中，藝術(shù)符號(hào)至少經(jīng)歷了九次以上的符號(hào)編碼、釋碼過(guò)程，其中必然會(huì)存在著意義系統(tǒng)的不對(duì)稱而造成的意義誤解。因?yàn)樗囆g(shù)家的視覺(jué)符號(hào)和影像符號(hào)不等于藝術(shù)家本人，這些藝術(shù)符號(hào)都是藝術(shù)創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)藝術(shù)家藝術(shù)作品、生平事跡、歷史評(píng)價(jià)等資料的加工而試圖塑造出他們眼中的藝術(shù)家形象。所以，不管是畫(huà)家梵高對(duì)自身形象描繪的自畫(huà)像還是小說(shuō)、詩(shī)歌、劇本、電影中的藝術(shù)家形象，它們都是符號(hào)化的信息。那么，《至愛(ài)梵高》當(dāng)中的藝術(shù)家影像符號(hào)代表的是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)梵高信息的符號(hào)化體現(xiàn)。而這些藝術(shù)創(chuàng)作者包括編劇，他們將梵高生前書(shū)信、史料記載等物質(zhì)材料通過(guò)藝術(shù)加工，從而形成文字符號(hào)的劇本;真人演員，他們以文字符號(hào)的劇本為表演藍(lán)本，用表情、語(yǔ)言、身體等肢體語(yǔ)言進(jìn)行符號(hào)轉(zhuǎn)換;攝影師運(yùn)用攝影機(jī)將演員的表演記錄轉(zhuǎn)碼為影視符號(hào);運(yùn)用計(jì)算機(jī)將影視符號(hào)轉(zhuǎn)碼為動(dòng)畫(huà)符號(hào)的藝術(shù)創(chuàng)作者;整個(gè)影片中最為關(guān)鍵的藝術(shù)家通過(guò)手繪的方式將動(dòng)畫(huà)符號(hào)轉(zhuǎn)碼為視覺(jué)符號(hào);最后創(chuàng)作者在導(dǎo)演意圖的統(tǒng)領(lǐng)下，將既有的藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行影像化處理而制作成電影。從最初的意義產(chǎn)生到最終面向受眾的意義接受之前，這些藝術(shù)符號(hào)已經(jīng)經(jīng)歷了一次又一次的編碼和釋碼，而其中必然存在符號(hào)不能或者不能完全傳達(dá)意義的現(xiàn)象存在。所以，在藝術(shù)創(chuàng)作階段就存在藝術(shù)符號(hào)不對(duì)稱的現(xiàn)象，進(jìn)而在藝術(shù)傳播、消費(fèi)、再生產(chǎn)的環(huán)節(jié)中也會(huì)受到藝術(shù)符號(hào)不對(duì)稱的影響。

三、 藝術(shù)符號(hào)形態(tài)之變

（一）知識(shí)框架的差異

內(nèi)容與形式作為藝術(shù)的兩面，相互依存且不可分割。由畫(huà)布走向銀幕，繪畫(huà)在進(jìn)行電影傳播的過(guò)程中，藝術(shù)符號(hào)的內(nèi)容首先反應(yīng)的是藝術(shù)創(chuàng)作者訴諸于情感和心理的審美意象物化的要求，是一種個(gè)人的審美認(rèn)識(shí)和審美體驗(yàn)活動(dòng)。在《至愛(ài)梵高》中，受眾通過(guò)視覺(jué)符號(hào)可以探究被描述物的某些隱含性質(zhì)，霍爾認(rèn)為：“視覺(jué)符號(hào)的內(nèi)涵層面，其上下文參照及其在不同意義和聯(lián)想的話語(yǔ)領(lǐng)域中的定位的層面，是一個(gè)關(guān)鍵。在這里，代碼化了的符號(hào)和某種文化中的深層語(yǔ)義代碼相交，而呈現(xiàn)出附加的、更為活躍的意識(shí)形態(tài)特性?！盵5]電影中，視覺(jué)符號(hào)的內(nèi)涵層面一方面是為電影敘事服務(wù)，另一方面必然會(huì)隱含藝術(shù)創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)，即廣義上人們對(duì)事物的理解與認(rèn)知，是觀點(diǎn)、概念、價(jià)值觀等因素的總和。例如，《至愛(ài)梵高》討論的核心問(wèn)題——梵高之死。關(guān)于梵高之死，我們所知的具體信息是他在1890年7月27日于巴黎以北20英里外的奧威爾鎮(zhèn)或是附近受槍傷，在受傷30小時(shí)后去世。[6]關(guān)于死因最廣為流傳的故事來(lái)自歐文·斯通于1934年出版的小說(shuō)《渴望生活》，書(shū)中描述梵高在麥田里自殺的浪漫故事已經(jīng)成為了人們的公共記憶。然而，1956年和1963年出現(xiàn)的兩位證人及其證詞，卻讓梵高的死因從自殺逐漸走向了他殺。20世紀(jì)30年代，藝術(shù)史家、印象派和后印象派運(yùn)動(dòng)史專家約翰·雷華德曾造訪奧維爾鎮(zhèn)，根據(jù)他的田野考察，他第一個(gè)提出了梵高死于他殺的論調(diào)。2011年，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家史蒂文·奈菲和格雷戈里·懷特·史密斯出版的《梵高傳》被譽(yù)為迄今為止最為詳實(shí)的梵高傳記，在書(shū)中，他們記載了自己對(duì)于梵高之死的研究成果，他們描述與推測(cè)梵高死于他殺。而手繪油畫(huà)電影《至愛(ài)梵高》也是目前為止第一部以梵高死于他殺作為結(jié)論的電影，它受到《梵高傳》的影響自然不言而喻。也正是因?yàn)椴煌乃囆g(shù)創(chuàng)作者占有不同的原始資料、處于不同的社會(huì)文化環(huán)境之中，他們之間必然形成不同的知識(shí)框架，這成為藝術(shù)符號(hào)編碼不對(duì)稱的原因之一。

（二）生產(chǎn)關(guān)系與技術(shù)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的差異

霍爾將傳播活動(dòng)看作是傳播者與受眾的權(quán)力較量，是一個(gè)意義地圖里的話語(yǔ)斗爭(zhēng)。作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的生產(chǎn)關(guān)系，一方面影響著上層建筑的權(quán)力較量，另一方面也影響著作為物質(zhì)條件的技術(shù)基礎(chǔ)?！吨翋?ài)梵高》是以梵高圖式的后印象主義繪畫(huà)為表現(xiàn)方式的手繪油畫(huà)電影，從生產(chǎn)力發(fā)展水平來(lái)看，手繪油畫(huà)的形式相較于攝影機(jī)即時(shí)記錄更為緩慢，但由此也獲得了不同的審美效果?！吨翋?ài)梵高》采用手繪油畫(huà)這一表達(dá)方式，一方面是對(duì)后印象主義繪畫(huà)審美追求的致敬。反觀后印象主義繪畫(huà)，他們將繪畫(huà)審美對(duì)象從內(nèi)容升級(jí)為形式，藝術(shù)審美的對(duì)象變?yōu)楣P觸、線條、色彩、內(nèi)心情感等因素，強(qiáng)調(diào)更為純粹的審美體驗(yàn)。另一方面，處于不同時(shí)代生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系的差異，使得雖然同為后印象主義繪畫(huà)，但是其中所蘊(yùn)含的話語(yǔ)較量卻迥然不同。后印象主義時(shí)期，畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)抒發(fā)內(nèi)心情感、追問(wèn)人生真諦，而《至愛(ài)梵高》是藝術(shù)家們通過(guò)繪畫(huà)塑造自己內(nèi)心的藝術(shù)家形象。因而手繪油畫(huà)電影的審美對(duì)象就從過(guò)去的繪畫(huà)文本變?yōu)槔L畫(huà)文本+電影文本，從內(nèi)容與形式兩方面擴(kuò)充了審美內(nèi)容。同時(shí)，生產(chǎn)關(guān)系與技術(shù)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的差異也導(dǎo)致了藝術(shù)符號(hào)具有了迭代次數(shù)高、互媒性強(qiáng)等特征。在科學(xué)技術(shù)的助力之下，繪畫(huà)的傳播依托于不同媒介創(chuàng)造出了不同的藝術(shù)符號(hào)形式，在藝術(shù)傳播領(lǐng)域展開(kāi)了內(nèi)容和形式交互的組合式傳播。

（三）消費(fèi)主義浪潮下的藝術(shù)符號(hào)消費(fèi)

在消費(fèi)主義和大眾媒介的推波助瀾之下，當(dāng)今社會(huì)人們的消費(fèi)行為已經(jīng)從實(shí)際的物質(zhì)需要轉(zhuǎn)換為欲望的需要，其中最為突出的一點(diǎn)就是符號(hào)消費(fèi)，而《至愛(ài)梵高》無(wú)疑是符號(hào)消費(fèi)的成功案例之一。在過(guò)去的幾百年間，戲劇、影視等藝術(shù)將梵高塑造成一個(gè)孤絕執(zhí)拗的藝術(shù)殉道者，符合大多數(shù)關(guān)于藝術(shù)家浪漫美好的想象。在消費(fèi)主義浪潮中，大多數(shù)受眾消費(fèi)的不再是梵高的藝術(shù)原作，而是有關(guān)于梵高的藝術(shù)作品。此時(shí)的藝術(shù)作品絕非反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鏡像，而是塑造出契合消費(fèi)的文化產(chǎn)品。這部影片在中國(guó)收獲了6864.5萬(wàn)元票房，總體評(píng)分較高，如豆瓣電影8.6分，時(shí)光網(wǎng)8.4分，貓眼電影9分，而國(guó)外IMDb評(píng)分則為7.9分。市場(chǎng)走高的同時(shí)，傳統(tǒng)媒體也表示了擔(dān)憂。例如，新京報(bào)發(fā)文《<至愛(ài)梵高>不能用普通電影標(biāo)準(zhǔn)衡量》[7]，文匯報(bào)發(fā)文《藝術(shù)突破還是商業(yè)噱頭？評(píng)電影<至愛(ài)梵高>的65000幅手繪油畫(huà)》[8]。傳統(tǒng)媒體肯定了手繪油畫(huà)的形式基礎(chǔ)，他們都對(duì)由獨(dú)特的形式所帶來(lái)的視覺(jué)缺憾和內(nèi)容瑕疵表示了遺憾。比如在《<至愛(ài)梵高>不能用普通電影標(biāo)準(zhǔn)衡量》中，作者認(rèn)為《至愛(ài)梵高》實(shí)質(zhì)是一部粉絲電影，梵高已經(jīng)從單純的藝術(shù)家變成了符號(hào)化的理想中的藝術(shù)家形象。情感作為連接大眾與藝術(shù)家的橋梁，即使不懂藝術(shù)或者不了解梵高的人，也會(huì)在這個(gè)情感的驅(qū)動(dòng)下走進(jìn)影院去消費(fèi)這個(gè)大眾流行符號(hào)。在《藝術(shù)突破還是商業(yè)噱頭？評(píng)電影<至愛(ài)梵高>的65000幅手繪油畫(huà)》一文中，作者認(rèn)為由手繪油畫(huà)改制為電影作品，使得藝術(shù)作品光韻消失，通過(guò)對(duì)色彩、筆觸模仿而來(lái)的梵高畫(huà)風(fēng)的繪畫(huà)也不等同于梵高作品。因此，作者認(rèn)為既然可以從梵高原作中得到的審美體驗(yàn)，藝術(shù)生產(chǎn)就無(wú)需進(jìn)行動(dòng)畫(huà)再創(chuàng)造，所以《至愛(ài)梵高》中的手繪油畫(huà)作品也不應(yīng)被看作是藝術(shù)作品。且認(rèn)為用藝術(shù)來(lái)詮釋藝術(shù)才是對(duì)于梵高藝術(shù)創(chuàng)造性詮釋的最好歸宿，而電影劇本的缺陷卻掩蓋了其真正應(yīng)該追尋的價(jià)值。由此可見(jiàn)，符號(hào)消費(fèi)是藝術(shù)傳播中不可以忽視的現(xiàn)象，一方面藝術(shù)符號(hào)在傳播中先聲奪人、利于打開(kāi)市場(chǎng);另一方面，消費(fèi)行為是否存在消解藝術(shù)的問(wèn)題也引人深思。

誠(chéng)然，《至愛(ài)梵高》是繪畫(huà)電影化傳播的一次全新嘗試。每一張獨(dú)立的手繪油畫(huà)作品盡管也具有傳遞信息的功能，但當(dāng)它們由獨(dú)立走向整體時(shí)，就誕生了全新的藝術(shù)符號(hào)形式。且這些藝術(shù)符號(hào)的能指層不可分割，就此決定了它們必須共同為電影敘事服務(wù)?？梢哉f(shuō)，通力合作之下的《至愛(ài)梵高》是對(duì)形式的極致追求，一方面它繼承發(fā)展了后印象主義的審美特征，構(gòu)建出了當(dāng)代語(yǔ)境中大眾流行文化的一個(gè)藝術(shù)消費(fèi)符號(hào);另一方面，由油畫(huà)、銀幕傳播介質(zhì)本身的特性所導(dǎo)致的缺憾又不容忽視，因而關(guān)于油畫(huà)電影究竟應(yīng)該傳播什么的問(wèn)題才剛剛開(kāi)始。

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