王維

【摘要】浮世繪后期逐漸走向衰落。在這樣的背景下，深受影響的浮世繪，由葛飾北齋和歌川廣重引領(lǐng)的，以風(fēng)景為主題的浮世繪兼有真實(shí)美和理想美，糅合東西方繪畫風(fēng)格特點(diǎn)，再次以精美的風(fēng)景畫展現(xiàn)光彩，并在之后對(duì)西方印象主義的形成有著重大貢獻(xiàn)，也為現(xiàn)代美術(shù)提供了靈感和素材，值得充分研究和探討。

【關(guān)鍵詞】浮世繪；風(fēng)景畫；葛飾北齋；歌川廣重

在江戶時(shí)期，隨著町人思想的崛起與發(fā)展，宮廷畫作逐漸失去市場(chǎng)，取而代之的就是有著華麗風(fēng)格的浮世繪?？v觀浮世繪繪畫的發(fā)展脈絡(luò)，其題材最主要分為三類，一是以游女為主的美人畫，二是稱為役者繪的歌舞伎肖像畫，三就是本文要詳細(xì)介紹的浮世繪中的風(fēng)景畫。

一、背景

16世紀(jì)中葉，在經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)兩百年的閉關(guān)鎖國(guó)之后，日本重新開啟國(guó)門，再次開始對(duì)外貿(mào)易。西方傳教士進(jìn)入日本發(fā)展傳教。日本畫家對(duì)傳教士們帶來的西方藝術(shù)作品進(jìn)行詳細(xì)研究，其中一部分畫家對(duì)西方繪畫進(jìn)行臨??；還有一部分畫家主動(dòng)學(xué)習(xí)西方美術(shù)，并且有意識(shí)的把西方美術(shù)嫁接到日本藝術(shù)上。

但是，日本與西方的文化交流，并沒能持續(xù)太久。1587年，頒布了“傳教驅(qū)逐令”，且由于擔(dān)心西方文化及武器有瓦解幕府統(tǒng)治的可能，1639年，日本堅(jiān)決的對(duì)西方關(guān)閉大門，實(shí)行“閉關(guān)鎖國(guó)”政策。

德川幕府相較于對(duì)歐洲文化輸入的嚴(yán)厲限制，對(duì)中國(guó)文化的輸入相對(duì)比較寬容。江戶時(shí)代，處于嚴(yán)厲閉關(guān)鎖國(guó)政策下的日本，與中國(guó)進(jìn)行著有限的貿(mào)易活動(dòng)，而吸收了西方繪畫透視和明暗等表現(xiàn)手法的蘇州版畫因此得以進(jìn)入日本。由于珍貴，這些版畫被日本畫家們視為藝術(shù)珍品而細(xì)心保存，日本畫家們從蘇州版畫中間接地接觸到了西方透視法。

1731年，清代畫家沈南蘋東渡日本，他所帶去的明清兩院畫風(fēng)與日本繪畫既精于細(xì)膩又崇尚裝飾的特點(diǎn)相吻合，這種風(fēng)格也在很大程度上影響了浮世繪風(fēng)景畫的發(fā)展。他在日本傳藝兩年，對(duì)日本傳統(tǒng)形式主義至上的繪畫傳統(tǒng)和審美產(chǎn)生極大沖擊。在他的影響下，日本各畫派開始提倡重視“寫生”，結(jié)合東西方繪畫的寫意與寫實(shí)，結(jié)合寫實(shí)與傳統(tǒng)日本裝飾性，成為當(dāng)時(shí)的畫壇風(fēng)尚。

浮世繪后期逐漸走向衰落。在這樣的背景下，深受影響的浮世繪，由葛飾北齋和歌川廣重引領(lǐng)的，以風(fēng)景為主題的兼有真實(shí)美和理想美，糅合東西方繪畫風(fēng)格特點(diǎn)，再次以精美的風(fēng)景畫展現(xiàn)光彩。并在之后對(duì)西方印象主義的形成有著重大貢獻(xiàn)，也為現(xiàn)代美術(shù)提供了靈感和素材，值得充分研究和探討。

二、葛飾北齋《富岳三十六景》

葛飾北齋（1760-1849年），本名叫中島時(shí)太郎，后來改名叫鐵藏。1760年出生在江戸隅田川東岸（今東京都墨田區(qū)龜澤）。

出于生活所迫，少年時(shí)代的他當(dāng)過租書鋪和印刷所的學(xué)徒，十六歲開始粗略學(xué)習(xí)木版雕刻。他正式的接觸藝術(shù)，是在進(jìn)入勝川春章門下之后。十九歲的葛飾北齋入勝川春章畫坊為徒，初期幾年里，葛飾北齋基本處于臨摹階段，后來逐漸開始畫役者繪、浮繪等，勝川春章對(duì)他的藝術(shù)才能很是賞識(shí)，次年讓他以“勝川春朗”為畫號(hào)發(fā)表作品。在勝川畫室工作十五年的經(jīng)歷，為他以后的創(chuàng)作打下了深厚的根基。

寬政4年（1792年），老師勝川春章去世。次年，葛飾北齋離開了勝川畫室。此后他的作品以狂歌繪本以及美人畫等為主，個(gè)人風(fēng)格開始顯露。他還廣泛研究了狩野派、土佐派、琳派等不同畫派技法以及西洋風(fēng)景畫的透視原理，特別是洋風(fēng)畫派對(duì)他以后的作品有很深的影響。

50歲之后，葛飾北齋的作品日漸豐富，其畫風(fēng)也基本形成。后來，他常稱自己是50歲才降生的，可能就是這個(gè)緣故。此時(shí)的葛飾北齋漸漸開始制作風(fēng)景畫。北齋結(jié)合以前諸位大師，如奧村政信、歌川豐春、司馬江漢等的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和西方的繪畫技巧，為浮世繪風(fēng)景畫的創(chuàng)作打開了一個(gè)新的局面。

之后，由于群眾對(duì)浮世繪的需求加大，以及創(chuàng)作的手法和技術(shù)的慢慢成熟，使得浮世繪創(chuàng)作有了欣欣向榮之貌。1830年，年逾七旬的葛飾北齋達(dá)到了他繪畫生涯的頂峰，他一生中的兩個(gè)最大成就都是在這一時(shí)期完成的，一個(gè)是《北齋漫畫》，另一個(gè)便是著名的《富岳三十六景》。

江戶后期，為了配合當(dāng)時(shí)的日本內(nèi)地旅游業(yè)的發(fā)展，葛飾北齋花費(fèi)了五年時(shí)間，在不同時(shí)間、不同季節(jié)、不同角度、不同位置，繪制以富士山為背景，人們生活勞作的場(chǎng)面，創(chuàng)作了《富岳三十六景》系列風(fēng)景畫?！陡辉廊啊烦醢嬷焕L制了36景，為“表富士”，大獲好評(píng)后，葛飾北齋以同一命題再追加了10景，為“里富士”，所以《富岳三十六景》其實(shí)是包含了46景圖的系列作品，這是他的代表作。在這46幅系列作品中，北齋完全通過自己的眼睛，從人們生活的角度觀察自然。日本靈峰富士山的巍峨形象，通過與庶民生活諸相的對(duì)比，出人意料的構(gòu)圖和瞬間即逝的千姿百態(tài)，呈現(xiàn)出令人目眩的豐富表情。自然通過北齋的視覺而被把握住本來面目，并與畫中人物互感?！陡辉廊啊废碛懈∈览L版畫最高杰作的美譽(yù)，其中《神奈川沖浪里》和《凱風(fēng)快晴》兩幅畫一動(dòng)一靜，因在構(gòu)圖和色彩上的巨大成功，使這兩幅畫成為這一系列的經(jīng)典之作。

《富岳三十六景》明顯可以看出葛飾北齋一貫使用的構(gòu)圖方式，成熟運(yùn)用的西方繪畫透視和明暗對(duì)比手法，拓展了畫面的空間和層次。并且畫面上結(jié)合了日本傳統(tǒng)的裝飾性紋飾和色彩，結(jié)合西方手法和日本情趣創(chuàng)立的新樣式代表作，開拓了風(fēng)景畫的新領(lǐng)域。

他的具有革新意義的表現(xiàn)形式，對(duì)當(dāng)時(shí)江戶人民的沖擊十分巨大，完全可以想象。由此，風(fēng)景畫作為浮世繪的一個(gè)新樣式迅速推廣開來。

圖1《神奈川沖浪圖》浪花滔天，掀起的巨濤中，富士山遠(yuǎn)遠(yuǎn)地立著，巍然不動(dòng)，翻滾的浪花與山峰形成了巧妙的呼應(yīng)，這一極端的動(dòng)蕩中，動(dòng)靜得宜，對(duì)比鮮明，引導(dǎo)著觀者的視線。彷佛自己在小舟中隨波翻騰，讓人有身歷其境之感。將大自然排山倒海的逼人氣勢(shì)，抒發(fā)得淋漓盡致。而三艘小船以及船上的人物，以裝飾性的排列方式讓畫面平添一份趣味。endprint

圖2《凱風(fēng)快晴》據(jù)說每年暮夏初秋，當(dāng)南風(fēng)吹過，由于光照的作用，富士山偶爾會(huì)呈現(xiàn)出通體赤紅的景象，十分壯觀。耗時(shí)五年繪制富士山的葛飾北齋，想必是深知富士山的魅力所在的，畫面上，富士山的雄偉以兩條極具張力的弧線概括出來，如火般的山嶺，橘紅色的山體，在蔚藍(lán)天空的映襯下，層層疊疊的云朵使畫面增加了空間感。經(jīng)典的表現(xiàn)手法和簡(jiǎn)潔的色彩使得這幅畫已然成為浮世繪版畫作品的典型代表。

三、歌川廣重《東海道五十三次》《名所江戶百景》

1797年，在葛飾北齋37歲之際，歌川廣重（1797-1858年），本名安騰重右門衛(wèi)，于一個(gè)服務(wù)于德川軍政府的低級(jí)武士家庭出生了。

歌川廣重深受葛飾北齋的啟發(fā)，從小便創(chuàng)作京都狩野派風(fēng)格的作品。15歲時(shí)入歌川豐廣門下，次年，歌川豐廣將其命名為廣重。歌川廣重童年失去雙親的悲慘境遇，造就了他沉穩(wěn)細(xì)膩的特質(zhì)。而歌川豐廣有著沉穩(wěn)的性格與細(xì)膩的感覺，寧靜內(nèi)斂。兩人性格共通。早期時(shí)候，歌川廣重制作題材主要是人物畫，他熟識(shí)很多狂歌師，對(duì)其畫面構(gòu)成造成了良性影響。師從歌川豐廣17年，歌川廣重繼承了老師的繪畫品格。1829年歌川豐廣去世，促使他必須自食其力，獨(dú)立面對(duì)社會(huì)。從此他開始了風(fēng)景畫的制作。

他出版于1831年或1832年的一套十幅版畫《東都名所》系列，將狩野派和四條派畫風(fēng)相結(jié)合，顯示出他的天才和設(shè)計(jì)能力，這是他制作風(fēng)景畫真正意義上的開端，雖然其中有著北齋的濃厚影響。

1832年8月，他得到作為一個(gè)陪同將軍的使者身份到京都皇宮去的機(jī)會(huì)。旅程來回經(jīng)過那條東海道驛路，在此間他畫了許多風(fēng)景及驛站的草圖，并參考了當(dāng)時(shí)出版的許多帶插圖的旅游資料，借鑒了其中的一些景物和構(gòu)圖，將西方繪畫因素移植到畫面中，通過概括和提煉，創(chuàng)作出了自己獨(dú)特風(fēng)格的風(fēng)景畫。構(gòu)圖用色簡(jiǎn)練，人物造型富有動(dòng)態(tài)美。生動(dòng)地顯現(xiàn)了沿途季節(jié)天氣變化中的景色，渲染了旅行氣氛，洋溢著詩情畫意。歌川廣重于1833-1834年間創(chuàng)作的《東海島五十三次》系列，奠定了歌川廣重作為浮世繪大師的地位。

圖3《莊野白雨》農(nóng)夫們披蓑戴笠在雨中匆匆前行，雖然畫面中并沒有仔細(xì)刻畫出人物的具體形象，但是以層層疊疊的灰色竹林作背景，透露出一股傷懷氣氛。加上畫面中冷雨、斜坡和竹林構(gòu)成的不穩(wěn)定的三角，更進(jìn)一步顯現(xiàn)了人們不安的心理狀態(tài)，體現(xiàn)出歌川廣重高超的精妙構(gòu)圖。

圖4《龜山雪晴》白雪皚皚的山間，一隊(duì)人馬在行走，路的盡頭露出山莊大門的一角。歌川廣重在這幅作品中有意識(shí)的讓景物向右上角傾斜，并將淡藍(lán)和淺紅分置于天地兩端。簡(jiǎn)練的構(gòu)圖和簡(jiǎn)化的色彩，烘托出雪后清晨的靜謐景象。

這一系列描繪日本舊時(shí)由江戶（今東京）至京都所經(jīng)過的53個(gè)宿場(chǎng)的各宿景色，體現(xiàn)了他的全部才能。這些作品色彩艷麗、布局合理、畫面充滿動(dòng)感，在當(dāng)時(shí)限制日本庶民游走的年代，無不勾起人們對(duì)鄉(xiāng)村景象的憧憬。

《名所江戶百景》系列從1856年開始承制，原有118幅，最后三件因廣重逝世而改由弟子廣重二世完成，不久后者即附加兩件自己的作品，共計(jì)120幅，其中最為人所熟悉的是《千住大廈夏日黃昏的驟雨》。此后浮世繪傳入西方，文森特·威廉·梵·高（1853-1890年）收藏有歌川廣重?cái)?shù)量眾多的風(fēng)景畫，其后期作品的粗獷畫風(fēng)喚起了梵·高的注意和熱情。他還臨摹過歌川廣重的《龜戶梅花》以及《江戶名勝百景》組圖之一的《千住大廈夏日黃昏的驟雨》。

從歌川廣重的繪畫中可以清楚地看出對(duì)幾何透視法和明暗法之類的西方繪畫技巧使用的尤為嫻熟，畫面中常出現(xiàn)這些技法，但卻并沒有加強(qiáng)使用，而是把它們完全吸收。通過具有感召力的主題，運(yùn)用東方元素，營(yíng)造出了簡(jiǎn)單、自然的情緒和氛圍，描繪了奇瑰而又不失美感的景象。

結(jié)語

人們時(shí)常把葛飾北齋和歌川廣重作為浮世繪風(fēng)景畫畫家相論，但兩人不論是精神上還是作品表現(xiàn)都大不相同。葛飾北齋的畫面充滿了力量感，風(fēng)格更強(qiáng)烈，作品并不只滿足于描繪真實(shí)，常常超越真實(shí)顯現(xiàn)出另一種意境，讓畫面富滿動(dòng)感。相較于葛飾北齋繪畫中給人的視覺沖擊力，歌川廣重表達(dá)了截然不同的景觀外貌和靜謐的氣氛，富有抒情性，充滿詩意，作品風(fēng)格相對(duì)要柔和的多。技巧與葛飾北齋相較，不僅更縝密，且清楚明快，畫中能使人感受到日本純粹的鄉(xiāng)土風(fēng)情，且畫面相較于北齋的富有動(dòng)感，更顯靜謐，這是兩位大家不同的性格使然。

一位動(dòng)，一位靜。葛飾北齋和歌川廣重創(chuàng)造了浮世繪最精彩的風(fēng)景畫，北齋千姿百態(tài)的富士山系列與廣重的靜謐北海道系列，鑄造了浮世繪最后的輝煌，為后世留下了精妙絕倫的作品。

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