晚清文學大家王國維先生有三境界說，主要針對做學問而發(fā)。實際上，在文學創(chuàng)作領域，也始終存在著先登堂后入室的逐級而上行走的態(tài)勢。圍棋中有段位，實際上，散文寫作中也存在層級的情況。這個層級，根據我個人的理解，大致可區(qū)分為語言自覺、文體自覺、主體自覺、價值觀解決這四個階段。

何謂語言自覺？指的是語言傳達的自如性。表現力和呈現能力是文學寫作的基本功，這個基本功需要自覺訓練方可達到。語言自覺對應的是感知和想象力系統(tǒng)的建立。人們經常說中文專業(yè)不負責培養(yǎng)作家，還是有道理的，因為中文專業(yè)注重學科訓練和知識訓練，感知訓練和想象力訓練比較缺失。感知和想象力系統(tǒng)的培育，需要對詞匯敏感，對詞與物之間的關系有好奇心，有審視的眼光。卡西爾曾說過：“正是語詞，語言，才真正向人揭示出較之任何自然客體的世界更接近于他的這個世界，正是語詞，語言，才真正比物理本性更直接地觸動了他的幸福和悲哀?！睆氖挛膶W寫作的人，對于詞語要比常人要早慧，他會自覺建立一個與語言之間發(fā)生敏感關系的通道。大家可注意到，八九十年代，很多作家是從大學的文學社團走出來的，文學社團提供了一個場域，那些從舌頭上綻開的詞匯說不定就為一個他者推開另外世界的大門。當然，有些作家的成長過程中，主要靠閱讀來解決語言自覺的問題，比如余華早年在老家鄉(xiāng)鎮(zhèn)做牙科醫(yī)生的時候，他對西方現代派文學，尤其是拉美魔幻現實主義作品的入迷，通過系列的閱讀，逐步解決了語言自覺的問題。像莫言未受過大學教育，但是他小時候，聽到的傳說，地方性故事，各種人與鬼的故事，就提供了語言自覺的基礎，他的小說語言汪洋恣肆，和民間文學的教育、啟發(fā)有很大的關系。

文體自覺比之語言自覺又更進一步，散文文體的邊界雖然比較寬，但也不是無界限的，從體裁特性上看，敘事散文與報告文學有很大區(qū)別，抒情短章與散文詩也有很大區(qū)別，敘事散文中的敘事推進與小說中的敘事推進有根本的區(qū)別。

具體說來，文體自覺包含以下要素：

一是體式上的熟悉度，白話散文以來，產生了小品文、隨感錄、美文、詩性散文、文史隨筆，學術隨筆，歷史散文、新散文、札記等體式。作者一方面要對當下的散文中的主要體式有充分的了解，新世紀以來的兩個主要體式，一個是敘事散文，一個是文史隨筆；另一方面，需要結合自己的個性、經驗儲備、知識儲備，選擇一個比較適合自己的體式。

二是對良莠不齊的散文現狀要保持足夠的警惕，大眾文化興起的條件下，走市場路線的青春美文、哲理散文、美食地理等流行的篇章，需要有一個自我的判斷。

三是不必一窩蜂地投身散文新實驗活動之中，比如當下興盛的兩個散文觀念，一個是在場主義，一個是非虛構，在沒有搞清楚內涵的情況下，僅僅依靠字面意思，就往自己的散文里貼標簽，很容易鬧出笑話。

四是對于什么是好的散文這個基本觀念體系要建立，就優(yōu)秀的散文作品而言，其實沒有必要強求一個至上的、唯一的、一統(tǒng)天下的判斷標準體系。體式、風格的多元性，就決定了這個標準的多元性，（文直，事核，行云流水，獨抒性情等古典標準的不斷變遷就提供了一個參考系）即使有多元的情況，但對于作者而言，要有自己的一個好散文的觀念體系。

主體自覺層面，“主體性”作為一個熱點問題，活躍于上個世紀80年代文學、文化的討論語境之中，其基本指涉則為小說文本。不過，因為理論準備的不足，出現了前現代與現代相雜糅的情況，這也導致了緊接著的90年代的各種文本實驗之中，“反主體性”的大規(guī)模發(fā)生。散文的主體性問題，實際上長期被擱置，只到新世紀初，陳劍暉著文討論散文作家人格主體性問題。借助對文學主體性理論的梳理，他將散文作家人格的主體性定位在創(chuàng)作的個性化、精神獨創(chuàng)性、心靈自由化以及生命的本真性的維度上，尤其是生命本真性的因素，在他看來“生命的本真是一種更深層、更內在的真，因而也是一種真正貼近了主體性的真。因為生命不僅是人的本能、意志的集中體現，生命還具有無限開發(fā)的可能性，它是超個人、超主體的充滿原始激情的實在”。個性化、自由精神、獨創(chuàng)性這些提法，常常見于其他文體的批評話語之中，而生命的本真性問題對應了海德格爾提及的詩人所承擔的“召喚”的使命，在抒情泛濫和偽詩化遍地的現狀下，確實有積極的理論意義?；氐缴⑽闹黧w性這個問題上，受制于當下文學場域中啟蒙思想的尚未結業(yè)，個人主體尚未獲得精神自立的普遍現實，即對人的尊嚴的尊重、自我導向與自我發(fā)展的確立，未成為制度實踐的基石和人們的思想共識之前，主體自覺必然遭遇巨大的現實實現的困境。在《失去象征的世界》中，耿占春將這種主體性缺失的困境命名為“主體性缺失下的主體”。也因此，在散文寫作實踐中，諸多寫作主體將散文的主體精神簡單圖解為主觀意識或者個體性。由此，情感、情緒的泛濫，文體的單薄等情況由此而發(fā)生。實際上，在文本實踐中，作者固然離不開對主體的表現，包括對深層秘密心理的表現。但對于作家所要表現的世界來說，還是一種單質的東西，它們只有在和外在生活自然界的客觀事物性因素發(fā)生聯系時，在納入、同化于作家的意識形態(tài)的境界，逐漸融為同質并與之旨趣相合時，才能成為作品觀照與表現的對象。

價值觀解決。這是散文寫作的最后一個層級，也是最難解決的問題，生有涯而知無涯的生存境況決定了能夠解決價值觀的文學作者必然寥寥無幾。雨果在巴爾扎克的追悼會上說過：“從今往后，眾人仰望的不再是統(tǒng)治者的臉色，而是思想家的風采！”巴爾扎克本人的私生活和價值觀可謂一塌糊涂，但是他的小說文本中的價值觀卻是明確的，即對共和的政治觀念及新興的資產階級進步性的肯定。雨果還曾言及，在絕對正確的主義之上，還有絕對正確的人道主義，他的這個觀念，比美丑對照原則要厲害的多。畢竟，美丑對照乃藝術處理的美學原則，尚停留在藝術手法的層面之上，而絕對正確的人道主義則是價值的標尺，這個標尺于19世紀的現實主義小說而言，是具備普適性的價值準則。正是因為這個價值標準的確立，他在逝后進入了先賢祠，其名望地位一度超越了來自科西嘉島的怪物——拿破侖。托爾斯泰也是如此，他被稱為小說界的教父，絕非浪得虛名，而是源于其用系列小說建構了托爾斯泰主義的大廈，而托爾斯泰主義包含了兩個明確的價值信條——勿以暴力抗惡，道德自我完善。盡管托爾斯泰的小說如同羅曼·羅蘭的小說一樣，充斥著說教的氣息，在小說技術上也沒有陀思妥耶夫斯基那么有說頭，但是，其創(chuàng)設的價值觀內容卻給人類的生活帶來了福音和希望。比如圣雄甘地的非暴力不合作運動，思想源頭就在托爾斯泰主義這里?；氐缴⑽纳蟻恚自捝⑽闹?，周氏兄弟為何成就那么大，根本原因就在于他們解決了價值觀問題，魯迅是立人思想，反抗絕望的哲學，周作人是美文觀以及人道主義觀念。散文作者價值觀的解決，要求他突破個體經驗的限制，遠眺歷史的煙云，對于人和社會，人與自然，人與文化之間，形成一個深刻的體認。而在當下的文學界，價值觀的問題很容易被簡化為左、中、右的政治立場。這是對文學價值觀的一種誤解，左右的撕裂也好，知識分子的站隊也好，皆是社會思潮的某種表象。而文學作品中的價值觀，于作家而言，具備深厚的哲學素養(yǎng)、歷史素養(yǎng)是個基本前提?！爸b來，極深而極?！?，《易經》中用這么一句話形容大智者的價值深度，表征其對歷史與現實所達到的自在自為的認知程度?？傮w而言，作品中的價值觀相關的是作家對人的理解深度，對歷史的理解深度，對社會發(fā)展的內在邏輯機制的認識深度，并在此基礎上，形成的人類的視野，進而養(yǎng)育觀乎人文以化成天下的情懷，以及一顆悲憫的慈悲之心，并在文本中確立一種指向分明的哲學觀念體系。

四個層級的歸納，僅僅出于理論表述線條清晰之故，在實際的寫作歷程中，也許有著同步訴求之情況。但無論如何，自發(fā)式的寫作與自覺式的寫作之間云泥有別。而對于自覺性的寫作而言，信念的純正性與孜孜不倦的探索，方是逐級而上的基本保證。