回憶我最初寫詩的時(shí)候，我的第一個(gè)讀者是我的父親。我父親最喜歡閱讀詩歌，在他少年的時(shí)候就喜歡詩歌。他17歲的時(shí)候出版了處女作，是一本詩集，那本詩集的名字叫《仙丹花》，是一首長詩。我父親太懂詩了，每次給他看我的詩歌，他都會(huì)給我提意見，他會(huì)說，你這也不行，那也不行，總之就是給我提一大堆意見。所以當(dāng)時(shí)印象最深的就是把詩交給他看，特別別扭，總覺得他的觀念是不是落后了，他那種傳統(tǒng)的寫法是不是落伍了。我甚至懷疑他的文學(xué)觀與這個(gè)時(shí)代是不是能保持同步？我覺得我寫得挺時(shí)髦的，挺好的。后來，我就不再給他看了，寫完之后能發(fā)表的就發(fā)表，不能發(fā)表的自己留著看。很長時(shí)間，大概有那么一兩年的時(shí)間吧，我才知道，盡管我不給他看，他還是在想盡辦法關(guān)注我的寫作。他發(fā)現(xiàn)是我的詩歌觀念出現(xiàn)了問題，他不再對我有任何的批評，也沒有給我提出一個(gè)字的意見。有一次在他的書房，他看似很隨意地跟我說，有一首好詩，我想讀給你聽聽。當(dāng)時(shí)我耐著性子聽，發(fā)現(xiàn)他并不是讀的，是背的。

這是蘇金傘的一首詩叫《汗褂》，我在這兒跟大家分享一下：汗褂是農(nóng)民的晴雨表/啥時(shí)候一發(fā)潮/那就是快要下雨了。 汗褂雖然這樣臟/但也只在走親戚時(shí)才肯穿。 在田野里匍匐著的，/ 盡是太陽燒紅的脊梁。汗褂爛了/ 改給孩子穿；又爛了/改作屎布/最后撕成鋪襯墊在腳底下/一直踏得不剩一條線！

父親背完這首詩之后，并沒有看我。臉是朝著窗外的，他說，蘇老對生活太有感受了，感受力太強(qiáng)了，詩歌就要這樣寫。到此，這首詩和我父親的意圖，我頓悟開朗。我從此與我之前的詩歌做了訣別，因?yàn)?，我突然感到我那些所謂的先鋒詩、抒情詩、哲思詩，當(dāng)它沒有生活做底的時(shí)候，它與情感、與內(nèi)心是分離的。那不是我想要的。

到目前為止，我一共獲過四次全球征文詩歌大獎(jiǎng)，數(shù)次小獎(jiǎng)，凡是獲獎(jiǎng)的作品，都與我父親為我建構(gòu)的詩歌觀有關(guān)。

蘇金傘的另一首詩是《埋葬了的愛情》。謝冕先生1994年在《詩探索》第四期中，把蘇金傘寫于1992年的這首詩作為詩歌精品加以點(diǎn)評，將這首詩譽(yù)為“古今第一等文字……是無遮攔、不作假、率性而為，發(fā)自童心……”

當(dāng)時(shí)他寫這首愛情詩的時(shí)候，已經(jīng)86歲了。86歲對普通人來說，意味著激情的消失、對愛情、對生命實(shí)際上已經(jīng)在逐漸地做減法，畫句號，但是他卻寫出了這首非常震撼的愛情詩。在此我把蘇金傘先生這首詩和大家一同分享：那時(shí)我們愛得正苦/常常一同到城外沙丘中漫步/她用手?jǐn)n起了一個(gè)小小墳塋/插上幾根枯草，說：/這里埋葬了我們的愛情/第二天我獨(dú)自來到這里/想把那座小沙丘堆移回家中/但什么也沒有了/第二年我又去憑吊/沙坡上雨水縱橫，像她的淚痕/而沙地里已鉆出幾粒草芽/遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去微微發(fā)青/這不是枯草又發(fā)了芽/這是我們埋在地下的愛情生了根。

我每次在讀這首詩的時(shí)候，都會(huì)留下淚痕。我特別感動(dòng)。難以想象，在他生命即將走向終點(diǎn)的時(shí)候，是如何用顫抖的手寫下了這段不朽的愛情的。我順手寫下了這行字：真正的愛情，永遠(yuǎn)都在心里珍藏，只要心仍跳動(dòng)著，愛情就不會(huì)被埋葬。蘇金傘生前一直在我們河南省文聯(lián)工作，當(dāng)時(shí)沒有文學(xué)院，只有文學(xué)創(chuàng)作室。他是1997年去世的，我1997年剛好到莽原雜志社工作，我跟他失之交臂。為此，我常常獨(dú)自冥想，如果我們河南沒有這位杰出的詩人，我們的詩歌史該會(huì)怎樣的蒼白，而恰恰因?yàn)樗拇嬖?，我們的詩歌史、我們的城市在別人眼中便有了不一樣的精神氣質(zhì)。

我在不同的場合，說過同一句話，那就是，對于詩歌，很難說哪個(gè)讀者或哪個(gè)編者能夠完全進(jìn)入或真正抵達(dá)他人的寫作意象當(dāng)中。就連作者本身，當(dāng)寫作的個(gè)體性、私密性放在第一位的時(shí)候，詩歌意象很可能會(huì)是在無跡可尋、難以解鎖的狀態(tài)下產(chǎn)生的，甚至全憑意識的游離“無端而來”。因此，對一首詩的成敗評價(jià)往往是相對的，而不是絕對的。正如羅馬尼亞詩人斯特內(nèi)斯庫所說“一個(gè)詩人不可能比另一個(gè)詩人更好/一個(gè)詩人只可能比自己更好/或者更弱”。

也就是說每個(gè)人的個(gè)體經(jīng)歷不同，閱讀感受也會(huì)千差萬別，甚至對于詩歌的意義有迥然相反的理解。臺灣已故詩人周夢蝶臨終時(shí)說“遠(yuǎn)離詩歌吧，假如你不想太痛苦的話”。與俄羅斯詩人庫什涅爾的詩觀完全是相反的。因此，或許有的人覺得詩歌即是一種痛苦，但也心甘情愿享受這份折磨；而另外一些人覺得詩歌可以挽救他，無一日不能沒有詩歌。

接下來我想說一下我作為一個(gè)編者的詩歌經(jīng)歷。這一點(diǎn)對在座的各位作者來說，有著比較實(shí)際的意義。究竟什么是好詩歌，什么樣題材的詩歌、寫到哪種程度才能夠發(fā)表。每個(gè)作者都想知道編者的選稿標(biāo)準(zhǔn)。我從1997年到莽原雜志社工作以來，閱讀過無數(shù)的詩歌，也見到過無數(shù)的詩人。我對詩歌的判斷標(biāo)準(zhǔn)和美國超現(xiàn)實(shí)主義詩人羅伯特·布萊是一致的。羅伯特·布萊曾經(jīng)說過，優(yōu)秀的詩人必須具備三個(gè)條件。第一個(gè)條件是要過普通人的生活。第二個(gè)條件是熱愛大自然。第三個(gè)條件是皮膚上要保持一定的濕度。我是這么理解的，要過普通人的生活，這點(diǎn)對于一些寫小說寫散文的作者，同樣是有用的。過普通人的生活就是要從現(xiàn)實(shí)生活中提取經(jīng)驗(yàn)。熱愛大自然，我們都知道大自然是讓我們?nèi)ビ^察，讓我們?nèi)ンw會(huì)的，它可以讓我們擁有激情。第三點(diǎn)，皮膚上要有一定的濕度，我想這個(gè)無非是讓我們具有一定的敏感度和更多的想象力。那么具備這三個(gè)條件和不具備這三個(gè)條件有什么區(qū)別呢，這里以詩歌本身做比較，更明白，更有說服力。下面有兩首詩，都是寫貓的。

貓咪是由皮毛、愿望和秘密組成的動(dòng)物。

貓咪——不是狗，她有自己的習(xí)性。

這首詩是一個(gè)俄羅斯詩人寫的，它憑借的是眾所周知的大致印象，而印象往往是不靠譜的代名詞。在編輯初期，我會(huì)不加猶豫地用這首詩，因?yàn)檫@首詩包含了貓的屬性表述，有意象，有對詞語的篩選和推敲，對動(dòng)物內(nèi)在的神秘想像。它看上去形而上一些，讓人感覺它滿高級的。

第二首：狹窄的窗臺，練就了站穩(wěn)的功夫。貼近六樓的窗紗，克服了未知的恐懼。這首詩是國內(nèi)一個(gè)詩人寫的，四句詩，沒有一個(gè)字提到貓。那時(shí)候我會(huì)以為這種寫作過于單調(diào)，看上去沒有在詞語上下更多的工夫，沒有我想要的那種看似高級的闡述。

如果是現(xiàn)在，我就依然決然地選擇下面一首。雖然這四句詩沒有一個(gè)字提到貓，但一只有神韻的貓卻無可阻擋地站在你的面前。這使我想起了?？思{的一句話，他說，一個(gè)優(yōu)秀的作家要具備三個(gè)條件：經(jīng)驗(yàn)、觀察、想象。這首詩全包括了。

狹窄的窗臺，這是生活的經(jīng)驗(yàn)，貓經(jīng)常會(huì)爬高上低，練就了站穩(wěn)的功夫，這是觀察，沒有細(xì)致的觀察，是不可能寫出這樣的站姿。貼緊六樓的窗紗，這又是經(jīng)驗(yàn)?？朔宋粗目謶?，這是想象，恐懼是未知的，怕上加怕，恐懼翻倍。

這首詩里，用的幾個(gè)動(dòng)詞都是特別有力量的。以至于我覺得只有動(dòng)詞可以使詩歌的空間拓展得更寬。而上一首詩，沒有一個(gè)動(dòng)詞，是名詞和暗喻的組合。它就顯得特別的空洞、單一。關(guān)于這首詩，我在一個(gè)場合和杭州詩人梁曉明先生討論過，他是第一次聽我說起這首詩的，而且回去之后與里爾克的《豹》做了反復(fù)比較，他說我覺得相比之下，里爾克的《豹》真是遜色得多，他借助《豹》在闡述一些問題，遠(yuǎn)沒有恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)更具吸引力。這首詩讓他想了好幾天，他在想他的表達(dá)出了什么問題。

現(xiàn)在，我在寫作的過程中也盡量使用動(dòng)詞，發(fā)現(xiàn)在表達(dá)上一下子就打開了一條通道。

下面有兩首詩，它涉及到有意義寫作和無意義寫作。第一首詩，這首詩是捷克詩人弗拉迪米爾.霍朗的作品。這首詩的題目叫《相遇在電梯》。

走進(jìn)電梯。只有我和她/ 彼此望了一眼。這就是全部的全部/兩個(gè)生命，一個(gè)瞬間，完美，欣喜…… /到達(dá)五層時(shí)，她走了出去，而我繼續(xù)往上/ 我明白，這是唯一的一次相遇/ 我們永遠(yuǎn)不會(huì)再見/我明白，縱然我把她跟隨，踏著她足跡的 /也將是個(gè)死去的魂靈 /縱然她回到我身旁，帶來的 /也僅僅是另一世界的氣息。

這首詩既是對日常細(xì)微之處的介入，但又保持適度的距離?；衾试谏钪谐３Ｄ馨l(fā)現(xiàn)一些動(dòng)人的細(xì)節(jié)。這首詩的魅力在于它的敘述完全脫離了辭藻，有畫面感、鏡頭感，以極短的篇幅表達(dá)了極復(fù)雜微妙的瞬間感受。內(nèi)在節(jié)奏和外在節(jié)奏都是極有節(jié)制的，但情緒是往縱深處延伸的。

我們每個(gè)人都渴望與未知相遇，但又處在對未知沒有把握的矛盾心情之中。有時(shí)候，摧毀一個(gè)人的，并非是挫折和生命中的一些波瀾沖撞，恰恰是生活的平靜和庸常。

這使我想起法國評論家儒爾·戈?duì)柕囊痪湓?，他說，世人傾向于想象的生活使自己生活雙重化，傾向于終止現(xiàn)實(shí)的自己而成為自己所設(shè)想的人、所期望的人。而今，唯有詩歌和文學(xué)作品可以幫助其實(shí)現(xiàn)這一愿望。

這樣的闡述正是文學(xué)的本質(zhì)，也是人類精神的本質(zhì)。人實(shí)際上是孤獨(dú)的，需要個(gè)體之外的撫慰。

另一首詩，是國內(nèi)一個(gè)詩人寫的，偶爾在一個(gè)雜志上看到的這首詩。

在我的窗臺/有一堆鳥糞/出于對飛翔的尊重/我沒有把它擦去。

寫鳥糞，很難想象，你看了這堆鳥糞有何感想，我覺得首先它與飛翔沒有必然的關(guān)聯(lián)，即使有關(guān)聯(lián)也應(yīng)該是翅膀、羽毛、或者是劃過空中的鳴叫。這堆鳥糞擦與不擦又能怎樣？把一堆鳥糞往形而上上處理，這是一種意義選擇上的失敗。

關(guān)于詩歌選題，波蘭女詩人希姆博爾斯卡曾經(jīng)說過，我一生所有的努力在于賦予詩歌以意義。她于1996年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，是第四個(gè)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的波蘭作家。

有意義的詩歌是從生活經(jīng)驗(yàn)中提取被人們忽略的，或者是被生活本身遮蔽的那一部分，它實(shí)際上是美學(xué)之外的價(jià)值。然后把感性和理性，語言和想象納入對世界的獨(dú)特思考當(dāng)中，這是一種沒有規(guī)定的任務(wù)。這方面，作者在題材上需要認(rèn)真把握，發(fā)掘有意義的書寫題材，并寫出有意義的詩歌。

寫詩的朋友都知道，希姆博爾斯卡有一首著名的詩歌叫《種種可能》，其中有一句是：我偏愛寫詩的荒謬，勝過不寫詩的荒謬。這句話為詩人必要的書寫提供了絕對的依據(jù)。

寫詩，使我們的生活范圍擴(kuò)大了，比不寫詩的內(nèi)容豐富了十倍或百倍。因?yàn)槟惆l(fā)現(xiàn)你從一種集體無意識中脫離了出來，從一個(gè)參與者變成了觀察者，或者從一個(gè)觀察者變成了參與者，而有時(shí)候是二者兼得。寫詩使你生活的寬度增加了，并因此而擁有了以文字裁決這個(gè)世界的特權(quán)。

作為當(dāng)代的每一個(gè)詩人，都是在延續(xù)新詩寫作。具體是從北島的抒情詩《回答》開始，中國新詩經(jīng)歷了80年代的鼎盛時(shí)期，到90年代的自發(fā)延續(xù)。

我在一個(gè)詩會(huì)的論壇上，他們要我發(fā)言，就是說百年新詩這么一個(gè)話題。百年新詩，實(shí)際上從胡適寫第一首詩開始，我們的百年新詩就開始了。但是我覺得這個(gè)百年新詩留下的東西有多少，有多少創(chuàng)新，唐詩宋詞你背得再熟，那是前人的，在當(dāng)代，你作為一個(gè)詩人，你創(chuàng)造了什么。傳統(tǒng)要繼承，但如何突破也是一個(gè)問題。

實(shí)際上，現(xiàn)在全球范圍內(nèi)都存在創(chuàng)新上的極度匱乏，就是在全球范圍內(nèi)的文學(xué)，尤其最近我看美洲文學(xué)，東歐文學(xué)，包括俄羅斯文學(xué)也都是不盡如人意的。

韓美林說過，藝術(shù)史和科學(xué)史不同，不一定越來越進(jìn)化。就是說古代人的物質(zhì)是有限的，但是精神和想象的空間反而更大。事實(shí)上我們大家也都有這個(gè)深切的體會(huì)，現(xiàn)在我們多數(shù)人缺乏熱情和創(chuàng)造力，就是說我很想寫好，我也很想發(fā)表，但是我的東西每每拿出來并不如意。我認(rèn)為詩歌的繁榮，它具有兩個(gè)極端：一個(gè)是當(dāng)物質(zhì)極大豐富、環(huán)境非常寬松的時(shí)候，比如我們中國古代的唐代和宋代，那是極其繁盛的。另外一個(gè)極端是當(dāng)經(jīng)濟(jì)衰退的時(shí)候，詩歌會(huì)繁榮，商業(yè)失敗或仕途不順的人，他們不再像以往那么忙碌，有時(shí)間坐下來重新考慮自己的人生和命運(yùn)。也難得在寧靜之中發(fā)出感慨和憂傷之情。

總結(jié)一個(gè)寫詩的人，他的詩歌智慧由兩個(gè)部分構(gòu)成的：一個(gè)是天生自帶的，還有一個(gè)是后天頓悟，就是看你悟性如何。我曾經(jīng)跟我父親討論過，我說，這輩子我是不是就沒有大的出息了，我說我會(huì)不會(huì)永遠(yuǎn)也成不了狄金森、普拉斯、茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃她們了？我父親說，盡人事，聽天命。你的才氣有多大，老天爺就給你那么多，不會(huì)多一個(gè)，也不會(huì)少一個(gè)。

在技術(shù)上，我認(rèn)為詩歌創(chuàng)作就是破壞，它要破壞掉你慣常的表達(dá)。比如說你要破壞一個(gè)成語把它換作自己獨(dú)有的、具有創(chuàng)造性的語言，你要破壞掉那種一成不變的觀察生活的目光，破壞庸常的思維，一定要和別人不一樣。我覺得這是我最深切的體會(huì)。