王翔敏

(中國礦業(yè)大學(xué) 外文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

影片《拉合爾茶館的陌生人》(以下簡稱《拉合爾》)改編自巴基斯坦作家莫欣·哈米德的同名小說，講述了一位巴基斯坦青年昌蓋茲在“9·11”事件前后的人生境遇與立場轉(zhuǎn)變。這部由美國印裔女導(dǎo)演米拉·奈爾執(zhí)導(dǎo)的影片，大膽突破了美國后“9·11”電影的慣用模式，率先在大銀幕上撇開了美國人作為襲擊受害者的創(chuàng)傷基調(diào)，摒棄了美國人充當(dāng)和平拯救者的英雄情懷。雖然影片并未斬獲滿意的商業(yè)票房，但《拉合爾》作為一部以穆斯林為主體的后“9·11”電影，好似一股清流，以如露入心、醍醐灌頂?shù)姆绞?，指引觀眾從異化他者的二元敘事中跳脫出來，去傾聽他者聲音的控訴，感受他者身份下令人心酸的夢碎歷程，感悟他者脆危生命中蕩人心腑的倫理召喚。

1 穆斯林他者形象的逆轉(zhuǎn)

伴隨雙塔在現(xiàn)實(shí)世界的轟然倒塌，“9·11”這一日期儼然在美國歷史上定義出了“前與后”，并在前“9·11”與后“9·11”之間建立了一堵語境的圍墻[1]。后“9·11”語境不單為美國政府支撐了突如其來的規(guī)則變化，鋪平了進(jìn)攻伊拉克的道路，也順勢將公眾帶入了對暴力的崇尚、對英雄的幻想以及對他者的憎惡之中。一時(shí)間，“崇尚和平與非暴力的精神食糧”不再是美國電影界的“基準(zhǔn)”，嚴(yán)刑逼供、暴力升級、英雄神化以及世界末日成為了后“9·11”電影的主旋律[2]。從一路飆升的票房來看，多數(shù)觀眾對這種妄想狂般的暴力敘事顯然是照單全收。而這些電影在極力神化美國英雄的同時(shí)，也令他者形象遭遇了空前的異化與妖魔化，他者生命之脆危由此消跡于善惡對抗的二元敘事之中。

雖然近年來部分后“9·11”電影逐步走出了簡化的二元敘事，但從《巨大的驚喜》(2005)、《星條旗永不落》(2006)，到《從心開始》(2007)、《堅(jiān)強(qiáng)的心》(2007)，再到《射殺本·拉登》(2012)等等，多數(shù)影片仍堅(jiān)守著美國人的主體立場，或娓娓道來美國的心靈創(chuàng)傷，或激昂訴說美國的抗?fàn)幘?，他者的處境與他者的聲音始終淹沒于后“9·11”電影的主調(diào)之下。正如鮑德里亞所言，“在他者的缺席之下”，美國得以“用最熱烈的憐憫之情顧望其身”，無限放大自己身為受害者的形象[3]。

相較而言，作為第69屆威尼斯國際電影節(jié)的開場電影，首映于2012年的《拉合爾》可謂獨(dú)樹一幟、劍走偏鋒。該片一經(jīng)上映，便在國際評論界激起了千層浪，穆斯林作為敘事主體的嶄新視角為其摘得褒獎(jiǎng)與殊榮的同時(shí)，也令其飽受美國電影界的爭議與詬病。首先，《拉合爾》的英文片名直譯為《不情愿的原教旨主義分子》(TheReluctantFundamentalist)，敏感的標(biāo)題本身便是意在影射與諷刺美國后“9·11”語境對他者的異化。

當(dāng)時(shí)的數(shù)據(jù)顯示，美國僅在2001年爆發(fā)的反阿拉伯與穆斯林的“仇恨性犯罪”就高達(dá)481起，比2000年整整多出453起，“上升了超過1700%”[4]。而在“9·11”事發(fā)16天后，美國國會(huì)眾議院議員約翰·庫克森，甚至在路易斯安那州的廣播節(jié)目中公開放言高論：“任何‘頭上裹著尿布’的人都該作為嫌犯被調(diào)查?！盵5]正像《拉合爾》英文片名所暗諷的那樣，在后“9·11”語境的操控下，仿佛每個(gè)蓄著胡子、身著長袍的中東移民都是暴恐嫌犯，無論他們是否情愿，在美國人眼中，他們都注定淪為一名“不情愿的原教旨主義分子”。

作為一名移民導(dǎo)演，奈爾早在2002年就曾參與短片集《9·11事件簿》的拍攝工作，表現(xiàn)出對后“9·11”影像敘事的持續(xù)關(guān)注。而小說《拉合爾》中獨(dú)特的敘事模式與倫理意蘊(yùn)，更令其在閱完手稿后，便決意有朝一日將其搬上大銀幕。值得一提的是，奈爾對原著的喜愛之情并未令她囿于對文字?jǐn)⑹碌臋C(jī)械模仿，在充分汲取小說養(yǎng)分的同時(shí)，她更巧妙地利用聲色光影的敘事潛力，在影像維度實(shí)現(xiàn)了超越他者的敘事突圍。

小說《拉合爾》一經(jīng)出版便斬獲不少殊榮，不僅入圍2007年英國文學(xué)布克獎(jiǎng)的決選名單，更被“美國多所大學(xué)選作大學(xué)新生必讀書籍”[6]。小說經(jīng)過作者哈米德的六易其稿后，通篇采用昌蓋茲的聲音，以第一人稱的敘事模式，將巴基斯坦人與美國人的雙重視鏡，同置于主人公敘事者身上，讓“同一個(gè)敘事者”“出入于美國與巴基斯坦這兩個(gè)現(xiàn)實(shí)之間”[7]。與小說不同，影片并未從始至終援用一方的視角來投射雙方的立場，而是利用更完整的故事情節(jié)，鋪展茶館沖突與美國筑夢這兩條穿越時(shí)空的敘事脈絡(luò)，以更中立客觀的姿態(tài)揭露了現(xiàn)實(shí)中他者遭受異化的經(jīng)歷，闡釋了他者脆危生命的倫理深意。

伴著一曲悠揚(yáng)多變的中東歌曲，影片以反恐電影的經(jīng)典懸念開場，透過蒙太奇的鏡頭，交錯(cuò)展現(xiàn)主人公的家庭聚會(huì)、美國教授的綁架案以及中情局的搜查場景，為美巴雙方的茶館糾葛提供了戲劇性的來龍去脈。導(dǎo)演還特意為原本沒有姓名、來路不明的美國人取名作鮑比·林肯，并賦予他記者兼中情局臥底的雙重身份。這一極富隱喻意義的人物與開場劍拔弩張的后“9·11”戲碼，不單為影片披上了商業(yè)化的光影外衣，更為主人公對后“9·11”語境的控訴與顛覆埋下了伏筆。

2 他者身份下的美國夢碎

美國夢一直是美國文學(xué)與電影經(jīng)久不衰的討論話題，它仿佛一塊巨大磁鐵吸引著源源不斷的各國移民只身前往，追逐它的魅影。尤其是二戰(zhàn)以來，“美國寬松的移民政策”在推動(dòng)美國夢的同時(shí)，更令很多身為他者的移民相信“通過努力就能獲得成功，從外人轉(zhuǎn)變?yōu)槊绹魅恕盵8]。影片《拉合爾》的主人公昌蓋茲便在筑夢過程中努力試圖擺脫自己的外人與他者身份，但“9·11”事件令他最終明白，自己不僅無法成為美國的主人，甚至無法成為自己命運(yùn)的主人。

在電影開始十幾分鐘后，鏡頭中的昌蓋茲向密探鮑比實(shí)則也向觀眾提出了他者的話語請求：“請您聽完整個(gè)故事”，“外表有時(shí)是非常具有欺騙性的，我是一個(gè)熱愛美國的人”。借此，影片將話語權(quán)交予主人公，由他帶領(lǐng)觀眾追憶自己在美國的逐夢之旅?！?·11”事件前，意氣風(fēng)發(fā)的昌蓋茲，初進(jìn)山姆森公司便憑借過人的才智，得到上司吉姆的賞識(shí)，開始在公司嶄露頭角。他與美國同事同場競爭，與名媛艾麗卡甜蜜相戀，仿佛一切都籠罩在美國夢為他者創(chuàng)造的好客與開放之中。

然而，細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，在美國夢營造的五彩泡沫之中一直暗藏對他者的嫌隙，就像艾麗卡對昌蓋茲的感情一般，表面熾烈，實(shí)則并不真摯。從兩人的相遇到相戀，影片為這段羅曼史的開端，營造一種浪漫愛情喜劇的氛圍。但是，這段看似甜蜜的戀情有如昌蓋茲與美國的關(guān)系，注定要走向無疾而終。艾麗卡(Erica)的名字本身便是“暗指美國”(American)[9]，她如同美國夢般，利用虛幻的表象為昌蓋茲勾勒人人心向往之的美好愿景，并依據(jù)這種幻象去誘導(dǎo)他順從自己的價(jià)值與意愿。艾麗卡表面上敞開心懷，接受了昌蓋茲，可內(nèi)心卻只將其視為去世男友克里斯的替身，她不愿跟隨昌蓋茲一同回拉合爾探親，更無法忍受他提及將來結(jié)婚生子的計(jì)劃。在戀情中的替代角色一如主人公在美國的他者身份，在艾麗卡心中，他永遠(yuǎn)無法取代克里斯；在美國社會(huì)，他同樣永遠(yuǎn)無法擺脫移民與他者身份，無法實(shí)現(xiàn)起初懷揣的美國夢。

當(dāng)影片進(jìn)行到三分之一時(shí)，“9·11”事件如同利劍般，一舉撕碎了美國夢的魅惑面具。在影像的插敘與閃回中，觀眾目睹了主人公在機(jī)場遭到搜查的屈辱場面。被單獨(dú)帶走的昌蓋茲，在警察的要求下，脫光了所有衣物，猶如動(dòng)物般，接受每一寸皮膚、每一根頭發(fā)甚至身體器官(肛門)的搜檢。導(dǎo)演借助影像敘事的優(yōu)勢，以超越文字的視覺畫面呈現(xiàn)了整個(gè)過程，令觀眾不由想起美國對薩達(dá)姆無休止的口腔與頭發(fā)檢查，同樣“降格去尊”的手法，同樣將其視作被擒的野獸，“一個(gè)可悲的渣滓”，“一塊等著被擦去的污跡”[10]。

在昌蓋茲面對玻璃重新穿戴時(shí)，導(dǎo)演又巧妙地利用了鏡面的成像效果，將雙塔遭襲的震撼畫面與主人公的中東面孔相互映照，將兩個(gè)彼此交錯(cuò)的時(shí)空與畫面疊化在一起。隨著鏡面中的滾滾濃煙從雙塔翻騰而起，昌蓋茲的面孔在“9·11”的代表性畫面中逐漸開始模糊。這種極具隱喻效果的影像手法，不僅映現(xiàn)了昌蓋茲百感交集的心理狀態(tài)，也透露了他在“9·11”事件后美國夢碎的命運(yùn)轉(zhuǎn)變。一場與昌蓋茲毫不相干的恐怖事件，捅破了美國夢的泡沫，也打亂了他的日常生活。雖然他衣冠楚楚，進(jìn)出美國上層社會(huì)，可“9·11”事件后的昌蓋茲和其他中東移民一樣，“均被貼上東方主義的標(biāo)簽”，從“無知、奇異”的異族移民淪為了邪惡他者，甚至成為了恐怖分子的“代名詞”[11]。

昌蓋茲作為他者所遭遇的窘迫處境，最終在艾麗卡的作品展示會(huì)中得到了影像的升華。聲色具備的展會(huì)充斥著濃烈的“9·11”元素，透過昌蓋茲的視角，觀眾與他一同感受了后“9·11”語境的聲色沖擊。他們聽到展廳中回蕩著“請勿接受不明人士可疑包裹”的語言提示，看到不斷亮起的紅色霓虹燈勾勒出“墜落的人”的形象。展會(huì)屏幕輪番映出阿拉伯文、昌蓋茲的照片以及世貿(mào)廢墟的圖片，而地上的led燈則拼出他對女友的私密愛語“就假裝我是他”。鏡頭中驚愕的昌蓋茲最終被吞噬在錯(cuò)雜涌現(xiàn)的光影中，他面前投影儀的強(qiáng)光將他籠罩在巨大陰影之下，他身后紅色輪廓的“墜落的人”則不斷閃現(xiàn)在這陰影之中。昌蓋茲的面孔與這一“9·11”經(jīng)典圖像之間的相互碰撞與層疊，以文字?jǐn)⑹滤患暗囊曈X表現(xiàn)力，彰顯了主人公無法逃避的他者身份，表露了“9·11”事件后他者內(nèi)心的迷茫失措，繼而幫助觀眾建立起對他者境遇的同情。

3 霸權(quán)本質(zhì)與他者倫理

朱迪斯·巴特勒曾總結(jié)了美國政權(quán)對后“9·11”圖像敘事的兩種控制模式：一是將“非人”的特質(zhì)賦予他者面孔，令民眾無法在圖像中建立認(rèn)同；二是“完全抹去”遭受苦難的他者面孔，令民眾感覺從來就“不存在什么生命，更遑論什么謀殺了”。這兩種模式仿如一丘之貉，都在自身的“框架內(nèi)部”隱藏著一種暴力，一種對他者人性與生命脆弱性的“抹殺”[12]。電影《拉合爾》恰經(jīng)由他者的聲音，全然解構(gòu)并改寫了上述模式。影片一方面使用影像策略，展現(xiàn)人性他者的夢碎歷程，構(gòu)建觀眾對他者的認(rèn)同；另一方面借由倫理召喚，引導(dǎo)觀眾見證他者生命的脆弱性，體會(huì)他者生命的可悲愴性。

相比之下，原著在昌蓋茲獨(dú)白敘事中對美國霸權(quán)的批判與他者倫理的闡釋較為直接，大多采用主人公正面抨擊美國政府的表述形式。而影片則大量刪減了直白的語言，弱化了政治導(dǎo)向的渲染，以循序漸進(jìn)的方式，鋪陳他者生命的倫理內(nèi)涵。例如，在處理昌蓋茲與鮑比的沖突時(shí)，導(dǎo)演便利用抽絲剝繭的方法，一步步帶領(lǐng)觀眾叩問事情的真相，建立對他者的認(rèn)知。直到主人公的回憶發(fā)展至尾聲，茶館沖突愈演愈烈之時(shí)，影片方才揭開昌蓋茲的身份之謎，展開他者對美國霸權(quán)的倫理控訴。

此時(shí)，恐怖頭目與昌蓋茲的會(huì)面，脫卻了之前猶抱琵琶半遮面的神秘感，全面展露在觀眾面前。當(dāng)被誘導(dǎo)加入恐怖組織時(shí)，昌蓋茲起初向觀眾坦言自己非常清楚美國人的“目中無人”與“仇外心理”。然而，頭目所使用的“基本真相”一詞，頓時(shí)令他回想起美國上司吉姆口中的“基本原理”。兩個(gè)“基本”(fundamental)在臺(tái)詞中穿越時(shí)空，交互呼應(yīng)，不無玄妙地為觀眾指出了恐怖思想與美國價(jià)值的共同癥結(jié)：雙方皆篤定自己掌握世界的唯一真理，皆以二元立場無視對他者的倫理責(zé)任。

誠如昌蓋茲的旁白所言，他們都“沉浸在自己的價(jià)值判斷中，用簡單的二元論來區(qū)分人類”，“我已經(jīng)厭倦了這種二元對立式的簡化，也厭倦了通過遠(yuǎn)程的決議，去決定那些我素未謀面的人們的命運(yùn)”。這番話一針見血地指出了恐怖組織與美國霸權(quán)的本質(zhì)，兩者皆用自身的價(jià)值去孤立他者，用二元的簡化去抹殺他者，用冷漠的方式去決定他者的生死。主人公繼而央求鮑比：“我從未拿起暴力武器，也永遠(yuǎn)不會(huì)使用暴力。所以，請讓他們放過我的家人。”特寫鏡頭下昌蓋茲的臉，作為他者的面孔，向鮑比也向觀眾提出了他者的倫理訴求，傳達(dá)了反二元對立、反暴力還擊的倫理召喚。

然而，就在茶館內(nèi)的雙方正要放下芥蒂，建立共識(shí)時(shí)，茶館外的暴力卻驟然升級，中情局?jǐn)y帶武器準(zhǔn)備強(qiáng)攻茶館，學(xué)生與警察的沖突一觸即發(fā)?；靵y與誤解之下，鮑比用槍脅迫昌蓋茲走出茶館，卻不慎擊中助教薩米爾，導(dǎo)致他者的不幸殞命。在鮑比被援救上車后，觀眾才與他一同意識(shí)到昌蓋茲的清白。伴著鮑比的懊悔，透過他的視線，觀眾再次看到他者的面孔，看到癱坐在地上的昌蓋茲，手中握著浸染鮮血的白布，臉上寫滿彷徨與悲痛。

影片不僅借助茶館外的暴力沖突，讓觀眾目睹了他者生命的脆弱，更經(jīng)由薩米爾葬禮的細(xì)節(jié)，令觀眾見證了他者生命的可悲愴性。在后“9·11”影像敘事中一直缺席的對他者之死的哀悼與緬懷，在《拉合爾》中以滿浸視覺渲染力的喪禮鏡頭得以凸顯。受難他者薩米爾的面孔，他失去生命力的身軀，胸前被槍擊的傷口，家人的痛哭流涕，這些特寫畫面充分顯現(xiàn)了他者原本隱匿的面孔、姓名與家庭，令觀眾不禁質(zhì)詢美國霸權(quán)對待他者之死的輕率方式，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)每個(gè)個(gè)體平等的生命價(jià)值。

中東葬禮的影像凸顯了他者生命的脆弱不安，而主人公的致辭則以更具語言感染力的方式，直接呼喊出列維納斯提倡的非暴力倫理。伴隨白色葬禮的推進(jìn)，昌蓋茲代表薩米爾父母請求大家“不要復(fù)仇”，“不要詛咒命運(yùn)”，呼吁大家“擦干眼淚，為未來祈禱，祈禱一個(gè)沒有獨(dú)裁者與暴君的未來，一個(gè)沒有侵略者的未來”。由此，影片最終指引觀眾認(rèn)可了他者的生命脆危，領(lǐng)悟了對他者的倫理責(zé)任，展望了對未來和平的期許。