高翔

(武漢市藝術(shù)創(chuàng)作研究中心，湖北 武漢430010)

一、《斬三妖》基本概況

(一)《斬三妖》演出的代表人物

陳順珍(1944—)，女，沙市人，工生行，荊河戲省級代表性傳承人，出生于荊河戲圍鼓世家，原沙市印染廠工人。其父王光耀(1916～1989)為荊河戲圍鼓班生角名家，聲望頗高，擅演劇目有《程嬰救孤》《鐵冠圖》《禪臺報》《牛脾山》等，曾于20世紀(jì)60年代為湘鄂兩省荊河戲歷史調(diào)查提供珍貴的口述資料。陳順珍自幼隨父在圍鼓班跑龍?zhí)祝莞黝惤巧?，深得師輩喜愛。先拜名師徐元富?xí)藝，再拜劉厚云深造，常年出入圍鼓堂班。除生行外，尚兼老旦，如生行戲《禪臺報》，多次為地方電臺、電視臺錄音、錄像，其參與拍攝的電視藝術(shù)片老旦戲《望兒樓》，被收入國家珍稀劇種數(shù)據(jù)庫?！稊厝芬粍≈校愴樥浒缪萁友?。

胡新春(1947—)，女，沙市人，工青衣、花旦兼刀馬旦。自幼熱愛戲曲，曾進(jìn)入沙市京劇團(tuán)進(jìn)行專業(yè)培訓(xùn)，后到沙市無線電一廠工作。1952年進(jìn)入沙市業(yè)余荊河戲劇團(tuán)，學(xué)習(xí)荊河戲，得到李正棟、劉厚云等老師的指導(dǎo)。后經(jīng)常隨劇團(tuán)演出，逐漸成為骨干演員，擅長劇目有《炮打兩狼關(guān)》(梁紅玉)、《盜旗馬》(雙陽公主)、《斬三妖》(妲己)、《蓮臺山》《開鐵弓》(蘇云莊)、《圍峪》(穆桂英)等，尚有青衣、花旦戲，如《琵琶記》(趙五娘)、《二度梅》(陳杏元)、《打漁殺家》(肖桂英)、《鳳儀亭》(貂蟬)等，均有出色表演。首屆荊楚文化旅游節(jié)，在《斬三妖》一劇中，胡新春將擅演之“妲己”讓臺于后輩，出演“女媧娘娘”，可見其提攜新人之品德、技藝之高明。

徐方貴(1945—)，男，湖北公安人。1958年考入公安縣戲校。1960年，湖南劇團(tuán)來公安巡演，駐留公安，正值戲校因經(jīng)營困難解散，年僅15歲的徐方貴成為湖南劇團(tuán)的一名青工。后拜湖南有名的“長”字派花臉師父高長奎為師，苦練基本功。1992年返回荊州，后加入荊州市業(yè)余荊河戲劇團(tuán)?，F(xiàn)為市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。在《斬三妖》一劇中，一人分飾紂王、陸壓仙師兩角，其念白剛勁、強(qiáng)烈，咬字清晰，真正做到了“銀牙鐵齒”。

(二)《斬三妖》劇情梗概

《斬三妖》亦名《姜子牙斬妲己》,為連臺本戲《封神榜》之一本。

故事寫昆侖道士姜尚(子牙)奉原始天尊之命，下山輔佐西周武王兵馬及各路諸侯伐紂，兵臨城下，圍困朝歌。妲己親攜琵琶、雉雞二妖竊周營，連敗三陣。姜子牙遂遣眾門人一路追拿，得女媧助力攔截，擒獲“三妖”。姜子牙用三昧真火逼雉雞、琵琶現(xiàn)形并斬首，唯狐貍精妲己道行頗深，刀劍不入。子牙焚香禱告，請師傅陸壓仙師下界，以鬼頭刀斬之。

(三)《斬三妖》人物行當(dāng)

荊河戲《斬三妖》的人物行當(dāng)主要包括正生、武旦、正旦、花臉、武生、小生、娃娃生，等等。具體如下：姜子牙(正生)、妲己(武旦)、女媧(正旦)、琵琶(刀馬旦)、紂王(花臉)、雉雞(刀馬旦)、楊戩(武生)、韋陀(小生)、哪吒(娃娃生)、雷震子(花臉)、陸壓仙師(花臉)。

二、《斬三妖》劇目溯源

大凡談戲曲故事出處，愛說來源于某某小說，荊河戲《斬三妖》也不例外，說源自《封神演義》第96回?！斗馍裱萘x》俗稱《封神榜》，又名《商周列國全傳》《武王伐紂外史》《封神傳》等，是中國古代的一部神魔小說，為明代許仲琳(一說是陳仲琳)所著，約成書于隆慶、萬歷年間，全書共100回?！斗馍裱萘x》的原型最早可追溯至南宋的《武王伐紂平話》，可能還參考了《商周演繹》《昆侖八仙東游記》，以姜子牙輔佐周室(周文王、周武王)討伐商紂的歷史為背景，描寫了闡教、截教諸仙斗智斗勇、破陣斬將，繼而封神的故事，包含大量民間傳說和神話，有姜子牙、哪吒、楊戩等生動、鮮明的人物形象，最后以姜子牙封諸神和周武王封諸侯結(jié)尾。

《斬三妖》是荊河戲的主要劇目，在皮黃系統(tǒng)的劇種中，如湖北漢劇、廣西桂劇、湖南湘劇、云南滇劇等，多有此劇，亦多由“蹺子”飾“三妖”，武戲可觀。然而，無論展示全劇或單演，姜子牙都是不可或缺的人物。民諺有云：“太公在此，百無禁忌。”足見此“神人”的地位之高。史載姜子牙確有其人，號熊，又名姜尚、呂尚，商末人。他本性淳厚、憨直、純良，是史上難得的一位全智全能人物。而在那人神共存的時代，全民“重善修行”，也使他成為人們心中高于眾神的神主。

后世一般認(rèn)為，人們對姜子牙及被封的眾神的認(rèn)識，多從明朝神魔小說《封神榜》而來。但前面筆者提到早于小說的“平話”，“平話”是根據(jù)說書人或氍毹*一種織有花紋圖案的毛毯，毛或毛麻混織的布、地毯之類，古代產(chǎn)于西域，可用作地毯、壁毯、床毯、簾幕等。如《東周列國志》第九十九回：“趙姬輕移蓮步，在氍毹上叩了兩個頭?！惫糯輨《嘣诘靥荷?，因此又用“氍毹”代指舞臺。歌舞的“腳本”而來，也就是說，戲曲的“歌舞演故事”更早。戲曲故事不需要“根據(jù)”小說，一個淺顯的道理——早期藝人或者看戲的人不識字，歷史知識多從“看戲”或“聽書”上獲取，這是古老劇種擁有大量歷史“袍帶戲”的原因。藝人不識字，但想象力豐富，故而舞臺所敘述故事雖與“史記”平行，卻因“夸張變形”而產(chǎn)生距離，一是由演繹的“傳奇”特性所決定，二是舞臺故事的本質(zhì)就是“戲說”。神怪故事的產(chǎn)生，有其歷史條件下的必然性，不僅漢族有小說《封神榜》《西游記》，少數(shù)民族如藏人的神魔故事《格薩爾王傳》也一樣被世代傳唱。但宋元講史話本《七國春秋平話》《秦并六國平話》《三國志全像平話》等，在一定程度上更接近于戲曲，也影響了后世“演義”類小說的誕生。

戲曲或小說中，姜子牙都是十分可愛的形象。他32歲上昆侖山，跟隨原始天尊修道40年，每天挑水澆松、種桃煉丹，既苦也累，也未學(xué)到高深道法，他卻修得津津有味，樂在其中。也恰恰是因這種不見希望、平淡無欲的修道，為原始天尊看中，被安排背“封神榜”下山，扶助明主，以將相之身，完成封神大業(yè)。年至72高齡，方等來這咸魚翻身的機(jī)會，姜子牙卻一根筋，只愿苦行修道，并無功名富貴之心。師尊道：“你命緣如此，必聽乎天，豈得違拗？”這才硬著頭皮下山。姜子牙的求道之心堅定執(zhí)著，悟性高，且聽話，唯命是從，是不可多得的修道之材，但根基淺，仙緣薄。修道又豈止是靠吃點(diǎn)苦可成？現(xiàn)實之中，這樣的“呆子”也是存在的。師父原始天尊并不說破，教他去塵世，無非是讓他在險惡紛爭的社會生活中磨練，獲得真正的悟道?！暗馈?，說的是自然法則，它不僅存在于宗教，也存在于民族思想和尋常百姓的生活態(tài)度之中。無關(guān)時事，卻關(guān)乎世代都有的人心，是此類戲曲劇目生命力得以長久之所在。

姜子牙下山后，先是一心要尋明主，卻錯投無道的紂王門下，逼他監(jiān)造勞民傷財?shù)穆古_。又娶俗人馬氏，本想做個從一而終的好丈夫，妻子卻貪戀朝歌繁華，不愿夫唱婦隨，還被她“逼休”而別。后來，他看到文王是位可扶助的明君，想出“太公垂釣”的辦法，讓文王自愿“上鉤”，從此一心扶助，這才有了后來圍困商都朝歌，引出《斬三妖》的故事。姜子牙位極人臣，出將入相，富貴無限，羞得極好面子又再嫁了的前妻馬氏懸梁自盡。姜子牙卻未記恨，還封了馬氏個“掃帚星”。

到封神時，無論“正神”，還是“邪神”“煞神”，甚至包括離棄他的前妻馬氏和與之百般作對的申公豹，都一一封有神位，唯獨(dú)沒有姜子牙自己。這其中當(dāng)然有“命由天定”*這里的“天”，以原始天尊的形象為代表。的思想成分，姜子牙只不過是“替天行道”，起著宣讀的作用。原始天尊對姜子牙的點(diǎn)化是“擇善而從，順天而行”。人們又從隱意中得到啟示：修煉即“休念”，須抵御“封神榜”的誘惑，超越“諸神”。

三、《斬三妖》表演特色

《斬三妖》的傳統(tǒng)路子有文有武，既打又唱。無論哪個劇種，大多要演3個小時。臺上很是費(fèi)勁，臺下疾呼過癮，總能落得一場歡喜：看蘇妲己、王貴人、胡喜妹三個妖孽的嬌媚風(fēng)姿、婀娜身段；看狐貍精一時鳳冠霞帔，一時戎裝披掛，討戰(zhàn)被俘，依舊嬌嗔不甘；看姜子牙鶴發(fā)童顏、仙風(fēng)道骨；看楊戩、韋陀風(fēng)流倜儻、玉樹臨風(fēng)；看女媧娘娘“天然妙目，正大仙容”*見《水滸傳》，宋江語。傳統(tǒng)戲多為詩性結(jié)構(gòu)，即以“起承轉(zhuǎn)合”方式進(jìn)行演繹。荊州市荊河戲劇團(tuán)在首屆荊楚文化旅游節(jié)展演的《斬三妖》，自然也不例外。不可侵犯；看雷震子尖嘴兇悍；看哪吒風(fēng)火輪和乾坤圈；看陸壓仙師扭著屁股，拋耍鬼頭刀，甚是精彩。

首先，在“緣啟”部分，分為三場。第一場：交代紂王兵敗，狐貍精(妲己)逞勇發(fā)威。從紂王的外強(qiáng)中干到妲己的“狐媚”之術(shù)，從意亂情迷到兵臨城下，氣氛驟轉(zhuǎn)，瞬間入戲。第二場：過場戲?！叭迸麙焐详嚕靡雇狄u周營，表現(xiàn)“三妖”來勢兇猛，不可一世。第三場：姜子牙掐指妙算，派兵遣將，布下天羅地網(wǎng)，看似穩(wěn)操勝券，卻又潛藏危機(jī)。

其次，在“承接”部分，用了四場武打戲和一場文戲來敘述。第四場：楊戩、哪吒、雷震子與狐貍精、琵琶精、雉雞精照面，表現(xiàn)正邪勢不兩立。第五場：姜子牙欲催動道法，在“槍架子”的背景陣仗中，與狐貍精照面，唇槍舌劍。姜子牙以逸待勞，游刃有余。狐媚妲己火冒三丈，咄咄逼人。武戲文唱，疾徐互補(bǔ)，敘述線不斷。第六場：純粹武打戲，楊戩、哪吒、雷震子對狐貍精、琵琶精、雉雞精，氣氛熱烈?！叭龑ⅰ闭急M上風(fēng)，“三妖”被打得散亂不堪。第七場：亦為過場戲，“三將”既破敵，卻不能如愿擒妖。“三妖”十分狼狽，卻也能逃出生天。第八場：文戲，“三妖”一路奔逃，被女媧娘娘當(dāng)途攔截，用“捆仙繩”囚禁。狐貍精百般辯解：“滅商”乃是圣母遣派，哀怨其出爾反爾之不該，終抵不住至高無上、法力無邊的“圣裁”。女媧的“正大”固然神圣不可侵犯，敢冒天顏的紂王該死，受命作亂既成的狐貍精有功不獎，反要承擔(dān)“天譴”，還要交于敵手，向“天下”交代，教人費(fèi)解。劇中對白用銜接緊湊的唱段，排比句“爾不該……”，亦為受聽，但并不是戲劇沖突激烈時的精彩，畢竟狐貍精是有奴性的，所以戲到此，強(qiáng)弱不對等，只能形成一個“次高潮”。然而，這看似隨意的信手拈來，又恰是古人編此劇的妙處所在：它讓人當(dāng)場來不及細(xì)思多想，回家若記起來再猜，也能悟出些許世道滄桑。

最后，“轉(zhuǎn)”與“合”兩個部分在一場中完成。第九場：“轉(zhuǎn)”——艱難“斬妖”，是層層鋪墊的結(jié)果?！昂稀薄跫瘸?，滿足“正貫穿力”的目的?！皵匮庇兴亩螒?，前三段是鋪墊，最后是高潮，是傳統(tǒng)的“三翻四抖”技巧。第一段戲“稟報戰(zhàn)果”：“三將”來報，敘述擒妖經(jīng)過。第二段戲“審妖泄密”：姜子牙勘問，狐貍精說出受命天機(jī)。第三段戲“行刑受阻”：琵琶精、雉雞精伏誅，狐貍精道行深，奈何不得。第四段戲“請師斬妖”：高潮戲。姜子牙擺案焚香，請出陸壓仙師，亮出鬼頭飛刀，狐貍精驚恐萬狀，左突右閃，終被斬殺，落得灰飛煙滅?！笆丈贰毖附?，一段“揮師朝歌”的戲：姜子牙率領(lǐng)大軍進(jìn)城，奪取政權(quán)，張榜安民。

從表演行當(dāng)來看，今天的荊河戲有“生、旦、凈、丑”四大行，此“分派”之說被1900年前后產(chǎn)生的新興劇種廣泛采用。這也就是說，劇種產(chǎn)生的時間與荊河戲號稱有“600年歷史”的提法相抵牾。單從《斬三妖》一劇來觀察，表演分行與皮黃系統(tǒng)的“十門角色”是一脈相承。從該劇流傳區(qū)域和劇種來看，亦為如此。如“凈”——俗稱“花臉”，在《斬三妖》中有紂王、雷震子、陸壓仙師三個角色，紂王在技術(shù)上以“唱工”為重，與漢劇以“邊音”為主，“一聲喊似雷”的“二凈”行相對應(yīng)。該行當(dāng)莊重沉穩(wěn)，正面角色多扮演直臣名將，反面角色多飾奸雄暴君。漢劇“紂王”戴“半臉殼”，即上半截在眉、額、鼻上，下半截戴在下巴上，眼和臉略施粉彩；荊河戲“紂王”在化妝上未戴臉殼，勾“油粉臉”。雷震子與陸壓仙師則都重說白與身段表演，雷震子偏于摔打，陸壓仙師墊肩加臀的裝扮，有類似“跳判”的表演，與漢劇“十雜”行技藝功能相一致。

整體上看，該劇似以“武戲”為招攬，但“戲眼”處則仍以“文戲”為核。如“大凈”之紂王、“正生”之姜子牙、“正旦”之女媧娘娘的登場，既是戲的關(guān)節(jié)點(diǎn)，也是“唱工”發(fā)揮處?！按颉?，是“西皮”過渡時期的特點(diǎn)；“唱”，是“二黃”的根本。紂王見妲己，妲己遇女媧，姜子牙前后與妲己照面，無不以“唱工”說事。因此，《斬三妖》應(yīng)是皮黃在荊沙合流后的遺存。在有些表演方面，如陸壓仙師的出場，有節(jié)奏，又見棱見角地抖動身姿，留有“楚人重巫”的傀儡木偶戲痕跡。漢劇“六外怕表功”——傳統(tǒng)戲《秦瓊表功》的表演中，生角“快碎步”的表演，也有類似的痕跡。

妲己等妖孽角色，歷代藝人將她們錘煉得十分精到，妖魔化到極致。狐貍精(妲己)有著不死的妖身，也有萬夫不當(dāng)?shù)姆?，又狐媚到難以擺脫其糾纏，對抗姜子牙等人，自然綽綽有余，是該劇戲劇矛盾沖突的反面典型。從表演程式上看，荊河戲保留了早期皮黃表演的特色，如“開衫子”等身段，如正手拎“靠片子”等細(xì)節(jié)動作等。開場時，化身妲己的狐貍精國色天香、媚眼如絲，令紂王沉迷于斯?，F(xiàn)存版本祛除了俚俗的挑逗成分，卻也不失觀賞性。中間的幾段武戲，你來我往，刀槍劍影，喧鬧且熱烈，觀眾愛看，毋須贅言。就這一角色性格而言，超不出“八貼”行當(dāng)?shù)暮w，應(yīng)歸“八貼”的副行“蹺子”*蹺子，多扮演貌美如花的年輕女子，表演以“蹺功”為特色。舊時多由男性(乾旦)充任，演繹風(fēng)騷、打殺類角色。，這是一個“旦”字無法在舞臺技術(shù)上能分清或說清的?！稊厝返母叱睉颍荒苁怯伞按笱薄偩珌沓袚?dān)。而此時的妖孽被反綁雙手，關(guān)閉“指手畫腳”的功能。有人曾建議不必捆綁兩臂到背后，這顯然是不懂戲理，也拿不出表演辦法的拙劣招術(shù)。其實捆綁雙臂是強(qiáng)化“困獸”境況，將人物逼進(jìn)死角，促使其搏命掙扎。如何做？做什么？這在“三妖”戰(zhàn)敗時就已埋下散亂垂發(fā)的“種子”，此刻正是花開時。從輕蔑姜子牙及“三將”的恫嚇，到聽聞陸壓仙師的威名，到面對奪命的鬼頭刀，“戰(zhàn)發(fā)”的左右拋甩，即外化了人物內(nèi)心由狂傲到驚恐的層層變化。命懸一刻至終結(jié)之際，一圈“躺地和魚”起身，發(fā)立“一炷香”變“遮面甩發(fā)”受死。下身的“腿”與頂上的“發(fā)”并用，將“高潮戲”推至沸點(diǎn)，使看客不虛此行。用于正當(dāng)其時的“發(fā)功”，表現(xiàn)出狐貍精的妖氣、傲氣、怨氣和怒氣，也將其掙扎、恐懼和心存僥幸的復(fù)雜心理活動如“剝洋蔥”般一一展現(xiàn)，較好地詮釋了戲曲表演技法“手、眼、身、發(fā)、步”之“發(fā)”的表演功能，令古老戲曲藝術(shù)“戲無技不精”的魅力再現(xiàn)光彩。

荊河戲《斬三妖》融南北戲曲特色為一體，角色眾多，文武全能，表演唱、念、做、打、舞古香古色，極具理論研究價值、表演研究價值。