遠人，1970年代出生。中國作家協(xié)會會員。出版有長篇小說《傷害》《秘道》《預感》，散文集《河床上的大地》《真實與戲擬》《新疆紀行》，藝術隨筆集《怎樣讀一幅畫》《有畫要說》《畫廊札記》等，詩集《你交給我一個遠方》等。

無論詩人還是詩歌讀者，一旦接近詩歌，都必然在走近那些分行排列的語言時劈面撞上一個問題，那就是詩歌作為一種文學表達手段，它首先是如何到達那個作者筆下的。實際上，這個問題很容易被人忽略，但忽略問題并非意味問題不存在。恰好相反，正是這個問題的存在，才逼迫我們撥開分行的排列形式，直接面對詩歌本身所包涵的內(nèi)在質(zhì)地和它真實的肌理。詩歌的內(nèi)在究竟是什么？在《幻象與現(xiàn)實》一書中，考德威爾把詩歌界定為人類心智的審美活動之一。我接受這一界定，在我看來，這一界定的重要性就體現(xiàn)在，這里面掩蓋了詩人的心智究竟應處在一個什么樣的質(zhì)素源初地才能產(chǎn)生出對自身與外界的審美問題。在考德威爾筆下，這一審美無疑是感性所提出的要求；或者說，在詩人與個人內(nèi)部世界和自身外在世界的相遇時，感性如何變成了詩人走向個人藝術化表達的中途體現(xiàn)。在這個感性體現(xiàn)的中途，詩人一步步明確著自己對想象、激情、回憶、冥思乃至存在本身的符號建立。離開了感性質(zhì)素，創(chuàng)作者將面臨他與自身及世界的中介喪失，同時也將失去他在作品中企圖托出的個人色彩核心。這個核心因為作者面對自身及世界所抱有的闡釋欲望，其作品幾乎是不由自主地散發(fā)出濃烈的抒情氣息。事實上，我們翻開任何一部詩歌史，就能容易地發(fā)現(xiàn)，任何一個時代的偉大詩人都無不是率先借助抒情來建立他充滿欲求與野心的詩歌大廈。換言之，正是強烈的抒情沖動而不是成熟的經(jīng)驗驅(qū)使，直接導致了一個詩人在讀者視野中的出場。

現(xiàn)居南京的黑龍江詩人馬永波正是這樣一個出場之后，日益令當代漢語詩界矚目的重要詩人。

回顧馬永波20多年的詩歌創(chuàng)作，我們能夠清晰地看到，走上詩壇的馬永波所攜帶的，正是充滿他個人色彩的抒情詩歌。從上世紀80年代開始，馬永波便以數(shù)量驚人的詩歌寫作敲擊著抒情這一手法幾乎已被窮盡的鼓點。伴隨著他的敲擊，其作品的原創(chuàng)性及復雜性得以令人驚訝的凸顯，直至這種凸顯形成他今天張力獨特而又富于客觀魅力的詩歌世界。我試圖理清的，也就是馬永波在漢語詩歌中走過的一條充滿艱辛與深度觸及的抒情之路和文本之路。

一、印證美學的早年抒情

可以肯定地說，“美學”一詞，絕非一種單純的藝術理論。理論不過是今天這個日趨格式化時代所需要的標簽。而標簽的意味又往往與表達的正當功能相悖。早在古希臘時期，柏拉圖便對“美”下了一個我們決不應在今天忽視的定義，“……美就是主宰生育的定命神”（見人民文學出版社1980年版《文藝對話集》第266頁）。對人來說，“生育”無疑是創(chuàng)造力的最強表現(xiàn)，它暗含了一種從欲到形、從形到靈的進程。馬永波的早期詩歌充滿的便是這樣一種“美”的表述進程。我們試讀一首他創(chuàng)作于1983年的《古瓶》：

在你里面，有一個海

夜里，那些美麗的小獸

就從上面下來

伸出足一下一下試溫度

石子墜入海里

小獸們都縮回了足

早上，一個男孩把你捧到窗外

石子送給了一個小姑娘

你還在夢中轉(zhuǎn)動

這首詩歌不足十行，但卻充滿著語言的表述張力。這種張力帶給我們的不僅僅是感官愉悅，而在我們的閱讀中，能更深切地撫摸到這些詩行所散發(fā)出的純正抒情魅力。從馬永波的早期詩歌中我們就能看出，他所面對的抒情和我們平時所讀到的表面泛化的抒情有著涇渭分明的區(qū)別。抒情是否純正，在于作者對詩歌本身的理解走到了一個什么樣的境地。瓦雷里和沃倫對“純詩”都提出過相當獨特的看法，那些看法就其本質(zhì)而言，無不是渴望自己或詩人們在這個絕非完美的世界中寫出與純凈接近的詩歌。盡管我們知道，徹底的純凈在任何人的靈魂和任何人的語言中都難以做到，但對這種努力的不放棄卻直接區(qū)分了一個詩人與另一個詩人在作品間的高下力度。從這個角度來說，走向純凈，差不多已是每個自覺走近詩歌本體的詩人所必然懷抱的一種詩學取向。這一取向的發(fā)展，也暗含著它的審美倫理：18世紀的純詩準則是“崇高”（就西方詩歌而言），但兩個世紀之后，這一準則進化成寫作者的靈魂和不再抽象的語言本身。在馬永波的詩歌中，我所讀到的恰好就是這一準則的體現(xiàn)。尤其在他的早期抒情詩歌當中，對語言的純凈守衛(wèi)直接指導了他的寫作，其力量在進入詩歌創(chuàng)作伊始，就集中在對“致命的污垢”的洗滌之上。

在對“污垢”的洗滌中，馬永波的詩歌表現(xiàn)出不惜一切的努力。這種努力外在地表現(xiàn)在他的驚人數(shù)量之中；從內(nèi)在來看，卻又體現(xiàn)在他的每一個具體的文本之中。在我看來，馬永波的詩歌從純凈的守衛(wèi)一步便邁入了他個人的詩學/美學范疇；或者說，這個范疇自覺不自覺地構建了他的審美取向：

……

看著你時你已在遠方

在田里愉快地勞動

麥穗在八月貼在你的腰間

兒女們高高大大

島上的樹一直在等你

岸上的船一直在等你

你的聲音依然，像雪片落在罐子里

……

—《題少女畫像》（1986年作）

從美學原理來看，審美者的生長需要雙重超越的經(jīng)過才能完成。具體到馬永波的詩歌作品，我覺得他的超越首先在敘述的開闊上就拒絕了80年代的朦朧晦澀，其語言在清晰中打開一個足夠廣闊的空間。經(jīng)歷過80年代詩歌大潮的詩人均能體會，在“朦朧詩”一統(tǒng)詩壇的時代，很少有詩人敢于把語言推向清晰，換言之，沒有對詩歌擁有足夠的個人思考和成竹在胸的理解，就很難擺脫海德格爾所謂的“常人”領域，也很難寫出馬永波這樣獨立性極強的純凈詩句；此外，在意象的選擇上，馬永波也辟出蹊徑，不斷地驅(qū)促意象主體接受現(xiàn)實在詩歌中的肯定。從常識上說，“雪片落在罐子里”是沒有聲音的，但在馬永波筆下，作為工具的應對性實踐一躍變成了作者主體感覺功能的表現(xiàn)性實踐，二者在馬永波的詩學與人生經(jīng)驗中獲得了融匯和互不排斥的共生。作為創(chuàng)作者，詩人的主觀目的總是通過詞語的意象中介，出乎意料地過渡到讀者經(jīng)驗之外的接受領域。在這個領域中，馬永波有意識地驅(qū)趕寫作走向個人現(xiàn)實，也走向詩歌所隸屬的美學層面。在這個美學層面上，他不斷給于讀者又新穎又豐富的言說。在我看來，這種言說貫穿著馬永波的早期詩歌，使他的詩歌從一開始就充滿廣義的抒情抱負，惟其這一抱負的擁有，才使馬永波堅實地在其創(chuàng)作道路上走出一條純粹性與超越性并存的屬己之路。

二、異質(zhì)呈現(xiàn)的客觀抒情

在上世紀90年代的中國詩壇，歐陽江河的《89年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》無疑是一篇值得注目的重要詩歌文獻。在文論中，他強調(diào)了一個“中年”概念。圍繞“中年”，那么多評論家已經(jīng)展開了不厭其煩的討論，本文不予涉及，但歐陽江河在文論中提出了一個即使在今天我們也不應忽視和回避的問題，“1989年將我們的寫作劃分成以往的和以后的。過渡和轉(zhuǎn)變已不可避免。問題是，怎樣理解、以什么方式參與詩歌寫作的歷史轉(zhuǎn)變？個人怎樣才能在這一進程中體現(xiàn)出與眾不同的稟賦、氣質(zhì)、想象力以及語言方式、風格類型的歷史性成熟？”（見北京三聯(lián)書店2001年版《站在虛構這邊》）作為文論作者，歐陽江河是否在自己的詩歌寫作中完成了對這一問題的回答本文不論，至少對馬永波而言，其進入90年代（亦是作者中年）的詩歌創(chuàng)作卻深深烙下了屬于個人的“稟賦、氣質(zhì)、想象力以及語言方式”。在我對馬永波的詩歌閱讀中，其90年代的詩歌已開始擺脫早期的線性（垂直）抒情，而是讓抒情與抒情本體進行著強行分裂，分裂的結果便是異質(zhì)性在其詩歌中大量出現(xiàn)，從而促使其抒情質(zhì)素走向位于邊緣的客體呈現(xiàn)：

外部世界也就是內(nèi)心世界，比如

松樹遮暗的湖上一個人細數(shù)胡須

然后去數(shù)藍色的飛燕草，因此看見

船頭插入了沙岸：我們進入內(nèi)部世界的方式

似乎有些粗魯，但或許沒人會受傷

在那里會拾到些什么？殘缺的貝殼

腳??？還是一些怪誕的樹枝

……

—《秋湖談話》

在這幾行詩歌中，我們可以看到，馬永波幾乎在抒情客體上抽干了作為手段的抒情元素，在更為簇新的意識要求下，將詞語從情緒中剝離到詞語本身。在這種剝離中，馬永波進行了把對象性的存在物進行不斷還原的努力。在我看來，這種努力本身就體現(xiàn)了馬永波超乎尋常的力量，只有當創(chuàng)作者切實品嘗到詞語所飽含的自我刺激之后，才有可能發(fā)現(xiàn)詞語所蘊涵的異質(zhì)存在。在我引用的這幾行詩句中，“松樹”、“湖”、“胡須”、“飛燕草”、“船頭”、“沙岸”、“樹枝”等詞，在剔除它們本身可以用《漢語詞典》來解釋的那些含義之外，出乎意料地擁有了詞語從其本質(zhì)到作者意識欲求的嫁接功能，使詞語在其確切的所指中，顯示出它的異質(zhì)性及其多義性。它使得出現(xiàn)在讀者眼前的詩歌從“外部世界”有力地抵達了作者的“內(nèi)心世界”。而這個“內(nèi)心世界”，恰恰也是讀者的個體經(jīng)歷所暫時被封閉著的實實在在的內(nèi)心實踐。從這個角度來說，馬永波在經(jīng)過個人90年代單純（實際上也并不單純）的抒情詩創(chuàng)作之后，在詩歌中展現(xiàn)出一個新的領域，這個領域與其說他擺脫了抒情所帶來的單一性，倒不如說他更徹底地進入了抒情本體，將抒情的功能放大到詞語的本身，構建出一種全新而又不以情緒為主要功能的表達。這種表達往往令人遺忘“抒情”的存在。而我想強調(diào)的是，恰恰是這樣一種“抒情”，才使得詩歌從其內(nèi)部生長出屬于詩歌本體的自足性和復雜性，而這種復雜性，無疑是九十年代漢語詩歌所極為稀缺的一種獲得深入表達的異質(zhì)呈現(xiàn)。在《詞語中的旅行》這首長詩中，馬永波已經(jīng)謹慎地將抒情擺在語言之后，讓語言盡可能彰顯出它自身的精密質(zhì)地：

最后留下的只是詞語，讓你完成一個

可疑的文本：一座夕光中的老房子

許多次你在昏暗的走廊摸索

憑借無人照管的火爐的微光

辨認模糊的號碼

一扇門突然打開，涌出一股發(fā)霉的氣味

霧氣中飄蕩變形的面孔

或許這就是全部，在冰冷的臺階上沉思

……

馬永波“沉思”的是什么呢？答案在前文已經(jīng)說了，他“沉思”的是語言本身。難道語言本身也值得人去沉思嗎？海德格爾對此曾明確告訴我們，“對語言的深思便要求我們深入到語言之說中去，以便在語言那里，也即在語言之說而不是在我們?nèi)酥f中，取得居留之所。只有這樣，我們才能通達某個領域……語言從這個領域而來向我們道出其本質(zhì)?！保ㄒ娚虾Ｈ?lián)書店1996年版《海德格爾選集》下卷·第983頁）在馬永波的語言之說中，擁有客觀性的表達在語言紛繁密集的呈現(xiàn)及追蹤之中，也確實達到了海德格爾接著所說的，“把作為語言的語言帶向語言。這里，語言本身愈是清晰地在其本己因素中顯示自身，通向語言的道路對語言本身來說便愈是意味深長，道路公式之意義的變化便愈是確鑿顯明?！保ㄒ娚虾Ｈ?lián)書店1996年版《海德格爾選集》下卷·第1123頁）我們能夠看到的是，在這一“確鑿顯明”之中，馬永波在語言與語言的夾縫中置入一條起著釋放作用的、幾乎難以讓人覺察的“冷抒情”紐帶，它牢牢絆住語言，使其不斷轉(zhuǎn)化，從而在異質(zhì)呈現(xiàn)中形成一個充滿內(nèi)在思考的信息泉源。

這一信息泉源是如何形成的？馬永波對此有著極為清醒的個人認識。也正是在這一認識之下，他于90年代末期撰寫了《談近年寫作的客觀化傾向》一文。我一直以為，這篇充滿個人詩歌認識論的長文同樣是中國詩壇絕不應忽視的一篇重要文論，其對漢語詩歌的貢獻性和重要性甚至遠遠超過我在前面提及的歐陽江河的那篇文論。中國詩壇歷來不缺理論與創(chuàng)作并存的詩人，但理論與寫作脫節(jié)卻又往往是詩歌界常見的一個尷尬現(xiàn)象。在那篇文論中，馬永波著重對自己詩歌文本中出現(xiàn)的“復調(diào)”、“散點透視”和“偽敘述”等創(chuàng)作手法進行了條理明晰的梳理與完整的闡釋。這種梳理和闡釋不僅顯示了馬永波對個人詩歌寫作的認識，更重要的是，它所和盤托出的經(jīng)驗嘗試和構成手法，都已標志著漢語詩歌走向內(nèi)結構和內(nèi)開闊成為一種可能。在今天的中國詩壇，將一種“可能”轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實文本的詩人實際上鳳毛麟角。通過這種認識上的詩學梳理，馬永波將進入他詩歌世界的鑰匙直接交到了讀者手中。事實上，對任何一個真正意義上的詩人來說，這種系統(tǒng)化的自我梳理和自我闡釋既自然而然，又必不可少。它的必須性甚至是拓展個人感覺諸功能的必要手段。在這些手段之下，馬永波的詩歌寫作獲得了認識論和方向性上的狂飆突進，以馬永波自己的話來說，他“一邊散步，一邊寫了下至今仍讓我懷念的《小慧》《散步》《夏日的知識》等十幾個長詩，那年的總量達四千余行”（見馬永波《向阿什貝利致敬》：河北教育出版社2003年版《約翰·阿什貝利詩選》“譯者序”第1頁）。

而事實上，在90年代的寫作中，馬永波的長詩始終保持著令人一邊閱讀一邊無法阻擋的沖撞性和獨創(chuàng)性。不僅僅是《小慧》《散步》《夏日的知識》等長詩，馬永波在90年代貢獻給漢語詩壇的長詩（包括組詩）作品還有我們決不應、也決不能繞過的《在一個中午夢想古老希臘的噴泉》《煉金術士》《亡靈的散步》《父親挽歌》《散失的筆記》《以兩種速度播放的夏天》《致永恒的答謝辭》《電影院》《眼科醫(yī)院：談話》《響水村信札》《哈爾濱十二月》《偽敘述：鏡中的謀殺或其故事》《形象·一份簡歷》以及《極少主義之年》等一系列令人刮目相看的磅礴之作。尤其是《煉金術士》（發(fā)表時更名為《新生》），在我看來，它是中國詩壇在整個90年代所出現(xiàn)的一部最為奪目的長詩，不僅是其匠心獨運的結構，其詩歌的各種創(chuàng)作手法在里面幾乎融為一體，展現(xiàn)出一個藝術與內(nèi)心交構而成的龐大世界。關于這部長詩的解讀，我想不如把它留到另外一篇文論當中更為恰當。在這里，我只想提出其中一點的是，馬永波借助長詩，完成了自己對世界和對自己靈魂的詩性塑造，對世界的復雜性也獲得了個人的獨特認知：“……秋天一場大雨 劈開內(nèi)心/是什么向我許諾──你終將獲得真理/是什么向我耳語：放棄塵世的道路/或者沿任何一條路走下去就能到達清清天宇……也許永恒只是短短的一天/只是這秋天最小的雨滴……也許我們可以獲得那種老年的智慧……這需要很長很長時間 以至人的一生?！痹谶@里，馬永波的抒情質(zhì)素已然完全拋開那種平面化和單向度的表述，而是借助語言的開闊，走向了自己對生命及人生的體悟。這種體悟結實而飽滿，其“靈魂的重量”在他的客觀中走向了一個更廣闊的精神視野，它使馬永波的詩歌文本在寫作中展開了一種對極限的測試。我毫不懷疑，這種測試無疑將在層層疊疊的時間錯誤中，最終凸顯出它難以遮蔽的意義與價值，同時也將在漢語中透射出其犀利的語言及精神鋒芒。

三、還原自身的經(jīng)驗抒情

在現(xiàn)代性社會，物質(zhì)技術的發(fā)展往往與人文精神背道而馳?？茖W越發(fā)展，人的精神越失落、越走向它無所皈依的困惑與迷惘。盡管作為個人，其生存狀態(tài)無疑得到了越來越清晰的辨識，但不可否認的是，人曾在原初混沌中的自為狀態(tài)卻已經(jīng)在這種辨識中不知不覺地讓位于現(xiàn)代生活中的驚慌與悸動。人的價值關懷出現(xiàn)了紊亂，應該在自己的歷史命運中去體驗的現(xiàn)實生活越來越變得破碎和難以言狀，個人感官所能捕捉到的體驗往往沉落到無意識的心理深層，其結果造成的是一個寫作者難以寫下他已經(jīng)看到或理解的生活。這里面，工業(yè)社會的細化也無疑起著推波助瀾的作用，它使個人能看到的不再是一個整體，而是撒在他生活或自身中的碎片。因此，一個寫作者便有可能發(fā)現(xiàn)，他已經(jīng)很難在今天介入到他深層的生活本體中去。這種介入力的消解，使得寫作者對語言的介入也開始顯得蒼白無力。

正因如此，我個人始終覺得，在今天的詩歌寫作中，對自身及生存世界的介入力的存在與否，已構成對一個寫作者自身力量和他創(chuàng)作力量的考驗。這兩種力量對一個寫作者來說，往往也就是同一回事。

馬永波在他的“客觀化寫作傾向”中實際上已經(jīng)顯示了這樣一種力量。盡管他對詞語以及依附于詞語本身的技藝作出了思考和有力度的實踐，但對他來說，詞語的重要性絕非單純地建立個人詞匯表，而是詞語本身能夠外延到一個什么樣的地步。在任何一個真正的寫作者筆下，無論其語言能走到什么樣的地步，都無不在渴望將其推往極限，也只有到達極限，返回自身才成為一種可能。而扭轉(zhuǎn)還原的方向來返回實事，恰好也是胡塞爾的現(xiàn)象學原理。即使現(xiàn)象學并未完成這一徹底的轉(zhuǎn)向，但我們不妨首先來看看馬永波是如何通過詞語來艱難地走向個人的：

每天我都希望能為我的收藏

增加些什么： 硬幣， 揉皺的紙幣， 一瓶子空氣

一些詞語和一些破碎的句子

事物和事物的名稱

雜亂地堆放在一起

有時它們會互相混淆

……

從那樣的夢中驚醒， 我決定

讓一些詞語再轉(zhuǎn)化成事物：

讓詩變成鉛字和紙幣

讓電報追回正在變成風景的人

把瓶子和沙子分頭拋進江心

當一切停止， 我發(fā)現(xiàn)

我也是寂靜收藏的一個詞語

—《奇妙的收藏》

這首詩題為《奇妙的收藏》，其本身也是一首奇妙的作品。之所以說它奇妙，就在于它將主觀感性變成了客觀形式，又將客觀形式變成了人在語言中的現(xiàn)實。這種現(xiàn)實在不停的裂變和沖突中將“人”與“物”進行不停地等值交換，使整首詩歌一步步跨入了現(xiàn)實與詩性交織的存在之維。在這個存在之維中，詞語與詞語間的沖突顯而易見，但這種沖突與其說是發(fā)生在詞語與詞語之中，還不如說它充滿在作者與他的內(nèi)心之中。而這種人與內(nèi)心的沖突，早在工業(yè)社會遠未來臨之前，席勒就曾不安地敏感到它的“致命性”。面對這種致命沖突，馬永波干脆讓自身出場，與詞語結合成一體，使現(xiàn)實與語言在可能中走向趨同，使他甘愿成為被“寂靜收藏的一個詞語”。這種甘愿，異曲同工地隱含了現(xiàn)象學還原的方向—返回到切實的實在域，而不是先驗的主體性。

馬永波非常清楚的是，那個“切實的實在域”還不僅僅是他面對的詞語本身。對馬永波來說，詞語或許僅僅只是他邁向還原路徑的自覺意識中介。這種自覺不僅對馬永波，我覺得對任何一個寫作者都極其重要。只有對這種重要性有了直面認識，才有可能進入艾略特在其著名的《傳統(tǒng)與個人才能》中所說的“一個藝術家的進展便是一種不斷的自我犧牲，不斷的消滅個性”的實踐域。

如何來理解這種“自我犧牲”和“消滅個性”呢？艾略特是把它與“傳統(tǒng)感”連在一起來考察的，但我覺得，對馬永波來說，這種“犧牲”和“消滅”卻是建立在對以往意識的否定重建當中。因此，他的“犧牲”和“消滅個性”實際上仍是從過去中生長，卻又不斷在拋棄中延伸，以期獲得更為廣博的經(jīng)驗表達。實際上，對每一個成熟的詩人來說，通過圓熟的技藝來展示個人經(jīng)驗，才有可能從心理深層挖掘出藝術作品的語言源流以及他對社會、政治、哲學或宗教信仰的認識源泉，使自己對自身及同時代人的共性體察達到普遍性的返回與還原。在馬永波似乎永不停止創(chuàng)作的一系列長詩、尤其是《響水村信札》中所達到的，正是這樣一種經(jīng)驗的返回和對深層體驗的有效還原。在這首長詩中，馬永波的語言撕開了客觀抒情的表面，將抒情所蘊涵的生活體驗轉(zhuǎn)化成能夠喚起哪怕讀者沒有親歷的藝術認同：

這封信寫得斷斷續(xù)續(xù)，像雨下了又下

使玻璃窗模糊，但是否事物也模糊了

誰向玻璃上吐痰了。風景在玻璃中破碎

纏綿的山水無盡地向遠方扭去

爭論，相愛，直到化為蒼翠一片

這一切都沒有什么意義，像這封信

我?guī)缀鯖]有信心把它寄出。文字

總得有些意義?！澳闶悄阒車乃惺挛??！?/p>

這句話給我?guī)砹四闵砗蟮狞S昏，流水

樹木和塵土。美麗總是自己的犧牲品

—《響水村信札》之三

在這組由十一首詩歌構成的“信札”中，馬永波對經(jīng)驗的處理強調(diào)了它不可替代的“此在性”。一切仿佛都發(fā)生在“此時此刻”，但它的情緒來源卻是從“此在”背后現(xiàn)身的過去情態(tài)。情態(tài)借助“此在”顯現(xiàn)，表明了馬永波對情態(tài)原初樣式的努力還原。這種努力，也恰好印證了海德格爾的一段有相當價值的闡述，“在情緒狀態(tài)中，此在總已給作為那樣一個存在者以情緒方式展開了—此在在它的存在中曾被托付于這個存在者，同時也就是托付于此在生存著的不得不在的那個存在”（見北京三聯(lián)書店1986年版《存在與時間》第165頁）。在經(jīng)驗還原的過程中，馬永波充當?shù)谋闶悄莻€“不得不在的那個存在”，惟其存在，他才在經(jīng)驗的本質(zhì)中引出他個人的情緒體驗，并通過這種情緒體驗的撫摸，有力地抵達詩歌中的此在把握。沒有這種抵達，作為創(chuàng)作者的經(jīng)驗便不可能從自身勾起與讀者的共同情緒返回。這種返回，用舍勒的術語來說，已從“狀態(tài)性情感”過渡到了“意向性情感”，因此，在馬永波筆下，才出現(xiàn)了“……讓我明白，不能要求一個凡人/超出自身的東西。我們都已失敗/但正如我說過的那樣，只要心中/有一塊石頭落地，人就能活下去/像風在盒子里，像谷子和頭發(fā)在地板上”這樣令人感到情緒與生命空間相關聯(lián)的詩句。

但更令人感到震動的是，也就是在這組詩中，馬永波對個體的認識源泉同樣從筆端傾瀉，“……我的詩句/遠未達到命運的高度，是否/有更近的路通向他人的心靈”。在這些詩行中，馬永波差不多在抽絲剝繭，一層層揭示個體的生存本性，直到剝離出對靈魂的生存疑問。這種疑問固然難以回答，但它顯示的卻是作者越過抒情向詩歌本體的攀進。在這種既充滿爆發(fā)力，又不斷還原自身的攀進中，使馬永波在延續(xù)至今的寫作中結出了《默林傳奇》《白日酒吧》《局部與抽象》《涼水詩章》《再卑微的存在也妄圖建立自己的秩序》等一連串豐碩的詩歌成果。

近年來，我注意到馬永波的寫作越來越達到客觀與經(jīng)驗交織的精神之在和詩歌本身的意義連續(xù)性。這些詩歌在貌似抒情的表述之下，展現(xiàn)的卻是個體生存行為所構成的具有統(tǒng)一性的實體存在。在其近作中，我特別注意的是他的組詩《與一位女詩人的通信》。從表面上看，一首首詩歌似乎是作者真的在以詩的形式給一個女詩人寫信，但在《對話》一詩中，作者卻在他動機托出中，把讀者帶到他寫作的深處：

男：真好玩，沒人知道這些詩是寫給誰的

世界好奇地問我，我說你是虛構的

世界滿意地走開了

感謝世界會心的沉默

女：其實詩是寫給秘密讀者的

一首詩是接頭暗號

在人群中發(fā)現(xiàn)同類

詩的救贖力量不言而喻

……

或許，在這些“更簡單、更本質(zhì)、更接近存在/因而也更具爆發(fā)力，也更能打動人心”的詩句中，馬永波要告訴我們的便是“詩的光芒來自內(nèi)部”，當我們面對這種光芒，也應該像這個世界一樣“會心地沉默”。在這種沉默里，我們才能逐漸感知我們是如何從身處的表象世界走向不斷游離的經(jīng)驗世界。

回首20世紀的優(yōu)秀詩人，他們所到達的，無不就是這樣一個邊界。