王冬梅

摘 要：20世紀(jì)六七十年代，非常態(tài)寫作成為干校敘述園地里一道醒目的文學(xué)圖景。它以異于常規(guī)的文學(xué)手段或高度私密的寫作策略記錄著寫作者獨(dú)特的生命體驗(yàn)或精神風(fēng)暴。日記、家書、檢討等非常態(tài)文本為個(gè)人話語保留了極其難得的存活空間，而帶有反抗色彩的秘密寫作則以文學(xué)獨(dú)有的方式對(duì)私語式寫作進(jìn)行了藝術(shù)探索。在這一時(shí)期的干校敘述中，這類帶有反抗色彩的秘密寫作最為突出的一個(gè)藝術(shù)特征是以寫作為書寫對(duì)象，即對(duì)作為個(gè)人性話語載體的寫作本身進(jìn)行文學(xué)性思考。正是在另類文本與秘密寫作的合力之下，20世紀(jì)70年代的干校敘述以扭曲或隱蔽的方式進(jìn)行著自身的個(gè)人話語實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：非常態(tài)文本 秘密寫作 干校敘述 個(gè)人話語

20世紀(jì)六七十年代，時(shí)代頌歌幾乎成為最主要的文學(xué)面孔。面對(duì)藝術(shù)同一律及政治唯一律的雙重規(guī)約，它在形式劃一、風(fēng)格單調(diào)的藝術(shù)限制下必將逐漸耗空自身的生命力。嚴(yán)苛的時(shí)代環(huán)境也許會(huì)讓更多的知識(shí)分子陸續(xù)放下手中的筆，甚至放棄自由、獨(dú)立的寫作立場(chǎng)轉(zhuǎn)而匯入集體演繹的時(shí)代頌歌中。然而，文學(xué)自身的藝術(shù)吸引與價(jià)值訴求又決定了它必然在控制與反控制的博弈中不斷尋求潛在的生命基點(diǎn)?？梢哉f，非常態(tài)寫作成為干校敘述①園地里一道醒目的文學(xué)圖景。與一般意義上的寫作不同，非常態(tài)寫作以異于常規(guī)的文學(xué)手段或高度私密的寫作策略記錄著寫作者獨(dú)特的生命體驗(yàn)或精神風(fēng)暴。這類私語式寫作無疑在單一的時(shí)代頌歌之外部分?jǐn)U充了這一時(shí)期干校敘述的歷史面相。

一、歷史困境中的非常態(tài)文本

20世紀(jì)六七十年代，常規(guī)意義上的個(gè)體化寫作變得幾乎不再可能。這種暫受壓抑的個(gè)體化文學(xué)創(chuàng)造力以變形的方式在主流之下形成一股強(qiáng)大的思想暗流。日記、書信、檢討/檢查②等成為那一時(shí)期干校敘述的特殊文本。從文本的潛在接受對(duì)象來看，日記為寫作者直面自身，寫作者自己是唯一的讀者。在日記中，寫作者一方面以實(shí)錄的方式記載下關(guān)于個(gè)體生活或社會(huì)生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，一方面又與自我內(nèi)心進(jìn)行著靈魂溝通與精神交流。胡適在為董授經(jīng)日記《書舶庸譚》所作的序言中說：“日記屬于傳記文學(xué)，最重在能描寫作者的性情人格，故日記愈詳細(xì)瑣屑，愈有史料的價(jià)值。”③因而，日記最為突出的價(jià)值即在于真實(shí)性，以寫作者為唯一讀者的價(jià)值前提保證了所錄事宜及所訴情感的真實(shí)性，而不以公開閱讀或者公開出版為目的的寫作前提則同樣保障了真實(shí)性的可信程度。④

從寫作對(duì)象上來說，日記歸根到底仍關(guān)聯(lián)著“個(gè)人生活史”。盡管如此，這份個(gè)人生活史仍不可避免地沾染上或多或少的時(shí)代色彩。就像孫犁在《日記總論》中對(duì)日記文體進(jìn)行描述時(shí)所說的那樣：“一個(gè)人既生存于一定的時(shí)代一定的社會(huì)，那么他個(gè)人的歷史，也必然或多或少反映出那一時(shí)代、那一社會(huì)的某些面貌。”⑤同時(shí)，日記寫作一般應(yīng)是不以出版為目的的寫作。這并不難以理解?！耙猿霭鏋槟康牡膶懽鳎藘?nèi)容上的‘寫什么要考慮外，更要考慮形式上的‘怎么寫，即注意文字的表達(dá)方式和表達(dá)藝術(shù)，就具有了創(chuàng)作的因素。日記是忌諱創(chuàng)作的，一旦創(chuàng)作就難免虛擬、虛構(gòu)、概括、改造、加工，就不是真實(shí)記錄了?！雹蕻?dāng)寫作者以公開出版為寫作前提時(shí)，必然會(huì)顧及日記進(jìn)入公眾視野后可能引發(fā)的社會(huì)效果，從而或多或少衡量或考慮其中的利害因素，自覺或不自覺地對(duì)寫作本身進(jìn)行取舍或修正。這無疑損傷了日記的真實(shí)性，也偏離了自由抒寫的日記傳統(tǒng)。

與日記的預(yù)設(shè)讀者不同，書信的閱讀、傳播空間有所拓展。它基本可被視為寫信人與收信人之間的一種寫作契約，以收信人為潛在的閱讀對(duì)象，同時(shí)也要求寫信人以書寫真情實(shí)感為寫作前提。一般認(rèn)為，20世紀(jì)六七十年代的文人多數(shù)擱筆斷文。然而，一般意義上的寫作受到了大面積阻斷后，大量的家信及記載文人之間交往的書信卻得以留存于世。如《致家人們》（冰心）、《干校家書》（葉圣陶、葉至善）及其他散見于作家全集或文集中的家書或書信。事實(shí)上，中國文人自古就有借尺牘相互交游、彼此唱和的文學(xué)傳統(tǒng)。思想管制與思想監(jiān)督造成了信息的高度封閉與嚴(yán)重停滯。然而，在噤若寒蟬的非常年代，書信的存在，無疑在一定程度上催進(jìn)了信息的流動(dòng)與交換，為如履薄冰的文人們把握自身、寬慰彼此、思考時(shí)代提供了一定的可能性。

與一般意義上的寫作相比，日記、書信等非常態(tài)寫作似乎缺乏明確的藝術(shù)指向，也并不過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)技巧，甚至應(yīng)用文體這種本質(zhì)性規(guī)約令它們完全不同于以虛構(gòu)或描寫見長的文學(xué)創(chuàng)作。一般來說，紀(jì)實(shí)性往往被視為日記、書信等文體最為突出的寫作原則。這里所“紀(jì)”之“實(shí)”又主要依托寫作者在人、事、情三個(gè)層面的記載而具體展開。日記、書信所涉及的書寫對(duì)象多為真人、實(shí)事、真情，即寫作者如實(shí)記錄日常點(diǎn)滴、朋友往來、待人接物、情感歷程等個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，從而與自我、與閱讀者、與生命本身進(jìn)行靈魂獨(dú)語或精神對(duì)話。

通讀大量寫于那一時(shí)期的干校日記、書信，我們發(fā)現(xiàn)私人空間內(nèi)的寫作活動(dòng)與公開化的主流話語表述之中的些許縫隙。干校生活作為難以抹除的時(shí)代痕跡最大限度地改變了知識(shí)分子的寫作生態(tài)，衣食住行這類“形而下”的生活細(xì)節(jié)成為私語化寫作中的主要描述對(duì)象。同時(shí)，就“五七”干校的實(shí)質(zhì)來說，勞動(dòng)改造大概只能算是一種手段或策略，而思想改造才是權(quán)力持有者希望完全掌控的目標(biāo)所在。在以日記、書信為載體的私語化寫作空間里，思想改造無疑成為另一個(gè)關(guān)鍵性的描述對(duì)象。與同聲歌唱式的主流話語有所區(qū)別的是，作為私語化寫作空間里的思想改造更多地沾染上具體化、個(gè)人化、主觀化的痕跡。同時(shí)，在這些日記、書信的字里行間，我們很明顯能感覺到個(gè)體知識(shí)分子對(duì)于思想改造的困惑、對(duì)于自身命運(yùn)的叩問以及對(duì)于主流話語的猶疑?？梢哉f，正是這些私人話語與時(shí)代主流難以無縫對(duì)接的遺落空間，為知識(shí)分子寫作行為的延續(xù)提供了部分可能，盡管是以一種扭曲、變異的特殊面孔。

與日記、書信相比，檢討則有了很大的不同。無論是從文體角度來說，還是從閱讀對(duì)象來說，檢討、檢查似乎并不具備上述所論及的私人性寫作的諸多特點(diǎn)。然而，特殊歷史時(shí)期的檢討、檢查基本上可以被視為文化專制主義下的扭曲產(chǎn)物，真實(shí)呈現(xiàn)出私人話語尤其是思想層面的個(gè)體精神話語被壓抑、被閹割的真實(shí)情況。正如沙葉新在《檢討文化》中所言：“檢討是精神的酷刑、靈魂的暗殺、思想的強(qiáng)奸、人格的蹂躪，它剝奪你的尊嚴(yán)，妖魔你的心靈，讓你自虐，讓你自污，讓你自慚形穢，讓你自甘羞辱，讓你精神自焚，讓你靈魂自縊，讓你自己打自己的耳光，讓你自己唾自己的面孔，讓你覺得你是世界上最最丑陋、最最卑下、最最錯(cuò)誤、最最必須改造的人！”⑦而從文本本身來看，檢討在很大程度上裸露出檢討人的“污點(diǎn)言行”。正如郭曉惠在編輯父親郭小川的檢討手稿時(shí)所感慨的那樣：“父親的這些檢討書，從內(nèi)容上看有一個(gè)主動(dòng)辯解，到違心承認(rèn)，再到自我糟蹋的過程。為了解脫過關(guān)，不得不一步步扭曲并放棄自己的人格立場(chǎng)。從這個(gè)過程中，我們可以清楚地看到，一個(gè)人的精神是怎樣在這種‘語言酷刑的拷訊下，一點(diǎn)一點(diǎn)被擊垮的?！雹嗾菑摹耙娮C”的意義上來說，本文將其視為這一時(shí)期干校敘述中私人性寫作的考察對(duì)象之一。

不無極端地說，這些非常態(tài)文本無意識(shí)地記錄下文學(xué)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，為后世重返歷史現(xiàn)場(chǎng)留存了寶貴的文字見證。身在文化部“五七”干校四連的郭小川向組織提交了《我的初步交代》。這篇長篇累牘⑨般的思想檢查先后圍繞“我的家庭出身、歷史情況和各個(gè)歷史階段的證明人”“我與林彪反黨集團(tuán)的關(guān)系”“我所犯的文藝黑線的錯(cuò)誤”“我在‘文化大革命中所犯的錯(cuò)誤”“關(guān)于我寫的文章和作品”“我的社會(huì)關(guān)系”六個(gè)問題詳細(xì)展開寫作。其中，在第五個(gè)方面“關(guān)于我寫的文章和作品”一項(xiàng)里，郭小川幾乎詳細(xì)梳理了自己全部的寫作歷程。尤其就“文化大革命以后寫的文章和作品”一項(xiàng)而言，這份交代幾乎極為詳盡而又細(xì)致地記載了郭小川這一期的全部創(chuàng)作情況?，F(xiàn)不妨摘錄在此⑩：

1.關(guān)于干校生活的通訊，1970年9、10月應(yīng)《人民日?qǐng)?bào)》之約而寫的，曾寄《人民日?qǐng)?bào)》，未發(fā)表。（無底稿）

2.關(guān)于甘棠楊大爹的通訊，是咸寧縣委宣傳組織寫的，曾寄給《人民日?qǐng)?bào)》，未發(fā)表。（不記得我家里有無底稿，咸寧縣委一定還有）

3.《在光輝的五·七道路上》電影解說詞（我家里似有底稿，不好找）

4.為沈陽軍區(qū)紀(jì)念五·七指示影片寫的歌詞（無底稿）

5.為蘭州軍區(qū)紀(jì)念五·七指示影片寫的歌詞（無底稿）

6.《長江邊上五·七路》（詩），未發(fā)表（底稿已交）

7.《秋收歌》，發(fā)表在1972年《北京文藝》上（已交）

8.《笨鳥先飛》，發(fā)表在1973年《新體育》上（已交）

9.《萬里長江橫渡》（詩），發(fā)表于1973年《體育報(bào)》試刊上（已交）

10.《無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰》，發(fā)表在1973年7月份《體育報(bào)》試刊上（無底稿）

11.《向海洋》（詩），寫于1973年8月，未完成（底稿在我家里）

12.我有一個(gè)紅本子是我與鄭律成同志寫歌曲的底稿（在家里）

13.我與田歌同志合作的歌曲，均在田歌同志手里。

（哪一篇有問題，有什么問題，我在交代中加以檢查。此外，尚有我參與的創(chuàng)作，重要的是《友誼的春天》，打印稿已交，我改寫的四稿在中國話劇團(tuán)）

毫不夸張地說，這份交代材料以其毋庸置疑的時(shí)代合法性直接記錄著文學(xué)在特殊歷史時(shí)期的真實(shí)情狀，在一定程度上間接發(fā)揮著消極前提下的積極意義。面對(duì)這類日記、書信、檢討/檢查等非純文學(xué)性文本時(shí)，純文學(xué)式的分析手段顯然難以充分奏效，甚至能否將其納入文學(xué)研究的視野也一度成為一個(gè)存有爭(zhēng)議、見仁見智的話題。藝術(shù)價(jià)值與歷史價(jià)值、文學(xué)價(jià)值與文學(xué)史價(jià)值的雙重錯(cuò)位幾乎成為這類“非常態(tài)”寫作文本的常態(tài)。正是這種時(shí)代困境造成的寫作困境與精神困境令后世的研究者們陷入一種評(píng)價(jià)困境：即無法以嚴(yán)格的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與純粹的藝術(shù)眼光來衡量它們，而只能以凸顯甚至拔高史學(xué)價(jià)值的處理方式來彌補(bǔ)甚至掩蓋藝術(shù)價(jià)值的蒼白與羸弱。這種評(píng)價(jià)方式往往令堅(jiān)持文學(xué)本體論的研究者們多有不滿。然而，從歷史遺留物的角度來說，它們又的確猶如活化石般部分保留了歷史的真實(shí)性狀，從而為后來的研究者開啟了重返歷史現(xiàn)場(chǎng)的窗口。通過這些文本，知識(shí)分子續(xù)接了寫作本身的歷史性中斷，以特殊的寫作行為參與到時(shí)代突變之中并記錄下精神扭曲的真實(shí)情狀。盡管這些“非常態(tài)”寫作文本實(shí)際的藝術(shù)價(jià)值是有待商榷的，然而就寫作行為的延續(xù)層面來說，它們無疑自有其不容忽視的歷史價(jià)值。

二、充滿反抗色彩的秘密寫作

日記、家書、檢討等非常態(tài)文本雖然為那一時(shí)期個(gè)人話語保留了極其難得的存活空間，但仍然難以擺脫鮮明的應(yīng)用色彩，從而在很大程度上難免損傷了文本的藝術(shù)性。就文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)性而言，帶有反抗色彩的秘密寫作則以文學(xué)獨(dú)有的方式對(duì)私語式寫作進(jìn)行了藝術(shù)探索。因而，從文學(xué)層面來說，它們的藝術(shù)價(jià)值顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于上述日記、書信、檢討等非常態(tài)文本。

在這類私語式寫作中，抒情主體往往以獨(dú)唱的方式登場(chǎng)?！斑@一個(gè)”的放大與凸顯無疑使其從臉孔呆板、表情單調(diào)的“這一群”中分離出來成為“異數(shù)”。在“這一個(gè)”的獨(dú)唱中，文學(xué)表現(xiàn)出種種擺脫政治的掙扎跡象，從而為作家主體地位和文學(xué)主體地位的雙重恢復(fù)提供了可能性。中華人民共和國成立以來，各類針對(duì)知識(shí)分子而展開的思想改造運(yùn)動(dòng)頻仍不止。然而部分知識(shí)分子仍然在“五七”干校里以秘密寫作的方式踐行著個(gè)人性的話語探索。這類帶有反抗色彩的秘密寫作最為突出的一個(gè)藝術(shù)特征是以寫作為寫作對(duì)象，即對(duì)作為個(gè)人性話語載體的寫作本身進(jìn)行文學(xué)性思考。

20世紀(jì)六七十年代，作為極早遭遇重創(chuàng)的領(lǐng)域之一，文學(xué)幾乎被視為罪惡的衍生地而被擲入萬劫不復(fù)的深淵。大量文學(xué)作品被貼上“毒草”的標(biāo)簽遭到批判，而不少知識(shí)分子則陷入流放、改造、監(jiān)視、囚禁甚至死亡的不幸境地。在這種時(shí)代迫壓下，任何凸顯個(gè)人色彩或是偏離主流軌道的寫作都必然遭到嚴(yán)苛打壓，甚至?xí)顚懽髡呦萑氡瘧K的人生災(zāi)難。個(gè)體性寫作不再具備歷史合法性，同時(shí)又被套上“罪”與“罰”的時(shí)代鐐銬。就像詩人公劉在詩集《仙人掌》的后記所寫的那樣：“筆和死罪是聯(lián)系在一起的啊。”{11}個(gè)體性寫作雖然失去了公共空間里的話語權(quán)，卻在私人空間里悄悄變形、流徙著。牛漢在咸寧時(shí)期以秘密寫作的方式留存下大量詩歌，以沾滿血淚的詩歌語言發(fā)掘著歷史的苦難與命運(yùn)的顛沛。其中，作為私語式寫作的典型代表，牛漢對(duì)于非常年代的“寫作”本身也進(jìn)行了痛徹心扉的深邃思考，堪稱這一時(shí)期干校敘述中的厚重之作。如詩作《蝴蝶夢(mèng)》（1973）中這樣寫道：

那些年

多半在靜靜的黎明

我默默地寫著詩

又默默地撕了

撕成小小的小小的碎片（誰也無法把它復(fù)原）

一首詩變成數(shù)不清的蝴蝶

每一只都帶有一點(diǎn)詩的斑紋

（誰也無法把它破譯）

它們乘著風(fēng)

翩翩地飛到遠(yuǎn)方

在非常年代，寫詩只能成為詩人在“黎明”時(shí)分“默默”進(jìn)行的心理獨(dú)白。詩人“默默”地寫詩，又“默默”地撕詩。這些無法“破譯”、難以“復(fù)原”的詩不是詩人討好時(shí)代的敲門磚，而是詩人堅(jiān)守自我的鎮(zhèn)靜劑。不管當(dāng)前的寫作環(huán)境何其惡劣，無論詩人的現(xiàn)實(shí)處境何其艱難，“寫詩”以其特立獨(dú)行的個(gè)體姿態(tài)在狂躁而盲目的時(shí)代歡歌之外獨(dú)辟出冷靜而清醒的個(gè)人空間，從而在一定程度上避免了詩與詩人不可控制地滑向自我麻痹、與世同濁的歷史泥潭。而“撕詩”雖是面臨時(shí)代迫壓的無奈妥協(xié)，卻并未令詩人徹底放棄內(nèi)心的期許。被撕碎的詩“變成數(shù)不清的蝴蝶”，乘風(fēng)“飛到遠(yuǎn)方”。詩人在“撕詩”中賦予了詩以全新的生命形式，詩的血液在蝴蝶躍動(dòng)的雙翅中頑固而綿遠(yuǎn)地沿襲下去。即是說，喑啞的時(shí)代盡管強(qiáng)力剝奪了詩人的寫作權(quán)利，卻并不能徹底湮滅詩人的寫作理想。

如果說，《蝴蝶夢(mèng)》在平緩而節(jié)制的心緒狀態(tài)里涂抹著“寫作”時(shí)的心理獨(dú)白，那么《在深夜……》則在熱烈而奔突的情感激流中噴吐著“寫作”時(shí)的靈魂苦吟。這首詩為牛漢1974年在咸寧“五七”干校參加勞動(dòng)改造時(shí)所作。

有時(shí)候

在深夜

平靜的黑暗中

我用手指

使勁地在胸膛上

寫著，劃著

一些不留痕跡的

思念和愿望

不成句

不成行

象形的字

一筆勾成的圖像

一個(gè)，一個(gè)

沉重的，火辣辣的

久久地在胸肌上燃燒

我覺得它們

透過剪影的弧形的肋骨

一直落在跳動(dòng)的心上

是無法投遞的信

是結(jié)繩記事年代的日記

是古洞穴巖壁上的圖騰

是一粒粒發(fā)脹的詩的種子

在牛漢的筆下，慣常意義上的“寫作”在噤若寒蟬的歷史時(shí)期發(fā)生著令人震驚的扭曲變形。詩人以手指為筆，以胸膛為紙，在深夜的黑暗中劃著“不留痕跡的思念和愿望”。這種指尖劃過胸膛的奇異體驗(yàn)融解了詩人的冰封心靈，也敲擊著詩人的生命感覺。這些在胸肌上“燃燒”的“火辣辣”的文字沒有讀者，無法“投遞”。然而，它們是詩人抵抗遺忘的“日記”，膜拜自由的“圖騰”，孕育歌哭的“種子”。當(dāng)它們?nèi)缭娙怂f“透過剪影的弧形的肋骨”直抵內(nèi)心時(shí)，詩人重新觸摸到心靈的躍動(dòng)，詩歌重新獲取了生命的熱度，而寫作則重新確立起歌哭的尊嚴(yán)。由此，寫作作為詩歌理想的載體，在遭遇巨大的生存挑戰(zhàn)后卻始終在詩人的血液里汩汩流淌著、頑強(qiáng)沿襲著，同時(shí)以其在政治高壓的縫隙之內(nèi)的堅(jiān)韌生命力而散發(fā)著更加震徹人心的藝術(shù)魅力?？偟恼f來，當(dāng)“寫作”被納入到干校作家的審美視域中，它根植于嚴(yán)苛的時(shí)代規(guī)訓(xùn)中卻又飽蘸著低沉的個(gè)性話語，因而成為時(shí)代狂潮中一道獨(dú)異的風(fēng)景。同時(shí)，在作家的個(gè)體話語與寫作自由被徹底剝奪的特殊時(shí)期，以個(gè)體性寫作為寫作對(duì)象的文學(xué)思考在歷史災(zāi)難中無疑被涂上一層濃重的痛苦底色。

作為寫作對(duì)象的“寫作”不僅出現(xiàn)在秘密寫作的空間里，也搖曳于公開寫作的論域中，只是在迥然相異的美學(xué)思想指導(dǎo)下展現(xiàn)出截然相反的兩種審美形態(tài)。需要注意的是，在這一特殊時(shí)期，文學(xué)幾乎不可控制地跌落“撕裂”的歷史極端。這里說的撕裂是就文學(xué)本體論與文學(xué)工具論的錯(cuò)位或落差而言。文學(xué)本體論以文學(xué)自身的藝術(shù)規(guī)律為宗，強(qiáng)調(diào)作為精神生產(chǎn)的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)重在凸顯其獨(dú)立性、個(gè)體性及純粹性；而文學(xué)工具論則以社會(huì)、政治的實(shí)用理性為旨，猛力打破文學(xué)獨(dú)立王國的重重壁壘，令其在走向“廣場(chǎng)化”的民眾狂歡中發(fā)揮其宣傳性、功利性及輿論性。任何時(shí)代的文學(xué)大約都要或多或少地面對(duì)文學(xué)本體論與文學(xué)工具論的對(duì)峙或博弈。受制于具體的社會(huì)環(huán)境及時(shí)代因素，文學(xué)自身也不得不在這兩者之間作出權(quán)衡或妥協(xié)，這就使得兩者的空間疊加或者錯(cuò)位成為這一時(shí)期折射出文學(xué)生態(tài)的歷史表象。

在這一歷史時(shí)空中，文學(xué)本體論與文學(xué)工具論的落差值幾乎達(dá)到極限。具體說來，即是指文學(xué)既遭到毀滅性打擊，又得到極致化吹捧。一方面，在對(duì)所謂“文藝黑線”的瘋狂掃蕩中，中華人民共和國成立后“十七年”的社會(huì)主義文藝實(shí)踐乃至承繼三十年代左翼文學(xué)傳統(tǒng)而來的作家、作品均遭到無一幸免的毀滅性打擊，而自由主義文學(xué)傳統(tǒng)早在建國之初便被視為異己力量被排斥于新中國文學(xué)體制建構(gòu)之外。毫不夸張地說，晚清時(shí)期即在“現(xiàn)代性”的追求下緩慢成長的中國新文學(xué)歷經(jīng)了半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)雨歷程，行至六十年代中后期卻幾乎墜落到20世紀(jì)中國文學(xué)的最低谷。另一方面，1966至1976年的革命浪潮中，文學(xué)幾乎成為權(quán)力持有者掌控輿論風(fēng)向、開展權(quán)力斗爭(zhēng)、籌謀政治鉆營的優(yōu)選工具。盡管在不同歷史階段政治權(quán)力在不同的掌權(quán)者手中流轉(zhuǎn)，然而作為以上所說的所謂優(yōu)選工具，文學(xué)幾乎受到了一以貫之的“重視”。

毫不夸張地說，對(duì)于文學(xué)社會(huì)宣傳性與政治實(shí)用功能的鼓吹與強(qiáng)化，沒有哪個(gè)歷史時(shí)期堪比這一時(shí)期。尤其到了20世紀(jì)70年代以后，在十七年文學(xué)體制基本被破除殆盡的情形下，主流意識(shí)形態(tài)更是致力于拓展更多文藝空間、推動(dòng)各種文藝實(shí)驗(yàn)，積極投身于開創(chuàng)所謂無產(chǎn)階級(jí)文藝“新紀(jì)元”的時(shí)代狂熱之中。被撕裂開來的文學(xué)在最頂峰和最低谷遙遙相對(duì)，構(gòu)成了這一時(shí)期的奇異生態(tài)：有人因詩文鋃鐺入獄甚至不幸殞命，有人則憑筆頭顯赫一時(shí)或平步青云。就20世紀(jì)七十年代的干校敘述而言，時(shí)代頌歌與私語式寫作構(gòu)成了文學(xué)圖景的基本面貌。時(shí)代頌歌著群體的狂熱去侍奉政治的肌體，私語式寫作噴涌著個(gè)人的熱血來供養(yǎng)詩歌的生命，而文學(xué)則在扭曲和抗?fàn)幍碾p重張力中存續(xù)著艱難的呼吸。

① 本文所謂的“干校敘述”即是指自1968年“五七”干校建立以來，歷史親歷者借助紀(jì)實(shí)性或虛構(gòu)性等文學(xué)手段對(duì)于干校體驗(yàn)所作出的一種見證式敘述。

② 本文所論及的“檢討”特指在特定的歷史思想改造的政治運(yùn)動(dòng)中，檢討人迫于強(qiáng)大的壓力，而不得不向上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)、向單位的革命群眾所作的檢討。關(guān)于檢討的具體定義與詳細(xì)論述請(qǐng)參見沙葉新：《“檢討”文化》，《隨筆》2001年第6期。

③ 胡適：《〈書舶庸譚〉序》，見董康：《書舶庸譚》，遼寧教育出版社1998年版。

④ 這里所說的日記僅僅涵蓋了以個(gè)體化姿態(tài)與私人性話語進(jìn)行的日記寫作。就這一時(shí)期的實(shí)際生態(tài)而言，同樣存在著以勞改日記為主要形式的所謂“紅色日記”。這類日記一般由權(quán)力持有者要求“牛鬼蛇神”、審查對(duì)象或受監(jiān)督改造者對(duì)每天的勞動(dòng)改造及思想審查情況進(jìn)行記載，并且定期上交接受檢查。在實(shí)際操作過程中，倘若審查不合格，還有可能被打回重記直至審查過關(guān)。如《李伯釗日記》與徐干生日記等。很顯然，這類所謂“紅色日記”已經(jīng)極大地違背了日記文體自身的私密性。它不再是以寫作者為潛在讀者，而是以改造監(jiān)督者與思想審查者為隱性讀者。因此，在“紅色日記”的寫作過程中必然存在為求審查過關(guān)，而不惜采用假大空的流行話語進(jìn)行自污甚至自戕的書寫現(xiàn)象。故而，它的真實(shí)性是大打折扣的，這也遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了日記文體自身的價(jià)值所求。最為關(guān)鍵的是，諸如陳白塵《牛棚日記》等為作者采取特殊字符偷偷記錄，事后二度轉(zhuǎn)譯而來。應(yīng)該說，記這類吐露真情實(shí)感的所謂“黑色日記”尚屬極其危險(xiǎn)的事情。然而，“紅色日記”的記載非但不會(huì)令記載者陷入任何危險(xiǎn)之中，反而恰恰是起到了保全自身性命的實(shí)際效果。我們需要看到這兩類日記的區(qū)別。同時(shí)，以上所說的所謂“紅色日記”因違背了私密性與真實(shí)性的原則故不在此處的論述范圍之內(nèi)。

⑤ 李朝全、龐儉克選編：《孫犁作品精編》，漓江出版社2004年版，第364頁。

⑥ 羅維揚(yáng)：《日記與出版》，見古農(nóng)編：《日記漫談》，人民日?qǐng)?bào)出版社2011年版，第168頁。

⑦ 沙葉新：《“檢討”文化》，《隨筆》2001年第6期。

⑧ 郭曉惠：《父親的另一種文字》，見郭曉惠等編著：《檢討書——詩人郭小川在政治運(yùn)動(dòng)中的另類文字·前言》，中國工人出版社2001年版。

⑨ 《我的初步交代》在《郭小川全集》（第12卷）中占據(jù)了近80頁篇幅（由第291頁到第370頁）。

⑩ 全文參見郭小川：《郭小川全集》（第12卷），廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第343-344頁。

{11} 公劉：《仙人掌》，四川人民出版社1980年版，第212頁。