席向鋒

（長治學(xué)院 音樂舞蹈系，山西 長治 046011）

“限定”作為編舞技法的一種，是指舞蹈編導(dǎo)在舞蹈作品的編創(chuàng)中限制自己的編創(chuàng)范圍，在一定的空間、時間、題材、音樂等范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，并在限制的范圍內(nèi)最大程度的激發(fā)自己的創(chuàng)作沖動與想象力，使其作品在動作、結(jié)構(gòu)和情感等方面發(fā)揮到極致，追求更多的可能性?！跋薅ā边@一編創(chuàng)技法在舞蹈創(chuàng)作中突破了傳統(tǒng)技法的形式，在舞臺效果和舞蹈形式上更具個性和新意。這一舞蹈編導(dǎo)手法的出現(xiàn)，看似將創(chuàng)編者限制進(jìn)了一定的范圍，但卻促使我們在特定的時間與空間范圍內(nèi)，能夠開發(fā)出新的“資源”，挖掘更深層次的東西，尋求另一片新桃園。這一創(chuàng)編手法不僅拓展了編導(dǎo)在舞蹈中的創(chuàng)新與構(gòu)思，而且使舞蹈作品更具獨特性。它是舞蹈藝術(shù)家們的創(chuàng)作經(jīng)驗總結(jié)，更是舞蹈編導(dǎo)技法的新突破。

一、發(fā)掘動作語匯

在一部舞蹈作品的編創(chuàng)中，動作語匯的限制會使編導(dǎo)家以一個新的視角，在相對固定的動作中挖掘更深層次的動作語匯，在限制的動作中進(jìn)行變換、重復(fù)、組合，從而獲得更充足的動作語匯用以作品之中。

《千手觀音》這部經(jīng)典舞蹈作品的動作語匯是以云岡石窟的觀音壁畫、塑像而來，在音樂、編排、舞美等各方面進(jìn)行了大膽的嘗試，是“限定”手法運用在舞蹈中較為經(jīng)典的作品。整個舞蹈中演員的動作表現(xiàn)主要集中在上半身，甚至可以說是集中在兩臂和手上。限制中的兩臂和雙手，更加注重動作的延伸和節(jié)奏的變化，時而幾個“快閃”，時而幾個緩慢柔美動作的延伸，時而分層次的緩慢出現(xiàn)，時而一閃而過轉(zhuǎn)瞬即逝。每一個動作的節(jié)奏點都特別明確、點線清晰、快中有慢、慢中有快，讓觀眾目不暇接。可見，使被束縛的動作語匯在突破中使整部作品更加具象、真實的把觀音這一“真善美”的形象呈現(xiàn)在了舞臺上。

二、豐富畫面構(gòu)圖

舞蹈編創(chuàng)過程中，可以利用“限定”手法通過畫面的重合，進(jìn)而尋求更多畫面的產(chǎn)生。限制下的舞蹈構(gòu)圖在更加集中的調(diào)度下，進(jìn)行不停的多角度多緯度的變換，每一次的變換都能形成一幅新鮮的畫面，給與觀眾視覺感受的沖擊力。

《千手觀音》中一條豎線的排列構(gòu)圖，就是限制手法在舞蹈畫面構(gòu)圖中的一種表現(xiàn)。編導(dǎo)摒棄了常人所慣用的群舞整體而舞的形式，而是把多人變?yōu)橐蝗?。敢于嘗試掩蓋群舞演員的身體，甚至利用最前面演員的身體、高聳的頭飾以及服飾把身后的演員全部隱去，讓所有的聚焦點集中在最前方一個觀音的臉上、身上和手上。[1]如此把眾多觀音的肢體全部融入到一個觀音的身上，以至于一個眼神都可以迫使觀眾目不轉(zhuǎn)睛的聚焦在這一個觀音的形象上，從而帶給觀眾強烈的畫面感和多維度的構(gòu)圖形式。最后收尾時舞蹈演員再由同一空間變?yōu)榱烁叩蛯哟尾煌目臻g來展現(xiàn)觀音的形象，多維度的空間變化使舞臺表現(xiàn)回到了最初時的畫面，使舞臺構(gòu)圖再一次的在限制下進(jìn)行了變換，這樣呈現(xiàn)出的舞臺畫面給觀眾又一次帶來新鮮感。

三、開發(fā)創(chuàng)作思維

“限定”的編創(chuàng)手法看似是對創(chuàng)作自由的一種束縛，然而卻是解放思想和身體自由的另一種表現(xiàn)，大大促進(jìn)了編創(chuàng)者在作品上的創(chuàng)新和想象思維的深度開發(fā)。舞蹈編導(dǎo)在有限的范圍中激發(fā)自己的創(chuàng)作欲望，在限制中釋放自己的肢體和思維，便會促進(jìn)獨特個性的形成，在編創(chuàng)作品時形成新的觀念。雖然限制在一定的范圍內(nèi)進(jìn)行作品編創(chuàng)，對編導(dǎo)來說可能在創(chuàng)作初期會有一定的難度，會感覺在狹小的空間里有些不知所措。但是與此同時，編導(dǎo)便會自發(fā)性的打開思維空間，展開想象的翅膀，在阻礙和束縛中尋求對創(chuàng)作的欲望。

限制的同時束縛了自己，反之，有束縛就會伴隨著掙脫，這也是哲學(xué)里矛盾對立性的一種表現(xiàn)。舞蹈作品《磨》就是利用生活中的“磨盤”這一具象物體的“圓”，結(jié)合“圓”這一傳統(tǒng)文化的概念進(jìn)行的編創(chuàng)。編導(dǎo)在動作元素中限制自己，尋找與“圓”結(jié)合的突破點，選擇了利用膠州秧歌和海陽秧歌動作韻律中的“圓”來表現(xiàn)。[2]無論是在動作設(shè)計、形象塑造，還是在隊形變換和畫面構(gòu)圖上，編導(dǎo)始終沒有脫離“圓”這一概念，甚至在作品的中心思想、文化內(nèi)涵上都體現(xiàn)著“圓”。[3]“限定”的手法促使編導(dǎo)在限制中開發(fā)了創(chuàng)作思維、創(chuàng)新了舞蹈作品，而作品的最終呈現(xiàn)更是體現(xiàn)出了編導(dǎo)的獨特個性。

四、增強作品獨特性

新時期創(chuàng)作的眾多舞蹈作品風(fēng)格模糊，往往是精彩之處一閃而過，很多地方做不到極致，很少能夠有其獨特的個性并稱之為經(jīng)典，觀眾似乎也會感覺作品存在一定的相似性，模仿和抄襲的現(xiàn)象時有發(fā)生。作品創(chuàng)作過程中“限定”手法的運用可以相對避免眾多舞蹈作品存在相似性這一弊端，使作品更加具象性和規(guī)范性，使每一部舞蹈作品看起來更具獨特的個性、創(chuàng)作新意和文化思想內(nèi)涵。

雙人舞作品《刑場上的婚禮》中，編導(dǎo)設(shè)計兩位舞者從一開始就雙手緊緊相握。在這個限制的條件下，編導(dǎo)發(fā)揮想象力尋求和發(fā)掘更多的可能性，使舞蹈演員的雙手在各種動作的運行和舞臺調(diào)度中始終沒有脫離，完成了在雙手被限制的情況下一連串的高難度動作。這緊握不分離的雙手雖然束縛了舞蹈演員的肢體行動力，但是卻更有效的激發(fā)了舞者的內(nèi)心表現(xiàn)力，同時也高度表達(dá)了編導(dǎo)的創(chuàng)作新意和作品的表現(xiàn)力，使這部作品無論是在技術(shù)上還是在特點上，都具有強烈的爆發(fā)力和感染力。可見，舞蹈創(chuàng)作中使用“限定”手法在一定程度上能夠使作品更具典型性和風(fēng)格性，進(jìn)一步強化作品獨特性的深層次開發(fā)。

五、突破創(chuàng)新編舞技法

編舞技法在舞蹈編創(chuàng)中發(fā)揮著極其重要的作用，是舞蹈編創(chuàng)中不可缺少的環(huán)節(jié)，也是舞蹈編導(dǎo)多年來舞蹈編創(chuàng)的經(jīng)驗積累和技術(shù)上的總結(jié)。技法的運用可以使編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)作中更加得心應(yīng)手，會使作品在整體結(jié)構(gòu)、情感等方面更加合理、更為巧妙。如何將技法巧妙的運用到作品之中，也是考驗編導(dǎo)能力的一方面。但是僅僅是一成不變的運用技法，而不經(jīng)過處理和改進(jìn)，也會使作品過于死板、缺乏活力和可變性。

“限定”手法的出現(xiàn)，是舞蹈藝術(shù)家們的創(chuàng)作經(jīng)驗總結(jié)，是編舞技法中一個新的突破，在舞蹈編創(chuàng)中發(fā)揮著不可替代的作用。這對編導(dǎo)來說是個自我提升的過程，對舞蹈專業(yè)學(xué)生來說也是學(xué)習(xí)道路中的指路明燈。它打破傳統(tǒng)的思維邏輯，在限制中尋求新的突破、挖掘更深層次的東西，在突破的基礎(chǔ)上進(jìn)而探索更加獨特的個性。雖然限制的同時也常常伴隨著重復(fù)技法的出現(xiàn)，但是限制中的突破又使這一技法在重復(fù)中存在著細(xì)微的變化。在運用這一技法創(chuàng)作新作品的過程中，通過把眾多技法結(jié)合在一起，嘗試進(jìn)行不一樣的編排，從而在創(chuàng)作中再次得到經(jīng)驗總結(jié)，便又會促進(jìn)新的技法的出現(xiàn)。這一循序漸進(jìn)的過程就是前進(jìn)和發(fā)展的過程，也體現(xiàn)了限制手法的價值所在。

余論

在“限定”下進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，對演員的表演和舞臺呈現(xiàn)也發(fā)揮著重要的作用。舞蹈中的情感表現(xiàn)是整個作品的靈魂，而在舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，編導(dǎo)們的思維局限難免會給舞蹈及演員帶來不可避免的枯燥與乏味，越是在意這些就越容易失去創(chuàng)編舞蹈的初心和創(chuàng)作空間。而“限定”的編創(chuàng)手法則會在一定程度上給與編導(dǎo)釋放創(chuàng)作靈感的路徑，和在束縛中尋求自由的創(chuàng)作激情。就像張繼剛認(rèn)為“限定是天才的磨刀石”[4]，舞蹈編導(dǎo)只有經(jīng)過漫長的思考與親身體驗，將舞蹈內(nèi)容與形式完美融合，通過不斷的發(fā)掘和創(chuàng)新，才能創(chuàng)作出具有獨特個性與風(fēng)格的作品，滿足大眾的審美需求。