王旭峰

中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展歷程大致可以分成四個(gè)階段：政治化紀(jì)錄片時(shí)期（1958-1977）、人文化紀(jì)錄片時(shí)期（1978-1992）、平民化紀(jì)錄片時(shí)期（1993-1998）、社會(huì)化紀(jì)錄片時(shí)期（1999年迄今）。不同的時(shí)期呈現(xiàn)出不同的敘事方式和紀(jì)錄片風(fēng)格，而本文從敘事方式的角度出發(fā)，探析紀(jì)錄片在“社會(huì)化紀(jì)錄片”時(shí)期的發(fā)展方向，以給予紀(jì)錄片工作者新的視野，對(duì)紀(jì)錄片進(jìn)行創(chuàng)新和突破。

目前，紀(jì)錄片敘事方式的探索主要針對(duì)如何使紀(jì)錄片敘事故事化，如何在特殊的紀(jì)錄片語(yǔ)境下使用懸念、細(xì)節(jié)等敘事手段。從1905年中國(guó)第一部紀(jì)錄片《定軍山》開(kāi)始到具有里程碑意義的《望長(zhǎng)城》，再到《最后的山神》《沙與?！罚駷橹?，國(guó)內(nèi)對(duì)于紀(jì)錄片敘事方式的討論多集中于有機(jī)敘述方式。

那么，什么是有機(jī)敘述方式呢？法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲在《電影Ⅱ》中將電影敘事方式分成有機(jī)敘事方式（運(yùn)動(dòng)—影像）和非有機(jī)敘事方式（感知—影像）。有機(jī)敘事方式強(qiáng)調(diào)電影中的各元素之間的有機(jī)聯(lián)系，但這一敘事方式容易形成模式化，對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，模式化的敘事方式違背了現(xiàn)實(shí)生活中事情發(fā)展的狀態(tài)。非有機(jī)敘事方法是法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲提出的摒棄模式化的敘事方式，具有獨(dú)特的審美性。在時(shí)間上，非有機(jī)敘事方式?jīng)_破線性時(shí)間；在事件上，非有機(jī)敘事尊重事件本然的生成性，超越故事邏輯中的因果關(guān)系；在人物上，非有機(jī)敘事擺脫了概念化的人物。非有機(jī)敘事方式通過(guò)表達(dá)展現(xiàn)了世界本然的深刻面貌。

一、紀(jì)錄片敘事方式的發(fā)展歷程

目前，國(guó)內(nèi)將紀(jì)錄片敘事方式分成三大類(lèi)：畫(huà)面+解說(shuō)；訪談+解說(shuō)；客觀記錄。也有人從紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)思維對(duì)紀(jì)錄片進(jìn)行分類(lèi)，主要分成并列結(jié)構(gòu)思維和漸進(jìn)結(jié)構(gòu)思維。并列結(jié)構(gòu)思維指的是用非因果邏輯的敘事關(guān)系來(lái)展開(kāi)。所以，畫(huà)面中的兩個(gè)段落之間可能是沒(méi)有因果關(guān)系的，但是它們均圍繞一個(gè)主題展開(kāi)，在段落與段落之間，或者鏡頭與鏡頭之間，則用旁白來(lái)進(jìn)行簡(jiǎn)單的交代。漸進(jìn)式結(jié)構(gòu)思維指紀(jì)錄片段落之間以及鏡頭之間以一定的邏輯來(lái)組合，如空間邏輯、時(shí)間邏輯、程度邏輯等，所以用漸進(jìn)式結(jié)構(gòu)思維制作的紀(jì)錄片在內(nèi)容情節(jié)上是層層遞進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣的。

（一）紀(jì)錄片敘事方式Ⅰ：畫(huà)面+解說(shuō)

1895年，路易·盧米埃爾拍攝了《工廠大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》《嬰兒的午餐》等以生活場(chǎng)景為敘事對(duì)象的短片。從一定意義上說(shuō)，它們已經(jīng)屬于紀(jì)錄片范疇。1923年，“紀(jì)錄電影之父”費(fèi)拉哈迪對(duì)紀(jì)錄片做了定義：“結(jié)果是真實(shí)的?！?926年，格里爾遜數(shù)次提出“紀(jì)錄片”概念，首創(chuàng)了畫(huà)面+解說(shuō)的“格里爾遜模式”。在我國(guó)的人文化紀(jì)錄片時(shí)期，很多紀(jì)錄片采取了這種形式，如《話說(shuō)長(zhǎng)江》《話說(shuō)運(yùn)河》《絲綢之路》等，而且到今天，這種敘事方式仍然是紀(jì)錄片中最常見(jiàn)的方式。但是，這種敘事方式通篇累牘都是音樂(lè)和解說(shuō)詞，忽略了畫(huà)面影像的作用和意義，使得畫(huà)面更多成為解說(shuō)詞的附屬，而且這一敘事方式更注重的是共性而不是個(gè)性，所以那一時(shí)期的紀(jì)錄片忽略了具體的人和事，背負(fù)著太重的主題，蘊(yùn)含著太多的社會(huì)文化內(nèi)涵。抽象大于具象，缺少趣味性和可看性。

（二）紀(jì)錄片敘事方式Ⅱ：訪談+解說(shuō)

由于“畫(huà)面+解說(shuō)詞”這種敘事方式的局限性，逐漸地，紀(jì)錄片發(fā)展出“訪談+解說(shuō)”的形式，這種形式拓寬了紀(jì)錄片的敘事空間，使紀(jì)錄片可以更自由地游走在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)空。同時(shí)，訪談的介入，使紀(jì)錄片產(chǎn)生了一種新的節(jié)奏關(guān)系，豐富了紀(jì)錄片的內(nèi)容，同時(shí)也進(jìn)一步加強(qiáng)了紀(jì)錄片的真實(shí)性。值得一提的是，“訪談+解說(shuō)”的敘事方式也存在自身的局限性。雖然由采訪對(duì)象訴說(shuō)一個(gè)經(jīng)歷、一場(chǎng)遭遇或一段回憶是非常有說(shuō)服力的，也很有真實(shí)性，但是，畫(huà)面內(nèi)容相對(duì)單一，鏡頭運(yùn)動(dòng)相對(duì)固定，使得紀(jì)錄片少了趣味性和可看性，進(jìn)而影響紀(jì)錄片的傳播。所以，當(dāng)下紀(jì)錄片研究者和工作者正在積極探索如何將紀(jì)錄片故事化。

（三）紀(jì)錄片敘事方式Ⅲ：客觀記錄

在我國(guó)，以客觀記錄為主要敘事方式、有濃厚紀(jì)實(shí)風(fēng)格的紀(jì)錄片形成于20世紀(jì)90年代，如《唐蕃古道》《蜀道》《黃河》等。但放眼世界，最早的客觀紀(jì)錄片早在1895年就已產(chǎn)生，那就路易·盧米埃爾制作的《工廠大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》等作品。到1950年，紀(jì)錄片出現(xiàn)了兩種派別，分別是“真實(shí)電影”和“直接電影”。真實(shí)電影和直接電影都是以真實(shí)事件為敘述內(nèi)容，以客觀記錄為手段，避免使用旁白的電影形式。兩者最大的區(qū)別在于：“真實(shí)電影”允許導(dǎo)演的介入，推動(dòng)事件的發(fā)展、意念的闡發(fā)和藝術(shù)的表現(xiàn)，代表人物是德加·莫蘭，代表作品是《夏日記事》。而“直接電影”排斥導(dǎo)演的介入和主觀意識(shí)的滲透，使攝像機(jī)保持觀察者的角度客觀記錄生活原生態(tài)，拒絕搬演、拒絕燈光、拒絕采訪、拒絕解說(shuō)詞。其代表人物是羅伯特·德魯，代表作品是《初選》。

二、紀(jì)錄片現(xiàn)狀和面臨的問(wèn)題

20世紀(jì)80年代到90年代中期，是我國(guó)紀(jì)錄片的高峰時(shí)期。在那個(gè)年代的特殊語(yǔ)境下，世界需要了解中國(guó)，中國(guó)也需要走向世界，于是紀(jì)錄片得到了政府的高度重視。從80年代初開(kāi)始，中國(guó)開(kāi)始與國(guó)外合作拍攝紀(jì)錄片，如《望長(zhǎng)城》《絲綢之路》《長(zhǎng)江》《黃河》等，我國(guó)紀(jì)錄片也開(kāi)始走向世界。但是，到90年代末，隨著電視欄目的興起，紀(jì)錄片開(kāi)始走向低谷。其原因是多樣化的。

（一）紀(jì)錄片特殊的表達(dá)方式

首先從視聽(tīng)語(yǔ)言方面分析，紀(jì)錄片以長(zhǎng)鏡頭、自然光等視聽(tīng)語(yǔ)言為主，使觀眾產(chǎn)生一種沉悶甚至壓抑的感覺(jué)。其次，從敘事結(jié)構(gòu)方面看，紀(jì)錄片缺少戲劇沖突和懸念，使得敘述顯得呆板枯燥。最后，從敘事方式看，其固化的敘述模式，缺少創(chuàng)新和突破，在消費(fèi)娛樂(lè)的時(shí)代背景下，這種缺少新意、形式老套的模式已經(jīng)引起人們的審美疲勞。

（二）屬于精英文化隊(duì)列

20世紀(jì)90年代末，紀(jì)錄片追求較高的藝術(shù)品位，大部分歸屬于精英文化的隊(duì)列。西方批評(píng)家列維斯認(rèn)為，精英文化是屬于受教育程度或綜合素質(zhì)較高的知識(shí)分子，是少數(shù)人的文化，是表達(dá)少數(shù)人的審美品味、社會(huì)價(jià)值的文化。當(dāng)時(shí)，紀(jì)錄片傳播方式主要以電視為主，而中國(guó)的收視群體主要以中低文化層次的人群為主，所以紀(jì)錄片的收視率難以提高。

（三）大眾傳播力度不夠

紀(jì)錄片在發(fā)展過(guò)程中，雖然嘗試用平民化的視角“講述老百姓自己的故事”，力圖表現(xiàn)人文精神，但收視率一直不高，熱愛(ài)紀(jì)錄片的仍然是“小眾”群體。隨著新媒體時(shí)代的到來(lái)，這一狀況已經(jīng)得到一定改觀。在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的推動(dòng)下，人們欣賞紀(jì)錄片不再受時(shí)間和地域的限制，可以隨時(shí)隨地選擇性觀賞自己喜歡的紀(jì)錄片。當(dāng)前，紀(jì)錄片的大眾傳播力度不夠。人們要充分運(yùn)用大眾傳播媒介，使紀(jì)錄片脫離小眾，為更廣泛的人群所接受。

三、“時(shí)間—影像”概念闡述

當(dāng)前，紀(jì)錄片創(chuàng)作者開(kāi)始探究如何使紀(jì)錄片更加故事化，如何借鑒好萊塢敘事方式，使得紀(jì)錄片更有市場(chǎng)，能夠進(jìn)行市場(chǎng)化運(yùn)作，形成品牌效應(yīng)。當(dāng)研究者都在一個(gè)角度努力探究時(shí)，人們是否可以換個(gè)角度來(lái)對(duì)紀(jì)錄片的敘事方式進(jìn)行研究呢？基于此，筆者將從一個(gè)全新的“時(shí)間—影像”視角對(duì)紀(jì)錄片敘事方式的發(fā)展和創(chuàng)新進(jìn)行探討。

吉爾·德勒茲是法國(guó)后現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)的思想家、哲學(xué)家。他對(duì)于電影構(gòu)成方式的闡述具有獨(dú)特性，這對(duì)于電影電視的制作具有很強(qiáng)的啟迪性。吉爾·德勒茲的電影結(jié)構(gòu)概念與普通的電影概念有著本質(zhì)的區(qū)別，如果不理解這一區(qū)別，那么人們將很難理解其理論。

首先，吉爾·德勒茲認(rèn)為，電影是“有生命的影像”，電影是自動(dòng)的，那么這種自動(dòng)就意味著電影是一種“有生命的影像”。但從以往的觀影經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，人們將電影視為無(wú)生命的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，以自我為中心來(lái)觀影，換言之，觀影者是主體，電影是客體，觀影是主體對(duì)客體的思考、理解和認(rèn)識(shí)。但在理解吉爾·德勒茲的電影哲學(xué)時(shí)，人們需要將電影視為一個(gè)“生命體”，它有各種完善的機(jī)能，有回憶、感知、運(yùn)動(dòng)、思考、沖動(dòng)、行動(dòng)、夢(mèng)想等。于是出現(xiàn)了相對(duì)應(yīng)的電影敘事形式，如回憶—影像、感知—影像、運(yùn)動(dòng)—影像、沖動(dòng)—影像、行動(dòng)—影像、夢(mèng)想—影像等。

其次，吉爾·德勒茲認(rèn)為，電影的自我表達(dá)有兩種方式，一種是間接的，另一種是直接的。間接的表達(dá)方式是運(yùn)動(dòng)—影像，直接表達(dá)方式是時(shí)間—影像。需要說(shuō)明的是，這里的“時(shí)間”不是生活概念中的時(shí)間，而是放眼宇宙的時(shí)間，是線性的，是無(wú)限綿延的。同時(shí)，“運(yùn)動(dòng)”與“時(shí)間”是重疊在一起的褶皺，任何一種生命都是“運(yùn)動(dòng)”和“時(shí)間”的有機(jī)結(jié)合，所以“有生命的影像”也不例外，只是有時(shí)“運(yùn)動(dòng)”更為凸顯，則體現(xiàn)為“運(yùn)動(dòng)—影像”，有時(shí)“時(shí)間”更為凸顯，則體現(xiàn)為“時(shí)間—影像”。需要關(guān)注的是，“運(yùn)動(dòng)”和“時(shí)間”與生命機(jī)能中的感知、回憶、行動(dòng)、沖動(dòng)、思考等不是并列關(guān)系，而是相互滲透關(guān)系，例如，“回憶—影像”中會(huì)滲透著“運(yùn)動(dòng)”“時(shí)間”，同樣“感知—影像”“思考—影像”等都是如此。

“運(yùn)動(dòng)—影像”的敘事表達(dá)方式在當(dāng)下的紀(jì)錄片中最為常見(jiàn)，以人物或事件的運(yùn)動(dòng)為敘事主體，“時(shí)間”依附于“運(yùn)動(dòng)”。目前，紀(jì)錄片工作者探討如何使紀(jì)錄片更加故事化就是屬于“運(yùn)動(dòng)—影像”的范疇，有時(shí)這種紀(jì)錄片方式會(huì)滲透著創(chuàng)作者的主觀情感。

“時(shí)間—影像”的敘事方式非常特別，是今后非常值得研究的領(lǐng)域，在“時(shí)間—影像”中，所有敘事主體都是通過(guò)“時(shí)間”來(lái)敘述，此時(shí)的時(shí)間是線性的，是無(wú)限綿延的，是宇宙的，在這個(gè)“時(shí)間”層面闡述生命體的“回憶”“感知”“沖動(dòng)”“情感”都是非?！凹兇狻钡摹Ｒ?yàn)閺挠钪嬉饬x上來(lái)理解，用“時(shí)間—影像”來(lái)結(jié)構(gòu)的影片是純粹的生命。

四、“時(shí)間—影像”與紀(jì)錄片的結(jié)合

（一）“純聲光情境”的結(jié)合

如果說(shuō)“行動(dòng)”與“時(shí)間”是并列的，同屬于一個(gè)褶皺，那么“時(shí)間—影像”在何時(shí)出現(xiàn)呢？它會(huì)出現(xiàn)在“行動(dòng)—影像”的危機(jī)時(shí)刻，即當(dāng)事件的發(fā)展超出了“感知”的范圍，無(wú)法及時(shí)做出“反應(yīng)”，行動(dòng)停滯，這時(shí)就是“行動(dòng)—影像”的危機(jī)時(shí)刻，換言之，就是出現(xiàn)了“純聲光情境”。這時(shí)，電影會(huì)如何處理突如其來(lái)的“沖擊”呢？第一種是解決問(wèn)題，當(dāng)問(wèn)題解決后，電影回到了自身可控的范圍，第二種是無(wú)法解決問(wèn)題，于是引起思考，其中最重要的一種思考方式是“回憶”，“回憶”并不是關(guān)聯(lián)于“實(shí)際、當(dāng)下”，而是關(guān)聯(lián)于“潛在領(lǐng)域”，即“回憶領(lǐng)域”。于是，“純聲光情境”可以體現(xiàn)電影的潛在含義。在制作紀(jì)錄片時(shí)，創(chuàng)作者可以尋找這樣的“純聲光情境”，并且挖掘影片的回憶，尋找其潛在含義。

（二）“晶體—影像”敘事法

“晶體”可以讓人聯(lián)想到一杯超飽和的糖溶液，并在上面放一塊糖，那么糖在溶解的同時(shí)，也在結(jié)晶。換句話說(shuō)，“晶體—影像”就如同糖溶液，在不停解構(gòu)的同時(shí)也不停重構(gòu)，這和“時(shí)間—影像”中時(shí)間是無(wú)限綿延這個(gè)概念不謀而合。所以，“晶體—影像”敘事法是“時(shí)間—影像”敘事法最為經(jīng)典的一種類(lèi)型，值得好好探究。同時(shí)，人們可以發(fā)現(xiàn)，“晶體—影像”敘事法存在潛在和實(shí)在兩層涵義，就如同糖溶液的結(jié)晶和液體。在“晶體—影像”的敘事模式下，人們對(duì)紀(jì)錄片的敘事模式進(jìn)行探究時(shí)就可以從兩方面入手，第一，尋找實(shí)在影像和潛在影像，揭示實(shí)在含義和潛在含義。需要注意的是，這兩組中的四個(gè)元素是可以錯(cuò)位對(duì)應(yīng)的，如實(shí)在影像或許含有潛在含義；潛在影像或許含有實(shí)在含義。第二，按“純粹時(shí)間”的生成模式來(lái)結(jié)構(gòu)紀(jì)錄片。例如，在進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作時(shí)，人們不應(yīng)過(guò)于注重每個(gè)人物或每件事情的最終結(jié)果，因?yàn)樵凇皶r(shí)間”里，事件是不停發(fā)生、無(wú)限綿延的。人們應(yīng)該將視角轉(zhuǎn)向在線性時(shí)間下，多個(gè)人物行動(dòng)或事件發(fā)展的線性組合。這也是筆者今后主要研究的方向。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前，國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片學(xué)術(shù)界對(duì)于紀(jì)錄片敘事方式的研究取得了豐碩的成果，人們將紀(jì)錄片敘事方式分成四類(lèi)。但是，研究也存在缺陷，主要表現(xiàn)在紀(jì)錄片敘事方式的探索方向過(guò)于單一。本文從“時(shí)間—影像”角度對(duì)紀(jì)錄片敘事方式進(jìn)行了創(chuàng)新性探究，旨在引導(dǎo)人們對(duì)紀(jì)錄片的形式進(jìn)行創(chuàng)新和突破。

（杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意學(xué)院）