無數(shù)次我總是感覺到影視創(chuàng)作與“記憶”有著說不清的瓜葛，這里的記憶主體包括影視創(chuàng)作者和觀影者。這里所說的記憶其實并不是所發(fā)事件的完全還原而是經(jīng)過我們大腦的部分遺忘、提取過濾，甚至夸張等所保留在我們大腦的那部分記憶，我個人暫時表面的稱這部分記憶為“超真實記憶”，關(guān)于這個概念目前我還沒有查到官方稱謂是什么所以就暫時以“超真實記憶”這個詞匯來暫時給它定義，日后核實好準確的術(shù)語后再給予更換。

我們在母親的肚皮里時我們的大腦就會通過耳朵開始收集我們的記憶，可能那時的記憶或許只是局限于聲音，可能會有母親給我們聽得搖籃曲、或者母親的笑聲等等諸如此類。而等我們到了童年的時期我們大腦（“杏仁核”和“海馬回”）開始大量存儲的情緒記憶和情境記憶，這種記憶本身是不同于攝像機式的無刪減的完全記憶，而是我們大腦有選擇的進行存儲，選擇最具有代表性的信息進行存儲。毫無疑問這種記憶與電影創(chuàng)作有著某種千絲萬縷的聯(lián)系?；蛟S我們所謂的“創(chuàng)作”（此處主要指電影創(chuàng)作當(dāng)然也包括繪畫等造型藝術(shù)）或者“想象”很大的一部分可能就是把自己大腦中存儲的這些記憶這包括聲音、氣味、情緒、溫度、照度、情緒等等重現(xiàn)。

“超真實記憶”對于電影創(chuàng)作起著重要的作用，這從許多經(jīng)典的影視作品中便可以展現(xiàn)出來。例如：《美國往事》、《陽光燦爛的日子》、《牯嶺街少年殺人事件》等等。以姜文的《陽光燦爛的日子》為例詳細的分析一下該部作品中“超真實記憶”在影片的方方面面起到的作用。當(dāng)然這是部經(jīng)典作品描寫的是關(guān)于導(dǎo)演本身青春時期所處時代，因此創(chuàng)作中自然會有記憶的內(nèi)容，但是我覺得并不重要，這部影片更重要的是創(chuàng)作者對于創(chuàng)作者個人記憶的提煉和在影片中記憶重現(xiàn)。印象比較深的是在姜文導(dǎo)演在某次采訪中講道：“《陽光燦爛的日子》其實是從他腦子里那個年代的音樂開始的，甚至是腳踏在柏油馬路上的溫度以及他能聞到夏天太陽下柏油路上的柏油味………”他說的這些信息其實都包含于我所說的“超真實記憶”。首先，從劇作方面來講整個故事是發(fā)生在姜文導(dǎo)演的青少年時期的故事，影片自上映以來到現(xiàn)在都有很多人‘批判姜文說其實那個年代根本不是這個樣子的，根本不是影片中所描繪的樣子。我相信那個人所說的記憶要比創(chuàng)作者的記憶更加的真實，但是批判者所說的記憶那是沒有經(jīng)過提煉的記憶而是攝影機式的毫無刪減的記憶。姜文的“記憶”是在所有的記憶中經(jīng)過自己的大腦加工提純了他個人的記憶，他提純的是他青少年的荷爾蒙。其次，從視聽中的聲音來講他提純的是整個時代背景最具代表性的聲音，這個聲音是那個年代所獨有的。同時，他還提純了那個年紀記憶里最好看的那束陽光，當(dāng)然還有提純了那個年代中他們所具有的情感。最后在影片中呈現(xiàn)出他所提純的每一幀畫面，用盡全力表達好他所提純的某一段情感等等。

哪怕是類似科幻題材的影片我悲觀的認為并不存在與上帝創(chuàng)造式的創(chuàng)作。他們所謂的創(chuàng)作我個人認為無非是在創(chuàng)作者“超真實記憶”中去整理所有的記憶素材，然后通過這些記憶“素材”重新進行整合加工。例如整個的故事、情感、恐懼等無非是創(chuàng)作者在現(xiàn)實生活中積累的記憶重現(xiàn)。例如《阿凡達》、《變形金剛》等諸如此類的片子都是如此，從劇本寫作再到概念設(shè)計等，某一束陽光、一段聲音、形狀等等都來源于創(chuàng)作者個人大腦的“超真實記憶”重現(xiàn)，當(dāng)然這種創(chuàng)作靈感的來源都直接或間接的來源于創(chuàng)作者個人的“超真實記憶”。

當(dāng)然記憶也同樣的存在于觀影者的大腦中，創(chuàng)作者的“超真實記憶”與觀影者的“超真實記憶”通過作品本身可以產(chǎn)生記憶的共鳴。無論是電影還是文學(xué)創(chuàng)作等等都可以通過這種方式與觀眾與讀者進行互動。有的小說可以通過光感、通過嗅覺等等跟讀者產(chǎn)生情感上的共鳴，例如莫言寫的很多小說都是有原形的，其實他的原形也是屬于作者本身的“超真實記憶”，無非是他將這些記憶同樣的提純加工而已，然后讀者在從中與自己的記憶相碰撞相互的起作用。

現(xiàn)如今電影市場上大制作很多，畫面精美華麗，大碗云集，可是最終還是免除不了大爛片的命運。從創(chuàng)作上來講或許主要的一個原因就是它的創(chuàng)作形式他不是出自于創(chuàng)作者的“超真實記憶” 如上面所說的可能包括情感、人物、音符、某束光線等而是出于其他的東西。還有一種可能或許是沒有經(jīng)過提純的生活記憶，從另一方面來講他們所創(chuàng)作的“大片”正因為沒有出自創(chuàng)作者的個人“超真實記憶”同時導(dǎo)致了觀眾在熒幕上無法讓自己的“超真實記憶”與創(chuàng)作者的“超真實記憶”產(chǎn)生共鳴，也可以說是觀眾找不到他們想要的“超真實記憶”。好的影片一定是創(chuàng)作者通過自己個人的“超真實記憶”創(chuàng)作出獨居魅力的作品，而觀眾通過自己的記憶在創(chuàng)作者的影片中找到了自己的記憶共鳴。

在電影創(chuàng)作與“超真實記憶”的研究對于從事電影創(chuàng)作有重要的意義，從影視創(chuàng)作方面來講，我們的“保留記憶”為我們的影視創(chuàng)作提供了更多的可能性。這種可能性可以滲透在影視創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，不論劇本的寫作階段還是視聽語言的組織設(shè)計等等都可以以創(chuàng)作者們獨有的“超真實記憶”作為出發(fā)點或者創(chuàng)作源泉，從作品的欣賞（接受）角度可以研究每個觀眾通過創(chuàng)作者的“保留記憶”與自己的“保留記憶”如何相互碰撞而引起個人情感的共鳴，這對于藝術(shù)創(chuàng)作來說無疑是另一種可能。

作者簡介：趙百年，籍貫：山東，北京電影學(xué)院。