在中國的文學傳統(tǒng)中，每個寫作者都習慣于立足于自己的人生經歷，并以此作為重要的參照去進行一種自我建構式的描述，比如女性主義的視角，比如文化主義的視角，比如新歷史主義的視角，但是，不論是何種寫作主義和寫作立場，童年視角都時時摻雜在其中并發(fā)揮著原發(fā)起點的作用，更有一些作家直接將寫作的觸角伸向了遙遠縹緲的童年，站在成年的山頂之上去重新回憶觀察審視自己的童年時光，將人生經歷所形成的時間理性，與現(xiàn)代性背景下所形成的人文關懷相融合，去重現(xiàn)鄉(xiāng)村的秘境，去進行重建故鄉(xiāng)的寫作實踐?？梢哉f，在羅南的散文寫作中，其自我意識的成長，文化意識的建立以及由此呈現(xiàn)出來的寫作樣態(tài)，都與她散文中著力展示的童年秘境，和由此出發(fā)并最終到達的人生曠野有著密切的聯(lián)系，這使得她散文寫作的有效性得到了很大提升，使得她成為廣西散文樹林之中，新近成長起來的一棵青蔥之樹。

我們知道，在中國當下的文學版圖上，廣西是以其小說挺立于中國文學的密林之中的。雖然廣西散文寫作較之小說，還有很大的提升空間，但仍有不少優(yōu)秀散文家鼎足相繼，比如寫作有《沿著河走》的散文家馮藝，比如重于評論但又寫作散文的評論家張燕玲，比如嚴風華和譚延桐等，都以其鮮明的特色寫出了許多優(yōu)秀之作。沿著這些優(yōu)秀作家的寫作道路，羅南憑借著自己在散文方面的寫作才華，寫出了她關于自己的故鄉(xiāng)——邏樓鎮(zhèn)的這個系列散文，這讓我稍稍有些吃驚的。作為一個散文寫作者，羅南起步晚，但這并不影響她寫作散文時下手的穩(wěn)、準、狠。羅南的“穩(wěn)”，在于她對于筆下所寫題材的信心；“準”，在于她對其散文中所聚焦人物的準確把握；“狠”，在于她對世態(tài)百相描摹時的決絕。也許正是因為羅南散文寫作的起點是高的，所以她下筆的落點才是低平的，是荒蕪的，是雜草叢生的，也是生機盎然的，是曠野一般的人生。

關于曠野題材的寫作，在中國傳統(tǒng)文學中是有其久遠的脈絡的，《詩·小雅·何草不黃》曰：“匪兕匪虎，率彼曠野，哀我征夫，朝夕不暇?！蓖醪g在《長歌行》吟唱“曠野饒悲風，颼颼黃蒿草”，柳永的《宋公子》寫有“望處曠野沈沈，暮云黯黯”的景象，汪元量在《盧溝橋王昭儀見寄回文次韻》低語道：“流雁斷鴻飛曠野，舞鸞離鶴別穹廬?！眲⒒凇度鐗袅睢分兴鶎懙摹皶缫凹艧o人，漠漠淡煙荒楚”，也是寂寥凄涼。我想，就是中國文學的豐厚營養(yǎng)使得羅南在進入散文寫作之初，就自然具有了中國文學傳統(tǒng)的這一濃厚背景。在羅南的筆下，邏樓鎮(zhèn)就是一篇曠野，在此出生，在此生長，在此老去的這個鎮(zhèn)上人所經歷的就是一場曠野人生。

一般而言，曠野指的是一大片生長著不同種類低矮植物的平地，其中的關鍵詞是一大片，低矮植物，平地，同時隱含著一個詞，就是生命力的頑強和倔強，這在羅南的多篇散文中，是有著這個方面的共同指向的。比如所描述的邏樓鎮(zhèn)中那個“棒捶落下，鑼聲即起”，一聲聲被肆意拉長，總在喊叫“朵梅”的古一（《被腳印串起來的街道》）；所寫到的“不再說話，劃亮一根火柴，點在煤油燈上”，然后低下頭又吱嘎吱嘎地織起布來的祖母；“一次次摔倒，一次次爬起”，腦子里有一只獸的四伯母；“一天比一天更清晰地看到自己的潰敗”的四伯父（《藥這種東西》）；那個“更像一根來路不明的藤，從另一個未知的地界攀爬過來，爬到山邏街，竟也生根拔節(jié)了”的婭番（《婭番》）等等，都是生活在曠野一樣的人物。而就是這樣生活在一個普通村莊的類似于一些低矮植物的村民，生命力是如此頑強，在這個村莊扎根發(fā)芽，長大，漸進老去，就像作者寫道的：“很多很多年了，山邏街一直是一座堡壘。這是壯族人的堡壘。一輩輩壯族人用目光和聲音，以及每一個細微的，就連壯族人本身也不曾覺察的動作神態(tài)堆砌而成的堡壘。它們曾經堅固到頑固。那是一道界，橫亙在一種語言與另一種語言之間，在一種服飾與另一種服飾之間，或是，一種認同與另一種認同之間，無法觸摸無法言說卻真實存在的微妙的界。”因此，我們可以看出，羅南筆下的曠野中的人物，背后依靠的是中國文學傳統(tǒng)的曠野，是與文學傳統(tǒng)所書寫的“曠野”有著絲絲聯(lián)系的。

我們知道，在世界文壇上眾多優(yōu)秀文學作品當中，在很多優(yōu)秀作家的筆下，有一種人物叫下層人物或者多余人，比如普希金在《驛站長》中講述的那位有著悲慘經歷的驛站長，他地位低下，性格卑微懦弱，常常遭到需要換乘馬車的高級官員的辱罵，常常是一些大人物的發(fā)泄對象。其他的，比如契科夫的《小公務員之死》《套中人》，果戈理的《外套》《死魂靈》等文章，都描寫了一群既可悲又可憐的底層人物，這就如同朱光潛先生在《西方美學史》中所談到的，“現(xiàn)實主義派拋棄過去專寫偉大人物和非凡事跡的習俗，有意識的描寫下層人物”。這些人物被認為是一群無足輕重，甚至沒有多少價值的人群。這類人物在中國文學史上，也一直是作家們關注的人群，成為文學家慣于抒寫的題材，比如《祝?！分械南榱稚?，《駱駝祥子》里的祥子，都是這樣，他們生活艱難，人生充滿困頓和挫折，不但朝不保夕，甚至生命都有可能受到威脅，但人的本能生存欲望卻讓他們依舊以堅韌不拔的毅力拼命掙扎著，在一次次的災難和打擊中求得了夾縫中的生存。羅南的筆下的人物也是如此，邏樓鎮(zhèn)的所有人，無一例外地幾乎沒有社會地位而言，更談不上顯赫的權勢，他們就像路遙《人生》種的高加林，《平凡的世界》里的孫少安和孫少平，他們通過與當時的社會和所處的環(huán)境抗爭，很好地完成了與這個鄉(xiāng)村的融合，甚至成為其中不可或缺的部分，這些人物上有一種保守時期的穩(wěn)定性和轉型時期的小人物特有的精神性，也體現(xiàn)了羅南散文對于既有的文學傳統(tǒng)的繼承。她寫道：“白天，姨婆把地頭的活兒做完了，把家里的事兒安排妥當了，吃罷晚飯，這才不慌不忙走出家門。她高高擼起兩只袖子，露出兩截白生生的胖手臂。走到馬路中央，姨婆先是雙手住腰上一叉，從嘴里狠狠啐出一口痰，緊接著，兩只手掌猛地一拍，張嘴便開罵起來。姨婆嘴里罵罵咧咧，手掌拍得啪啪響兩只大腳丫蹬蹬蹬地往街頭邁。她的罵里只有事件沒有人物，可每個人都能聽出來她罵的是誰。”應該說，在一些方面，這些人物是有著與中國五四文學傳統(tǒng)中的“零余者”有很多相似點的，當然也有著一些不同點。郁達夫小說中那些所謂的“零余者”，多指五四時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們政治社會低下，經濟上窮困潦倒，在社會上備受歧視，性格上充滿矛盾分裂，他們往往站在了現(xiàn)實社會的對立面，痛罵世道澆漓，但又總是遭受社會擠壓而無力把握自己命運，最終不免常常陷入抑郁頹唐、自暴自棄的泥沼。從羅南的散文中，我們可以看到，除去知識分子這個身份，羅南筆下的山邏街上的各色人等，與之也是有著相似的特征的。在羅南筆下，這類人物的相同點是“袋里無錢，心頭多恨”，“過著無聊的日子”，他們似乎“對于社會是完全沒有用的”人，他們始終處于現(xiàn)實與理想，倫理與情感的矛盾沖突中不能自拔，甚至最終走向了毀滅。我想，這是羅南對山邏街村民精神困境類似于一種自我映照式的敘述，她是在拷問別人，也是在拷問自己。當然這些人物還有一個特點，就是他們那些在狹窄的生存環(huán)境中練就出來的精明，這是一種生存的精明，這點在山邏街上的人物上也是鮮明的，也被羅南捕捉和描摹出來了。

羅南通過自己的筆將尋常人物的平凡生活、凡常人生，以及不受關注納入自己的視野之中，由此使其具有了更大的普遍性和多樣性。從羅南的散文中，我們看到發(fā)生在山邏街上這些人物經歷的悲歡離合，生老病死以及在命運面前的無可奈何和永不停歇的抗爭，這自然就都會引起人們的共鳴和心靈震撼。而且從文學美學意義上來說，羅南筆下的小人物從現(xiàn)實生活進入到文學作品中，也自然豐富了廣西文學的地域特色和文學畫廊，讓我們知道在廣西的西北，有一個叫邏樓鎮(zhèn)的文學存在。

從羅南的散文創(chuàng)作來看，羅南處理農村題材的能力很強的，她不是直接而是運用順勢與借用的巧妙筆法來重現(xiàn)鄉(xiāng)村和重建鄉(xiāng)村的。我們知道，從鄉(xiāng)村社會學的角度來看，鄉(xiāng)土世界的社會關系是在血緣和地緣的基礎上建立起來的人倫關系。血緣、親屬、人倫構成了鄉(xiāng)土中國的社會關系網絡，以及一整套調節(jié)其成員彼此關系的綱常倫理秩序；依靠這一套秩序所形成的社會結構，就是所謂的宗法制社會；在此基礎上成員間所形成的情感關系，就是所謂“親情”。對其中特殊風土人情的描寫，對鄉(xiāng)村自然的投射和觀照，以及對那些與我們休戚相關的人物運命的描寫，就成為鄉(xiāng)土文學的重要特征。

魯迅1935年在《中國新文學大系》編纂過程中對“鄉(xiāng)土文學”的命名，使得鄉(xiāng)土文學在現(xiàn)代文學研究中得到了明確指認，并延伸到其他體裁的此類內容的寫作中去。在魯迅帶動下，出現(xiàn)了一批“鄉(xiāng)土文學”作家，如王魯彥、許杰、彭家煌、臺靜農、許欽文、蹇先艾、黎錦明、王任叔、徐玉諾、葉紹鈞、潘謨華、廢名等，他們大多是在北京寫故鄉(xiāng)的，不在北京的也是在外地寫家鄉(xiāng)的。他們不是為了炫耀“異域情調”，而是與時代特征、人物命運緊密相連的。他們的家鄉(xiāng)處在舊中國悲慘的境況下，于是這些鄉(xiāng)土文學作品大都隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，具有濃烈的時代特征和地方色彩，寫出了各地獨特的風土人情。這種突出的文學現(xiàn)象漸漸就形成了被文學史家稱作“中國現(xiàn)代文學中的第一個流派——鄉(xiāng)土文學流派”（嚴家炎）。一般而言，這些作家從小就生活在鄉(xiāng)村，對它的感情很深厚，生活積累與感情積累很豐富，經過一定時期的醞釀，在異地刻骨銘心地思念故鄉(xiāng)、朝思暮想地回憶故鄉(xiāng)景物，也就更加動情；這種對故鄉(xiāng)的回憶愈久愈深，在不斷地回憶中，感情就不斷強化、加深；這些作家通過和異地生活的比較，更能發(fā)現(xiàn)與捕捉故鄉(xiāng)生活的特點，因此他們創(chuàng)作出的鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作就可以寫得有血有肉，生動感人，由此也加強了這類作品的文化深度和藝術品位。

就像東方西方概念的對比，城市與農村題材寫作的對比，在中國文學中，更多體現(xiàn)為每個人童年與成年的對比，尤其是一些作家一寫農村，就自然也是必然地回到了童年，因為大多數(shù)作家長大之后，都被或大或小的城市城市化了，要回到農村，就必然先回到童年，這也似乎成為當下寫作者的一條必然的道路。當然，雖然大多數(shù)散文作家是生活在城市里面，但真正去關注并寫出這個時代的城市精神和城市困境的作品卻不多見，大多數(shù)作家似乎都自然地在創(chuàng)作中規(guī)避掉了。即使有些散文作家在自己的創(chuàng)作中有所涉及，但是他們觀察這個城市的視角依舊是外鄉(xiāng)人的視角，因此他們進入這個城市的時候，入口的尋找是艱難的，寫作的定位卻又是明顯的，思考的領域是狹窄的，對于城市的認識是浮于表面的，依舊是從鄉(xiāng)村的對視中在尋找城市的局部表象，因此這種既回不了村，又進不了城的狀態(tài)的作家對于城市幾乎是無力言說的。

但羅南恰恰利用了這個缺口，取得自己散文的突破，在《藥這種東西》中，她寫道：“當我來到這個世界，這些事情已經過去了差不多二十年。我見到的是中年的四伯父，他慈眉善目地坐在火塘旁，給他的侄子侄女們擺鬼。長長的水煙筒靠在他腳邊，他不時拿起來吸一口，瘦的臉頰深深一陷，水煙筒便咕嚕嚕地響起來。他的生活里已然沒有了四伯母的痕跡，除了一些個傍晚，那個喝醉酒后走進我們家門的男人，我甚至不知道這個家曾經生活著一個四伯母?！痹凇秼I番》中，她寫道：“從婭番到婆旺，中間有一大段時光被我錯過了。在我遠離山邏街的時候，山邏街的時光便是斷裂的。這些錯過的時光，有些在母親的敘述里縫合了，有些就這么敞開著，留下一個巨大的時間的黑洞?！绷_南在《在時間皺褶里》也寫道：“關于那段歷史，侄兒語焉不詳?！薄笆ノ淖值挠涊d，龍洞仍然是一扇被關閉的時光之門，羅氏先祖的故事封鎖在時間深處，沉睡成一個秘密。我們不能得知，幾百年前，是龍洞選擇了羅氏，還是羅氏選擇了龍洞？我們的先祖為什么會在這么偏僻險惡的地方安頓下來？謎底會在那些字跡不清的碑文里嗎？”在《穿過圩場》中，作者也是朦朧中透視出，“年過三十，我才發(fā)現(xiàn)，我的記憶是斷裂的，山邏街的過去和現(xiàn)在，在我腦子里沒有細節(jié)。像蒙太奇，一刀一刀剪下去，我便突然變成一個中年婦女。”“因此，每當山邏街的老人坐到一起，我便會提一張凳子跟過去，等著，山邏街的細節(jié)像水一樣從她們的嘴里流出來，流到我這里，我再把它們組合起來，填補上被歲月剪掉的部分?！?/p>

在這點上，我們進而看到，不管羅南在寫作中是有意的還是無意的，羅南散文中還是有一種對于五四文學傳承下來的現(xiàn)代性加以追尋的痕跡的，至少我們在羅南的散文中，看到了現(xiàn)代化的進程逼迫山邏街，并使之產生了一種糾纏，甚至其中那一種退守和隔離都成了這樣一種關系的變形，這一點或者說這樣一種沖擊也被羅南發(fā)現(xiàn)了。在《水之上》，羅南寫道：“像一塊肥肉被烹煮后蓋也蓋不住的香味，更多的外地人循味找到這里，他們從廣東來，從海南來，從首寨人聞所未聞的地方來。他們從山外帶來食鹽、布匹和各種日用百貨，以換取首寨人的獸皮和藥材?！薄澳贻p人的眼睛伸向遠遠的山外，伸進他們先祖從幾百年前來時的地方。有人開始往山外走了。更多的人往山外走了。他們沿著南盤江的流向，去廣東，去海南，去之外更遠的地方。他們踩著祖輩父輩當年溯流而上時的腳印，逆著方向往山外奔跑，像一把從百樂街撒出去的沙子散落到大大小小工廠里，變成流水線上的男工女工?！?/p>

我們知道，“現(xiàn)代性”問題是中國百年歷史中最為關鍵的一個因素，近現(xiàn)代以來，正是因為中國有了對于現(xiàn)代性的訴求，中國近現(xiàn)代的歷史才呈現(xiàn)出我們所熟知的那個面貌。由此，中國對現(xiàn)代性的訴求反映到文學上，就出現(xiàn)了關于中國現(xiàn)當代文學如何實現(xiàn)現(xiàn)代性這個基本問題，于是，啟蒙、救亡、革命、批判、平復也必然成為中國現(xiàn)當代文學的眾多母題，成為中國現(xiàn)當代作家所要表現(xiàn)或者呈現(xiàn)的重要內容。可以說，“現(xiàn)代性”是現(xiàn)代化的產物，除了來自經濟與政治危機的因素之外，也起因于思想嬗變的因素，其具有自我批判，甚至某種道德懷疑主義的傾向，并以“去魅”作為自己的時代特征。因此，羅南散文在力圖有所突破和創(chuàng)新的過程中，在走向現(xiàn)代性的過程中，從對散文創(chuàng)作的實際貢獻當中獲取了自身的意義，而她在完成一種現(xiàn)代性關照的時候，首先完成了一種對于現(xiàn)實的關照，甚至其中還包含有一種習慣性的批判，比如在《被腳印串起來的街道》，她這樣寫道：“夜愈深，姨婆和婆大只是你啪啪地罵著走過來她啪啪地罵著走過去。兩個女人雖然對罵了很多年卻從未真正動過手，圍觀的人看見沒有勸解的必要，便打著哈欠一一散去了。姨婆和婆大少了觀眾，罵街的興致便淡了下來，她們依然喊著罵著，聲音卻漸漸弱了下去，最后，一個往街頭走，一個往街尾去，終于各自關上家門，帶著愜意和滿足爬上床睡去了?！倍硗庖粋€方面來看，羅南展示出來的農村的最大現(xiàn)實，就是農村的力量太大了，人們只能屈服，比如《婭番》，“婭番細聲慢氣地哄著孫子，抬頭看到我和母親，便笑著跟我們打招呼。婭番的壯話到底無法圓潤，它像城里被移栽的大樹，剪去了枝葉和高度，然后長成了另一種樣子，存活下來，變成山邏街的一部分。母親笑著應答，伸手逗她背上的小男孩，婭番便停下來，和我們說起她的兒子孫子。婭番薄薄的嘴唇快速張合，細碎的唾沫飛濺到我臉上，我突然想起很多年前的那些個傍晚，婭番拍著巴掌，街頭街尾地上下走動，她的憤怒曾經燃燒了無數(shù)個山邏街的夜晚。眼前的婭番是柔軟的?！边@點依然讓我們吃驚。但畢竟農村還是有一種光亮的，比如《藥這種東西》中甚至都有了一種唯美的光亮，“五姐從藥箱里取出火柴盒，她的指頭從這邊輕輕頂過，淡褐色的內盒像一根舌頭，長長地從那邊伸出來，幾片碎玻璃收斂著鋒利，安靜地躺在一團棉花上。——我們知道這些玻璃的。四伯父背著背篼去采草藥，或是挎著藥箱去給人看病，一塊玻璃不知什么時候就躺到路邊來了，它擺出最誘人的姿勢，勾引著四伯父的眼睛，四伯父只好把它撿起來，洗凈，用刀背敲出更小的塊。他挑選最尖銳的一片，舉在陽光下看”，讓人很能感覺到整個文字所呈現(xiàn)出來的畫面的整潔與光亮，從某個視角來看，農村中真情永遠比城市大，這也許就是很多作家到現(xiàn)在依舊在無限贊美農村的原因所在吧。

最后說一點，就是羅南散文形式和表達作為文學的意義，這也是羅南散文一個很明顯的特點。比如在《婭番》，羅南這樣寫道：“我聞見粥的味道，它們從第一戶人家的火塘上飄過來，從第二戶人家的火塘上飄過來，從每一戶人家的火塘上飄過來，聚到草垛上空挨挨擠擠，它們長久徘徊，凝滯不散，以至于很多年后，仍然不時浩浩蕩蕩撞入我夢里?！彼龑憢I番的憤怒，呈現(xiàn)出來的是“那些火焰掛在她嘴里沉甸甸的，像長而笨重的尾巴，跟隨她的步子，從街頭拖到街尾，又從街尾拖到街頭”。比如羅南在《藥這種東西》中寫道：“那個男人走進來的時候，多半是搖搖晃晃的，他的聲音遲緩，每一個音節(jié)都像是被人從中間掐去了一部分。他的腳步還沒跨進家門，濃烈的酒味早已越過他，跑進我們家的堂屋亂竄。浸泡過酒的話語顛顛倒倒，零碎得像一堆破棉絮，被那個男人一遍又一遍反復揚起?！边@些都是這樣很好的表達。

總之，羅南在其散文中重建了自己的故鄉(xiāng)，在回憶中的童年秘境中，突破著現(xiàn)代文明對農村習俗的圍困，完成了一種文化保守主義與現(xiàn)代文明轉化的有難度的呈現(xiàn)，這種秘境與曠野的悖論，民間話語與城市行為的對抗，高唱者與頹廢者，孤獨的個體與開放的村莊，經濟壓迫下的自我喪失，狹小的地域與膨脹的人心，都是羅南散文最終完成的文學要素，是需要去慢慢體味的。

當然，羅南散文還是有明顯的問題的，比如寫作的精神來源問題、寫作的自覺性問題、對于農村的理性的認識問題，尤其是在現(xiàn)代性的背景下的農村的走向問題等等，還是需要羅南找到一個方法去解決。

（王冰，魯迅文學院 ）