張瓊潔 劉俐俐

長期以來，當代小說呈現(xiàn)出一種近乎趨同的腔調(diào)——非介入式客觀性敘述，即作者以局外人冷靜、旁觀的態(tài)度，讓故事自然地展開，客觀地呈現(xiàn)，以達到“零度寫作”效果。如果說此種根源于西方傳統(tǒng)的腔調(diào)為當代作家所熟稔，那么馬步升小說突出的主觀性敘述則為“異端”。

一、此“主觀”非彼“主觀”

一般作者寫作會刻意避免敘述的主觀性，認為此種寫法將自身意識形態(tài)強制性注入作品，限制了讀者的想象與闡釋，有損于作品的藝術(shù)特質(zhì)。此種觀點實際上含混了兩種不同含義的“主觀”：一種是作家心中先具有想要表現(xiàn)的普遍的觀念，創(chuàng)作具體形象就是為了對這種先在觀念進行說明和圖解。歷史上，批評家大都批判過此種創(chuàng)作傾向，如馬克思對“席勒式”作品“時代精神傳聲筒”的批判；羅蘭·巴特對17世紀具有明顯權(quán)利說教意圖的資產(chǎn)階級古典寫作的批判。其基本特點為：1.觀念先行，人物變成作家意識形態(tài)的“傳聲筒”；2.脫離情節(jié)，熱衷連篇累牘的議論和說教，損害藝術(shù)思維的情感性和形象性。

另一種“主觀”為作者并非通過說教和議論，而是通過符合審美規(guī)律的人物形象與藝術(shù)結(jié)構(gòu)生成，將讀者自然地引領(lǐng)到應(yīng)有的價值立場上，并自愿與作者價值立場契合。馬步升的小說就屬于此種“主觀”。此種“主觀”的突出表現(xiàn)是什么？且以他近期長篇小說《青白鹽》《一九五〇年的婚事》《小收煞》為例說明。

第一，敘述視角“以我觀物”，擺脫聚焦①限制?！耙晕矣^物，故物我皆著我之色彩”為王國維“有我之境”的基本特征，在此借以描述“有我”的主觀敘述?！耙晕矣^物”即敘述的立足點與出發(fā)點皆在于“我”，“我”不僅指涉第一人稱敘述者，更多時候仿佛是游走于作品各個角落的一雙犀利的眼睛，致使人稱和焦點失去原本作用。以《青白鹽》為例，作品以十幾歲的孩子“我”第一人稱的補敘、追敘等方式，敘述了一個馬家、年家以及鐵徒手等涉及官府、富商、農(nóng)民和城鎮(zhèn)民眾等多方人物漫長復雜的大故事。大故事由兩個相伴的分支線索展開。一條是“我”親見親歷始于20世紀60年代的故事線索，一條是從爺爺馬登月嘴里和其他人嘴里聽來的1899年以及此前發(fā)生的故事線索。一般來說，前故事線索為第一人稱內(nèi)聚焦視角，“我”只有通過察言觀色來推測他人所想。實際上“我”已侵入人物主體：例如“我”和哈娃將杏娃收拾后躲到馬登月屋內(nèi)，杏娃爹?；砘砩祥T要人的情節(jié)。由“我”的內(nèi)聚焦敘述，轉(zhuǎn)為零聚焦敘述：“?；砘硐耄抢蠔|西閑的沒事干，整天尋著跟人鬧事呢，連駐村干部都像躲瘟神一樣，我又不是瓜毬娃，把頭往馬蜂窩里塞？可是，今天這事不弄個名堂，叫我?；砘碚ψ鋈寺??！雹诤蠊适戮€索為我聽來之事，應(yīng)為外聚焦視角，我是不可能得知當年人物所想所感的。實際上，與前文一樣，敘述者深諳各人物心理：第一人稱轉(zhuǎn)為第三人稱，外聚焦轉(zhuǎn)零聚焦。如寫到鐵徒手感念自己為官之道時的內(nèi)心活動：“鐵徒手是懷著濟世拯民之心寒窗苦讀，又千里赴任的，他以為，天下之所以衰敗，根本原因不在于政不清，兵不精，財不廣，國不強，而是因為王道衰，禮義廢，然后導致了政教失，民心亂，因而，治理地方首要的在于移風易俗，矯正人心……如此苦心經(jīng)營數(shù)年，以知榮辱之官民，對外，何方強敵敢犯我華夏，對內(nèi)，太平盛世何由不敢？可是，一接觸俗務(wù)，他便知道了什么叫做紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”③

第二，敘述順序自由調(diào)遣，靈活掌握。作家牢握掌控權(quán)，隨時出現(xiàn)順敘、倒敘、插敘和追敘等，以獲得最大程度的敘事自由。以《一九五〇年的婚事》為例。小說主干性線索為《婚姻法》的推行過程中引發(fā)了子午嶺縣幾百名婦女去縣府鬧事，以此牽連出諸多散點婚姻片段。時間維度自由回溯，插敘、倒敘、追敘等方式勾連出久遠時代的往事?？臻g維度自由移動，從縣城到村莊，從政府領(lǐng)導干部到村干部到一般百姓，若干人的婚姻故事隨意穿插，具有高度的自由組合性。

第三，表達方式雜糅交融，渾然一體。敘述、描寫、抒情、議論四種表達方式中，前兩種可作客觀處理，也為一般作者所喜好；后兩種主觀色彩濃厚，多出現(xiàn)在散文、雜文之中。馬步升小說中，一個句子或句子群綜合了以上多種表達方式。在敘述故事的同時，字里行間充滿了主觀性感情和價值取向的議論、抒情甚至感嘆。以《小收煞》為例，故事以1950年中央人民政府發(fā)布《戒毒令》為倒敘起點。敘述主干線避開如何戒毒主題，分述三部分情節(jié)：一是馬素樸因《戒毒令》頒發(fā)所回憶的北平讀書、娶妻、吸大煙、被假槍斃等情節(jié)。二是馬越權(quán)西去運送軍用物資在蘭州解散后，和白臭蒿一路結(jié)伴返鄉(xiāng)并結(jié)成夫妻的故事。三是以1949—1956年的我國政府發(fā)起的掃盲運動事件為背景，講述馬素樸如何從一個活死人變?yōu)榛钍ト说墓适?。小說中馬樸素老婆馬白臉攬鏡自照情節(jié)融合了上述各種表達方式。時而抒情：“一切都結(jié)束了，一切的付出，都是馬蓮河的流水，一切的處心積慮，都是亂飛的鳥雀，人老了總有死的時候，房子舊了，總有倒塌的時候?！睍r而議論：“眼前的路是黑的，早知三日事，富貴一千年……可是，誰又能擋得住日月輪轉(zhuǎn)？那么多男人，刀兵水火的都擋不住，讓我一個手無縛雞之力的女人去攔擋？”時而描寫：“一團甜蜜的羞愧適時襲來，她不覺得又生出攬鏡自照的膽略來，神迷目亂中，鏡中人明月當頂，銀河傾瀉，天地一派清輝。”如此散文性語言，著墨于一時一刻間，拉長了敘述時間、時距，使人徘徊品味、流連忘返。

第四，敘述語言雅俗之間、游刃有余。謀篇布局中有詩經(jīng)、易經(jīng)、禮記等儒家要義：鐵徒手安慰夫人之句“積善之家，必有余慶，積不善之家，必有余殃。”來自《易經(jīng)·坤卦》。鐵徒手內(nèi)心獨白“正心，誠意，修身，齊家，治國，平天下，古圣先賢為何將這六樣大業(yè)如此排序……”來自《禮記·大學》。還有唱詞艷曲選段等細膩、纏綿徘徊之詞句：鐵徒手與泡泡對吟“想當初，罵一句心先痛，到如今，打一場也是空……想起往日的交情也，好笑我真懵懂”?！皝硪擦T，去也罷，不來也罷，此一計，也不是你的常法……著什么來由也，我把真心兒換你的假?！眮碜择T夢龍《桂枝兒》。也有哩語、俗語、歇后語等雖粗糙卻也簡約淳樸：如《1950年的婚事》中警衛(wèi)員小錘子問馬趕山：“首長，您真不知道，還是嘴里噙著冰糖打呼嚕裝睡哩？”④馬村長在被馬趕山嚇唬后突然想起的老話：“官前頭，馬后頭，少騷情。”⑤或諸如“老話說”“俗話說”等，恰如其分的鄉(xiāng)土表達攜帶了歷史感，使人親近傳統(tǒng)、敬畏傳統(tǒng)。

第五，介入方式隱而不晦，直抵人心。敘述者避開晦澀說教，將觀點以人物對話或心理獨白的方式明確表達，符合讀者預設(shè)心理，使得人物、作者、讀者三者的價值觀具有一致性。同為主觀介入式敘述，與西方“元小說”不同的是，元小說意為從擬真敘事到虛擬敘事文學觀念的變革，“把注意力放在小說自身，充分肯定敘述的制造性和虛假性，同時把小說的創(chuàng)作規(guī)律、規(guī)則等因素從背景拉到前臺來展覽和暴露”⑥。而馬氏的主觀介入仍停留在虛構(gòu)框架內(nèi)，為主體意旨外露，無意于顛覆文體觀念。此種方式并非肇始于此，而是深植于我國傳統(tǒng)文化。古代小說中有“贊”、“某某曰”、說書人入話體、“有詩為證”。如《笑贊》中置于每篇末尾的“贊”，《史記》的“太史公曰”，《聊齋志異》的“異史氏曰”，《咫聞錄》中每篇尾的評論。但馬氏介入實則與李漁《歸正樓》的敘述策略更為接近，借人物之口表明胸臆，與讀者切合：“國家用人，不可拘限資格，穿箭草竊之內(nèi)盡有英雄，雞鳴狗盜之中不無義士。惡人回頭，不但是惡人之福，也是朝廷當世之福也?！雹?/p>

異曲同工，馬步升以溫婉的態(tài)度將人物內(nèi)心獨白化為敘述者評點與讀者心理反應(yīng)，如《小收煞》中馬白臉的內(nèi)心活動：“一個嫁做人婦的女人，漂亮不漂亮，自己說了不算，別人說了不算，哪怕是當朝皇上說了也不算，在自己男人眼里漂亮了，那便是漂亮，丑了，那便是一生一世的丑?！雹啻隧椕莱髽藴什粌H適用于篇中人物，也以樸素、粗糙但卻不無哲理的語言道出了所有人藏匿于心、實則共鳴的真言。再如馬樸素的心理活動“一個人壞不壞，決定的因素在于他的血脈的好壞……我的學壞是抽大煙……我有太多思想疙瘩解不開，我想為國家尋找一條出路，可是，眼前所有的路似乎都堵塞了”“……你看了這種場面，還有什么心思過正經(jīng)日子，你不生出對人類的絕望心，你生的就不是人心?！雹岽朔瑏碜砸粋€弱文人無論自身如何沉淪與破敗，心中始終善存家教家風，兼濟家國情懷的慷慨激昂之詞。不僅是人物的內(nèi)心獨白，也可看作是作者肺腑之言與激蕩讀者心靈之辭。除此之外，人生哲理、生活感言等有感而發(fā)，易與讀者產(chǎn)生共鳴。如作者對“家”的釋義：“一個人，在‘家的面前，加上任何限制詞，那就意味著這已經(jīng)不是自己的家了，老家，那是曾經(jīng)的家，娘家，那是爹娘兄弟的家，婆家是公公婆婆的家，只有‘家才是自己的家。”⑩此番話亦出現(xiàn)于馬步升隨筆之中，其間流露出作家懷念舊時之鄉(xiāng)卻不愿返現(xiàn)實之鄉(xiāng)，將家鄉(xiāng)視為想象中的伊甸園，時常環(huán)繞眼前，伸手觸摸卻遙遠的矛盾心理。

二、主觀性敘述的功能與效應(yīng)

此種主觀性敘述對于作者而言是一把雙刃劍，運用得當與否直接導致不同的功能與效應(yīng)。

一方面，作者以最大的誠意獲得讀者共鳴與信賴，引導其找到相應(yīng)的價值立場。作者總體上肯定儒家的家國天下文化觀。小說中塑造的文人形象，鐵徒手、馬正天、馬樸素、馬越權(quán)、馬趕山，無論世事艱辛變幻，個人成敗榮辱，都恪守著“仁、義、禮、智、信”的為人基本原則，秉持著“格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下”的抱負和理想。但是這些人物又不是高大全的完美形象，而是有著七情六欲、喜怒哀樂，操著雅言俗語，心里矛盾焦灼的普通人。這就拉近了讀者與人物、作品、作者的距離，使其自愿認同作者的敘述和情感表達方式。具體表現(xiàn)為：

1.使讀者在融會貫通中感受和信服儒家與地方傳統(tǒng)道德結(jié)合的力量。作品有意識地將儒家正統(tǒng)倫理道德，與鄉(xiāng)土倫理、道德規(guī)約并置，使二者在民眾思想中進行碰撞與結(jié)合?！肚喟}》中有一段借?；砘頀仐夝B(yǎng)父母來說明鄉(xiāng)土倫理的話：“在鄉(xiāng)里，拋棄養(yǎng)父母是一樁最大的缺德事，比不孝順自家父母還缺德。因為，親不見怪，子不教，父之過，養(yǎng)出了忤逆兒，多少有些自作自受。你在困頓逃難時，人家?guī)土四悖攘四?，你認了父母，脫了難，不認人了，人把這種人叫做：不夠人?！别B(yǎng)繼關(guān)系在中國倫理傳統(tǒng)中除了“孝道”層面，加之以“義”。鄉(xiāng)土倫理為世代傳承、約定俗成，在運行機制上以集體行為標準來約束個體行為，但基本邏輯與大傳統(tǒng)相和。

此外，作者有意識將鄉(xiāng)土倫理解剖，使讀者看清“耕讀世家”的鄉(xiāng)紳階層如何用自己的方式綜合兩種傳統(tǒng)、平衡引導民心。小說刻意重復“殺死的豬逃離屠案必主大兇”的鄉(xiāng)俗，從牛不從的滅門之禍，到?；砘響峙聢髴?yīng)請馬登月破解。馬登月自是看破神鬼之事的，“神鬼自在心中！為人不做虧心事，半夜不怕鬼敲門，死豬復活是碰巧的，因心虛恐懼而死人，卻是必然的。”他在倫理實踐中將知識作為權(quán)利，“民可使由之，不可使知之”，利用民眾對報應(yīng)的敬畏之心使其遵守鄉(xiāng)德、鄉(xiāng)規(guī)。無論目的與結(jié)果如何，在客觀上維護了道德的實行與民心的安定。這便表現(xiàn)出儒學與民學的張力與悖論。

2.使讀者在地域文化中產(chǎn)生思念故土的移情心理和價值歸屬。作品中的民風民俗、俗語土話、地理山川不僅帶給本土讀者安全感與親近感，也使得其他讀者感同身受。例如《小收煞》中侯菜菜幫助馬白臉和面時順筆帶出的“水瓜籬”“面瓜籬”“壓床子面”的介紹：“瓜籬是葫蘆生長成熟，摘下曬干，一剖兩半，專門做淘舀工具的，舀水的，叫水瓜籬，給瓜籬鉆滿圓孔，讓面糊糊漏下，形成魚兒蝌蚪狀的瓜籬，叫漏勺，要米面的則統(tǒng)一叫面瓜籬。壓床子需要的面，必須和得勁道，標準用語不是和面，而是撬面，聽聽這個撬字，得用多大的力道啊?！?1家鄉(xiāng)是人扎根的地方，鄉(xiāng)食代表了它的味道。如此生動細致的描寫，又怎能不引起共鳴。此外，作品在面向本土讀者的同時，也不忘顧及其他讀者的閱讀感受。時而穿插一些解釋性的畫外音。例如《一九五〇年的婚事》中對“驢嘴”的一句介紹“這是子午縣的人評價某個說話做事不分場合沒有分寸感，又顯得另類的人的常用語”12。對“冒子”的介紹“冒子，是子午當?shù)厝藢φf話做事冒失人的貶稱”13。

另一方面，如果不加限定的運用，會導致作者失去對主觀性敘述“度”的把握，損傷作品藝術(shù)效果。比如《一九五〇年的婚事》中繁復、瑣碎的人物小故事“枝杈”掩蓋、牽絆住了主干性敘述，容易模糊主干性價值觀念和感情色彩。沒有經(jīng)過靜觀與審思的沉淀，給人一種呼之欲出的迫不及待之感，反而影響了作品的美學價值。再如《青白鹽》接近結(jié)尾部分，作者講述完馬正天、鐵徒手、泡泡等歷史風云變幻，以及有馬登月、葉兒、哈娃、杏娃等參與我的童年兩條線索之后，出現(xiàn)了我離開家鄉(xiāng)去西峰上學后的心理變化——長達四頁的內(nèi)心獨白：太爺馬正天、爺爺馬登月和我都看透世情冷透心，識破人心驚破膽，被人剁碎了心。“我患上了家族心灰意冷病，對這個世界徹底閉上了眼睛和嘴巴，為什么傷的總是我？我招誰惹誰了？”此處議論未免唐突與繁復。小說將主要氣力用于馬正天等一代人與事上，次要氣力用于我的童年親歷親見的人與事上，“我”始終非主要人物，而是作為一個視角基點侵入他人內(nèi)心世界。所以，行文至此的大篇幅內(nèi)心獨白缺乏邏輯的連貫性，致使讀者心生疑惑：“我”何以如此絕望，厭惡家鄉(xiāng)，悲觀厭世。前文鋪墊何在？此獨白本借人物之心道出作者之情，但由于敘述邏輯鏈的中斷造成了讀者閱讀效果與作者預期效果的裂隙。由此可見：主觀性敘述成功與否，取決于主觀的“放得開”與“受控制”兩者有機融合14。融合程度越高，藝術(shù)價值和思想價值、認識價值就越高，反之則損害。

三、作家主觀之維探源

1.散文創(chuàng)作經(jīng)驗和理念 作品的主觀性敘述與作者的創(chuàng)作理念是分不開的。馬步升歷史科班出身，熟悉隴東歷史地理，廣泛積累了民俗、民間故事、民謠、野史、民間信仰、宗教等方面大量材料。他以散文起家，《絕地之音》《婉約懷懷》《雪地上的火焰》《激情燃燒的碎片》等隴東邊地散文多次入選《新華文摘》《人民文學》，并數(shù)次獲得“全國最佳散文”榮譽?？梢哉f，馬步升首先是散文家，然后是小說家。所以在轉(zhuǎn)入小說創(chuàng)作后，不免打上散文的烙印。

他對散文體悟得透徹：“散文是一個作家綜合實力的集中體現(xiàn)，個人的精神水準、學問功夫、思維方式和生活儲備等等，散文是最直截了當?shù)脑嚱鹗！彼J為好的散文有三義：載道、言情、明事。載道，“非一時一地之應(yīng)景時尚之道，而是千古不易不移之根本大道”。言情，是“出乎至性發(fā)乎至情之情”?！懊魇隆?，不是直陳某事，而是明確自己對某事的態(tài)度與方式。此三種訴求，不僅適用于散文，亦為小說的應(yīng)有之義。秉持三種要義，馬步升的小說順理成章地結(jié)合了散文特質(zhì)，而主觀性敘述則為“散文理念和元素滲透小說”15的突出表現(xiàn)和形成機制。

一般文學理論認為，小說為虛構(gòu)性敘述體裁，主要特點集中在人物刻畫、情節(jié)敘述、環(huán)境描寫上。散文為紀實性敘述體裁，主要特點為結(jié)構(gòu)自由、最接近生活真實。小說存在敘述人稱選擇問題，散文16約定俗成地以“我”敘述。小說中的人物話語并不一定代表作者觀點，散文中的人物話語反映了作者態(tài)度與立場。馬步升研修過文藝學，不是不知道散文和小說的區(qū)別，而正是深諳其理，才將二者結(jié)合得如此緊密。因為他要擺脫邊地文學遭獵奇、審視、判斷的“被看”慣式，以主人、主體的立場去寫別人眼中的“邊地”，自己眼中的故鄉(xiāng)。他要“向‘看者呈示‘我看，而‘我看的，恰好是‘看者極力要看，卻不得其要旨的精神人文景觀”17。所以，他選擇了將散文融入小說，突出“我看”視角，將地域文化與中華文化融會貫通的主觀性敘述。

2.自覺而清晰的文體意識 有人可能有這樣的疑問：此種散文滲入小說式的主觀性敘述是“散文體小說”嗎？與“文體互滲”是什么關(guān)系？

散文體小說，是指用散文形式創(chuàng)作的小說，屬于小說的亞文體。散文體小說與散文因素滲入小說不同，前者是借用散文化的語體來寫小說，注重展現(xiàn)環(huán)境描寫與人物刻畫，主要表現(xiàn)為客觀性的第三人稱敘事和遠聚焦敘事，如沈從文的《邊城》、孫犁的《荷花淀》；后者為敘述的主觀化，利用散文文體的靈活性游走在各種敘述方式之間。同樣是散文與小說的結(jié)合，利用的散文特質(zhì)不同，前者專于語體，后者專于精神。

有關(guān)“文體互滲”的討論主要來自2008年方長安、羅振亞、高旭東于《湘潭大學學報》的一組論文。三位學者都認為以小說、詩歌、散文、戲劇四大體裁為結(jié)構(gòu)區(qū)隔的文學史模式限制了文體的發(fā)展，“每一種新文體現(xiàn)象不會按照預設(shè)和已有的理論模式生長，而是經(jīng)常逸出、偏離相對穩(wěn)定的理論規(guī)范。”18這就是“文體互滲”現(xiàn)象。其目的在突破體裁桎梏，“不同文本體式相互滲透、相互激勵，以形成新的結(jié)構(gòu)性力量，更好地表現(xiàn)創(chuàng)作主體豐富而別樣的人生經(jīng)驗與情感”19，以形成作家自己的文體文風。馬步升小說攜帶散文因素的目的也正在于此。

馬步升是一位文體意識清晰且自覺的作家。他認為其“所操持文體的多樣性，亦可起到互相借鑒融通之功效”20。所以他博眾體之長，尋找最適合他本人的表達方式。散文因素的加入，不僅不會使人產(chǎn)生聒噪、冗長之感，反而透出一種溫暖而關(guān)懷的人文力量?？梢哉f，馬氏小說在不逾越文體規(guī)界的前提下創(chuàng)造性地發(fā)揮著語言的力量。

3.寸心、丹心、冰心的本質(zhì)力量 是怎樣的“人的本質(zhì)力量”使他具有文體自覺性并選擇主觀敘述方式？

首先是自省吾身的“寸心”。他曾說過：“文章千古事，得失寸心知。”“作者不僅難逃讀者寸心的掂量，更是難逃自己寸心的判決。對于一個懂得時時自省的作者，來自讀者的掂量并不具有終審判決的意義，最難邁過的是自己為自己設(shè)置的關(guān)卡?！?1作家首先要面對的不是讀者的批評，而是對自己良心的審判。如果一個作家不時刻懷揣著自己的良心，而是想著是否符合潮流、是否熱賣等事情，作品就是結(jié)構(gòu)再精巧，語言再奇美都失去了靈魂。

其次是兼濟當下的“丹心”。他不僅埋頭于自身構(gòu)筑的虛構(gòu)世界，同時也知覺于當前小說情勢的弊病與膿瘡，在憂慮的同時針砭當下：他批評當代漢語長篇小說的“無根化”狀態(tài)，尖銳地指出小說語言與民族文化傳統(tǒng)、漢語文學傳統(tǒng)、民間語言傳統(tǒng)的整體斷裂的問題22。他以作家獨具的嗅覺與眼光指出了中國文學的未來可能：“于歷史的斷裂之處，正是文學的發(fā)軔之地……在大歷史的縫隙中，開放文學之花，便成為中國文學的一個重要路數(shù)?！?3

再次是純潔剔透的“冰心”。當代大多數(shù)小說都以西方小說樣式為標尺與模板，似乎認為唯有此方可脫離傳統(tǒng)窠臼與世界接軌。殊不知真正的接軌不是效仿，而是具有民族自信的平等對話，在各有千秋中交流與學習。讀馬步升的小說，使人不再感覺西式亂花迷人眼，而是立足于中國傳統(tǒng)文化流脈，從歷史、民族、民間傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，從“史”而出，從民間市井、勾欄瓦肆的說話故事中而出，落腳在中國人根深蒂固的文化傳統(tǒng)與心理上，寫出國人所熟悉、親切、喜聞樂見的“中國故事”。

由此反觀他的主觀性敘述：其不僅作為獨特的敘述方式，而上升為一種人文理想的實現(xiàn)方式。它絕不是作家主觀意識形態(tài)的強制干預，也不是個人自由主義的自怨自艾，抑或染指新時期小說的迷茫與彷徨。他的主觀性來自對中國山河、故土故鄉(xiāng)的熱忱，來自大歷史視野中對中國文學的深切期待與關(guān)懷，來自一個自覺知識分子的良知與努力。小說抑或散文，“主觀”抑或“客觀”敘述，只不過是言語方式的差異，重要的是敘述者背后的價值觀念以及對作品所注入的具有溫度的生命力量。這種力量引導讀者前往，成為符合民族的、歷史的、邏輯的、社會的價值導向。

四、結(jié)語：并非死穴，或為出口

死穴，顧名思義，堵死的洞穴，死胡同。出口，不僅是可以走出去的通道，還可以選擇朝多個方向。我們當前的文學是否越走越窄？又應(yīng)從什么方向?qū)ふ页隹冢繜o疑，每一次文學思潮都是在尋找當下牢籠的出口，但往往因過度膨脹使文學再次落入矯枉過正的“腔調(diào)”之中。有批評家指出：“當前盛行的‘繁瑣現(xiàn)實主義腔調(diào)使作家聚焦于繁復的語言技巧，遠離社會、遠離讀者。實則文學的墮落?！薄爸袊斚乱恍┬≌f讓人看到一種人性的貧乏，既不滋養(yǎng)人心，也不感動人，沒有長久的生命力。”24錢谷融先生曾說過：今天有些作家理智遠勝于感情，用頭腦而不是整個心靈寫作，思想力量大于感情力量。思想力量使得作家與讀者頭腦客觀冷靜，感情力量激蕩作家與讀者的心靈。兩種力量相加只會更加強大，而不會有所削減。誠如魯迅先生冷靜、客觀地描寫阿“Q”、閏土、孔乙己的同時，內(nèi)心卻燃燒著批判“國民劣根性”的火焰。

因此，主觀性敘述表面上是主觀或客觀敘述方式的甄選，實質(zhì)上是作家自身文體的修為和文心的修煉。它不僅來自作品本身，更來自背后作者的“誠與愛”。從馬步升小說切入到“主觀性敘述”上來，并不以其為完美典型，如上所述，馬氏小說的主觀性敘述尚存在諸多不足。目的是提出有這樣一種解決當前小說弊病的可能，因為主觀性敘述可以使作家注入情感力量，深入人物豐富的內(nèi)心世界，并以溫度、靈魂、理想澆灌，滋養(yǎng)。從這個意義上講，其并非小說的死穴，而是一個可能的出口?！?/p>

【注釋】

①聚焦理論由熱奈特提出，分為零聚焦即全知全能的視角，由外在于故事的第三人稱敘述者全方位講述；外聚焦即純客觀的限知視角，敘述者只能客觀記錄，無法深入內(nèi)心；內(nèi)聚焦帶有濃厚的主觀色彩，敘述者借助人物所見所感觀察人物和事件。

②③馬步升：《青白鹽》，57、208頁，敦煌文藝出版社2008年版。

④⑤馬步升：《一九五○年的婚事》，26、21頁，作家出版社2011年版。

⑥張瓊潔：《從元小說現(xiàn)象看文學觀念的變化》，河北大學碩士學位論文，2013年。

⑦李漁：《十二樓》，102頁，浙江古籍出版社2012年版。

⑧⑨⑩11馬步升：《小收煞》，61、45、25、189頁，作家出版社2016年版。

1213馬步升：《一九五○年的婚事》，21、31頁，作家出版社2011年版。

1415劉俐俐：《文學激活“友善”本性的可能書寫與價值評價》，載《求索》2017年第8期。

16西方傳統(tǒng)將文學分為詩歌、散文、戲劇三類，大部分學者將小說看作是散文中的一種（fictional prose）；我國文學理論將文學體裁分為詩歌、小說、戲劇、散文四類。本文的小說、散文依照我國分類。

17馬步升：《邊緣地帶的中心沖動》，載《文藝報》2014年8月27日。

18羅振亞：《悖論與焦慮：新文學中的文體互滲》，載《湘潭大學學報》2008年第6期。

19方長安：《現(xiàn)當代文學文體互滲與述史模式反思》，載《湘潭大學學報》2008年第6期。

2021馬步升：《散文之門深似海》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4d3355210102x2td.html.

22馬步升：《語言的無根化導致長篇小說的虛浮無根》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4d3355210102v247.html.

23馬步升：《穿梭于大歷史縫隙中的人文幽微》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4d3355210102wtdf.html.

24以上批評出自陸建德、陳眾議、唐山所言，《茅獎：文學高原上的搖擺和守望——學者探究獲獎作品的審美取向及中國長篇小說現(xiàn)狀》，載《中國社會科學報》2015年9月24日。

（張瓊潔，南開大學文學院博士生；劉俐俐，南開大學文學院教授。本文系教育部哲學社會科學研究重大課題攻關(guān)項目“文藝評論價值體系的理論建設(shè)與實踐研究”階段性成果，項目批準號：15JZD039 ）