李歐梵

俄國作曲家拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninov，1873-1943）的作品，許多自命不凡、自認(rèn)品位甚高的樂評家和音樂史家對之評價并不高。然而，喜歡古典音樂的大眾和不少鋼琴演奏家卻十分喜歡聆聽或演奏拉氏的作品，特別是他的第二和第三號鋼琴協(xié)奏曲，前者的主題旋律被改編為流行歌曲，后者經(jīng)由賣座影片《Shine》（一譯《閃亮的風(fēng)采》，1966）的渲染，變成了演奏者技巧的試金石和觀眾的寵兒。這兩首協(xié)奏曲的知名度足以壓蓋他所有的其他作品：三首交響曲和其他管弦樂曲，三部短歌劇，少數(shù)的室內(nèi)樂作品和大量的鋼琴獨奏曲和歌曲。在世界各地的古典音樂會上，拉赫曼尼諾夫是一個響當(dāng)當(dāng)?shù)拿郑欢谝魳肥泛鸵魳费芯款I(lǐng)域，他只不過是一個無足輕重的邊緣人物，和他同時代的史特拉文斯基的地位無法相比。

我個人卻是一個拉氏的粉絲，聽他的第二號鋼琴協(xié)奏曲的唱片長大。這首曲子的旋律可謂蕩氣回腸，特別是第二樂章，在我年輕的心靈中勾起了無窮的浪漫幻想。他的第一和第四號鋼琴協(xié)奏曲卻似乎乏人問津。此次2018年第46屆香港藝術(shù)節(jié)請到俄羅斯鋼琴家馬祖耶夫（Denis Matsuev）和俄羅斯“史維特蘭諾夫”國家交響樂團(tuán)來港獻(xiàn)藝，把四首協(xié)奏曲分三場連續(xù)演奏，另配以史特拉文斯基的《火鳥》組曲、柴可夫斯基的《天鵝湖》和拉氏自己的《交響舞曲》，三場爆滿，一票難求，我只選最后一場，主要就是為了欣賞拉氏的冷門作品：第四號鋼琴協(xié)奏曲。當(dāng)晚的節(jié)目還有他晚年的《交響舞曲》，并配以熱門的《帕格尼尼主題狂想曲》。

馬祖耶夫是演奏拉氏作品的專家，奏來駕輕就熟，不費吹灰之力，把這首有相當(dāng)難度的鋼琴協(xié)奏曲不當(dāng)一回事，一下子就奏完了，我真想再聽一次，并將之和前三首做個比較。從一個樂迷和非專業(yè)人士（我不會彈鋼琴）的立場，我覺得這四首協(xié)奏曲可以作為一個整體來欣賞，雖然前后相隔34年，但拉氏的音樂情操如出一轍，都化在優(yōu)美的旋律中。然而，仔細(xì)分析起來，卻是有所不同。前兩首畢竟是年輕時代的作品，似乎把浪漫激情展現(xiàn)于外——英文所謂的“把感情掛在袖子上”，第三首（1909）達(dá)到技術(shù)的高峰后，到了最后一首，似乎不必再炫耀技巧，浪漫情緒依然存在，但已經(jīng)收斂多了。

拉氏的第一首鋼琴協(xié)奏曲是他的作品第一號，他作此曲時年僅19歲，還是一個莫斯科音樂學(xué)院的學(xué)生，而第四首完成于1926年，他已經(jīng)是一個流亡在外的“移民”。他在十八九歲時個性就有點憂郁，也許不少藝術(shù)天才都是如此，更是浪漫時期的藝術(shù)家典型。然而，到了他的流亡時期，這種憂郁早已超越個人的氣質(zhì)，變成一種離鄉(xiāng)背井后的長期失落感。他本出身于俄國貴族家庭，家里原來擁有五處田莊和房產(chǎn)，但他的父親經(jīng)商屢次失敗，房產(chǎn)變賣殆盡，全家只好由圣彼得堡遷到莫斯科。雖然家道中落，但貴族心態(tài)不變。拉氏成長于世紀(jì)之交的莫斯科，時當(dāng)俄國近代藝術(shù)史上最輝煌的“白銀時代”，藝術(shù)和文化界人才輩出，然而社會和經(jīng)濟(jì)上的變化也極大。二十世紀(jì)初的莫斯科，工人運動已經(jīng)展開，終于引發(fā)1917年的布爾什維克革命，這場影響深遠(yuǎn)的大變動，年輕的拉氏似乎對之無動于衷，然而和所有貴族的命運一樣，拉氏全家要離開熟悉的俄國環(huán)境，開始流亡的生涯。開始時資金雄厚的流亡貴族并不覺得艱苦，特別是住在巴黎或瑞士的人，然而顛沛流離的時日一久，情況又有所變化。

拉赫曼尼諾夫的憂郁，不是心理失常之所致，而是文化上的失落感。作為一個技藝超群的鋼琴演奏家，他是一個國際主義者，到處受到各國觀眾的愛戴，他可以靠演奏鋼琴賺錢養(yǎng)家，然而并不能滿足他的創(chuàng)作欲望。作曲畢竟不同，非但沒有經(jīng)濟(jì)保障，而且創(chuàng)作靈感會受到環(huán)境影響而枯竭。拉氏自從1917年離開俄國之后，直到1926年，這十年間沒有什么創(chuàng)作。而1926年寫的第四號鋼琴協(xié)奏曲在美國演出又大為失敗，他再三修改，最后一個版本作于1941年，此中內(nèi)心的艱苦，我們后世外人不得而知。也許行家可以指出，此曲在作曲的技巧上可圈可點，十分成熟，但我只能聽到音符的“字里行間”隱藏的一股說不出來的鄉(xiāng)愁。他最重要的音樂靈感來自俄國宗教音樂慣用的“Dies Irae”（原意是“上帝震怒”）和俄國教堂的鐘聲，在《交響舞曲》中更處處可聞。（可惜當(dāng)晚指揮Kristjan J?rvi的詮釋有點嘩眾取寵）。拉氏后期作品的另一個特色就是寫了不少“變奏”，把其他作曲家的作品以鋼琴技巧改頭換面，變成自己的作品，《帕格尼尼主題狂想曲》是一個最成功的例子。我甚至認(rèn)為：拉氏把自己早期作品的浪漫旋律也加以“變奏”，不露痕跡地沁進(jìn)自己后來的作品，這不算抄襲，乃作曲家常用的技巧。

聆聽拉氏后期作品令我想到一個相關(guān)的問題：鄉(xiāng)愁如何紓解？

那一個時代的俄國藝術(shù)家——從康定斯基到納巴科夫——個個流亡海外，也個個思鄉(xiāng)，甚至有少數(shù)人如作曲家普羅科菲耶夫從法國歸國，后來忍受政治批判。也許只有史特拉文斯基是個例外，他在洛杉磯生活得很好，又喜歡看好萊塢電影，在作曲風(fēng)格上完全放棄早期的俄國民歌旋律和民俗題材，而走向現(xiàn)代主義形式上的試驗，不斷求變，“俄國味道”當(dāng)然不見了。他在接受訪問時說過一句話：音樂就是音符的語言，毫無其他文化含義。這是一個“高調(diào)”現(xiàn)代主義藝術(shù)家的論點。然而，那個時期史氏的作品和拉氏的一樣，都不受觀眾的歡迎。兩位大師都住在洛杉磯，而且居所相距不遠(yuǎn)，雖然作曲風(fēng)格完全不同，但依然保持貴族風(fēng)度，互有來往，有一次拉氏還特別把一罐俄國蜂蜜親自送到史氏家門口，身高只有五呎的史氏，開門看到拉氏，給他一個外號：“六呎半高的愁眉苦臉”（“A six-and-half scowl”）。關(guān)于這一段佳話，在網(wǎng)上也可以找到不少英文數(shù)據(jù)，有興趣的讀者也可以參閱Alex Ross的著作《其它都是噪音：聆聽二十世紀(jì)》（The Rest Is Noise： Listening to the 20th Century）。

拉氏的晚期作品，例如他的第三交響曲（1938年。柏林愛樂去年訪港時演奏過，我也寫過評論）、《交響舞曲》 （1940），和這首第四號鋼琴協(xié)奏曲，風(fēng)格較前期到底有何不同？我聆聽的這場音樂會，提供了一個寶貴的經(jīng)驗。我覺得開頭的第四號鋼琴協(xié)奏曲和最后的《交響舞曲》可以連成一氣，互相呼應(yīng)，動人的旋律不是沒有，但都很短暫，有點凄涼和無奈，仿佛拉氏在和他的過去對話，背后的主題就是他慣用的“Dies Irae”，最后復(fù)歸平靜，似乎求得心靈上的安寧。故鄉(xiāng)既然回不去，他也認(rèn)命了。

至于《帕格尼尼主題狂想曲》（1934），表面上題材來自另一位十八世紀(jì)的小提琴奇才帕格尼尼，但經(jīng)過拉氏的鋼琴魔術(shù)（一共有24段變奏，有的不到一分鐘）處理之后，原作者反而不重要了。如今鋼琴家演奏此曲也不當(dāng)一回事，很少人把它作為重頭戲，而是用來搭配他曲。此次馬祖耶夫也不例外，把它放在第四號鋼琴協(xié)奏曲之后演奏，奏法也大同小異，我聽來頗不過癮，回家后把王羽佳和阿巴多的版本拿來細(xì)聽，似乎多了一層韻味。這首曲子照樣含有動聽的段落，最為人熟知的是第18段變奏，聽來像是拉氏自己做的旋律，原來是把帕格尼尼的主題倒轉(zhuǎn)過來，我們外行人聽不到，只顧享受旋律的華麗和優(yōu)美。據(jù)拉氏傳記作者所述，他本想將這首曲子交給俄國芭蕾舞團(tuán)編成舞蹈，效法史特拉文斯基的先例，可惜沒有成功。不過，我曾看過一部電影，名叫《三種愛情的故事》（The Story of Three Loves，1953），第一段的故事就是影射俄國芭蕾舞團(tuán)的總監(jiān)蒂亞戈列夫（Diaghilev）和一位初出道的芭蕾舞星在船上偶遇的故事，就用這首曲子作背景音樂。聊勝于無，拉赫曼尼諾夫在天之靈或許可以得到少許安慰。

（謹(jǐn)以此文紀(jì)念拉赫曼尼諾夫逝世75周年）