孫可佳 解志熙

一、 劉吶鷗及其影像的先鋒性

劉吶鷗是近代中國文人走向現代化的一個典型樣本。他從小生長在日本，長期生活在中國的摩登城市樣本上海。繁華炫目的都會風景、時髦刺激的生活方式為他提供了凝視與觀察的對象，并從中獲得對于現代的“新感覺”。他秉承著對新感覺派作家身份的自知自覺，正如對朋友笑言時所說：“橫光利一是新感覺派第一代，自己是第二代，穆時英是第三代，黑嬰是第四代?！盵1]他在譯介“新感覺派”之余，也將其寫入筆下的都市奇觀之中——摩登女郎、電影院、舞廳、火車、百貨公司……不單體現在劉吶鷗的小說創(chuàng)作，在其電影生涯中得到充分展現。本文所要聚焦的，正是作為電影人和影視創(chuàng)作新手的劉吶鷗。

劉吶鷗是將“蒙太奇”“電影眼”等歐美電影理論引進中國的第一人，為早期中國電影貢獻了《電影節(jié)奏簡論》《影片藝術論》《開麥拉機構》《關于作者的態(tài)度》等一批對電影理論構建、技術應用、創(chuàng)作特性有著極大建設性的文章；在20世紀30年代著名的“軟硬之爭”中，他站在黃嘉謨等軟性電影論者一邊對左翼影人展開論戰(zhàn)批評。他曾創(chuàng)作劇本，出任新聞社長，創(chuàng)辦《現代電影》雜志；最終卻與日方合作而附逆成為文化漢奸，進入汪偽政府和日方出資下的中華電影股份有限公司，在暗殺中結束了短暫而富有爭議性的一生。

劉吶鷗在影像創(chuàng)作領域中也留下了《永遠的微笑》《密電碼》等電影作品，而今天唯一可見的影像資料是他攝于1933-1934年的紀錄片《持攝影機的男人》（カメラを持ッ男）。這部用手持V8拍攝的5卷本影片實際為家庭紀錄片，使用9.5毫米膠片拍攝、剪輯完成，為無聲黑白影片，分為《人間卷》《東京卷》《風景卷》《廣州卷》和《游行卷》5部分。因其實驗紀錄片和首倡的性質，得到了一些研究者的重視。如孫魯濤和李濤的《試析劉吶鷗的實驗紀錄片<持攝影機的男人>》[2]對影片的一些實驗性特征作了細致的分析，陳冰雨的《私記錄下的都市風景再現——以劉吶鷗20世紀30年代的紀錄片為例》[3]則認為劉吶鷗可能受到了日本私紀錄片的影響。

在目前的研究中，有諸多學者認為，劉吶鷗《持攝影機的男人》明顯指涉蘇聯(lián)著名導演狄加·維爾托夫（Dziga Vertov）的同名紀錄電影與“電影眼”理論①，受1929《持攝影機的人》（Man With A Movie Camera/Человекс кино аппаратом）啟發(fā)而拍攝、剪輯和制作，在畫面形式和內容呈現上都上具有先鋒性探索。

在此簡單介紹一下維爾托夫及其作品。維爾托夫是蒙太奇理論和電影眼睛派理論（Kino Eye/Cine-Oeil）的開創(chuàng)者。他研究了用電影攝影機觀察生活的多種方式，認為電影的作用在于如實紀錄現實，電影眼睛比人的眼睛更為完善，于是強調用“抓拍”的方式捕捉生活的片段，主張利用聲畫蒙太奇對電影進行革新。[4]他的理論對后來的意大利新現實主義運動和法國先鋒派和產生了重要影響，60年代法國戈達爾組成過著名的“吉加·維爾托夫小組”。

《持攝像機的人》是一部沒有字幕、沒有分鏡腳本、沒有布景演員的紀錄片，以內外套層結構呈現了莫斯科的一天。表層展現了蘇聯(lián)人民的城市生活協(xié)奏曲——觀眾“入席”、城市黎明、辛勤勞作、休息和藝術生活。而內層結構從“持攝像機的人”拿著攝影機踏出門口開始，一直在講述攝影師如何拍攝、紀錄和剪輯，表現了攝影機這個“電影眼睛”紀錄社會生活的過程。維爾托夫在一天之內，扛著攝影機漫游了幾個城市。他故意擾亂了都市碎片及其所在的日常生活及物理環(huán)境的表象關系，用意義之關聯(lián)將它們剪輯在一起。如拍攝建筑時實驗性地應用到雜耍蒙太奇，用碎片的排列組合塑造出新的敘述效果。影片創(chuàng)造了讓攝影師出鏡的“自我暴露”的拍攝手段，和二次曝光、分割畫面等剪輯技巧，更以紀實手段記錄下新時代下的城市圖景。

關于紀錄片的論述，在劉吶鷗的電影論著中所占比重不大，但他曾詳細介紹了維爾托夫及其“電影眼”理論。一篇是在1930名為《俄法電影理論》的文章中，將維爾托夫拍攝于1929年的影片《持攝影機的人》（LHomme et la appareil de prise de vues，劉吶鷗在文章中將該片譯為《攝影的人》，后改譯為《攜著攝影機的人》）首次介紹到中國。[5]他在文中寫道：“現代是機械化的時代。社會的各方面無不受機械的影響或是支配的。就是藝術的重心不得不移向機械那面去。尤其藝術之中的最新興的藝術——影戲，可以說是近代特產的建在機械的，技術的基礎上的藝術。從這點看，在機械發(fā)揮著合理的機能的蘇聯(lián)的這技術家兼‘影戲人Vertov的影戲眼論，確實是值得考察的最進步的最尖端的影戲理論?！绷硪黄獎t是節(jié)錄自《影片藝術論》的《影戲眼》（Ciné-oeil）部分①，介紹了維爾托夫的“影戲眼”理論。

要探討劉吶鷗這部時長46分鐘的影片和維爾托夫之間的繼承和差異，需要對影片本身進行回顧和分析。

內容上來看，劉吶鷗的《持攝影機的男人》是一部經過精心剪輯制成的紀實性影片和影像愛好者的素材匯編。《人間卷》共8分鐘，講述劉吶鷗的家庭生活，用鏡頭記錄了其臺南老家親友、老人們的一個個表情，表現的是生活的閑暇。開頭字幕標明“一人一場”，所以幾乎全由許多彼此間完全獨立的“場”連接而成，如車站送行、老婦拍照、嬰兒吃飯、鄉(xiāng)里閑聊、兒童玩樂、婦人出游等等。每場由一個或多個鏡頭敘事都有，有些是比較隨意的場景，有些則帶有比較明顯的表演成分?！稏|京卷》《風景卷》和《廣州卷》則屬風光實錄?！稏|京卷》共8分鐘，通過全方位、多角度的風光拍攝呈現東京城市景觀。有日本郊野和都市風光，也有公園、動物園等休閑場所；有對火車、汽車等現代化交通工具的展現，有火車窗外的風景，還有拍攝者坐在小型飛機上俯拍地面景色的“航拍”鏡頭，展現手段豐富多樣?！讹L景卷》只有4分鐘，以一對游玩的男女青年為線索，通過他們的視角觀察和連接起北陵、奉天、和新京公園的風光，主要是一些旅游花絮。跟隨固定人物拍攝了沈陽、長春等地的自然與人文風貌，也包括輪船離開港口的情形。這里對鏡頭的運動和畫面構圖有所關注?！稄V州卷》這7分鐘主要聚焦廣東風光和軍隊會操，紀錄和表現的是在廣州游玩的青年們的時髦裝扮和閑適生活。其中多用特寫鏡頭，對人物局部進行強調。最后3分鐘的《游行卷》拍攝記錄了國民黨軍隊交兵，和臺南新營市迎神巡游的盛況，屬于對單一事件的“紀實拍攝”，是相對客觀的影像紀錄，并沒有加入太多的作者觀點和意見。

從拍攝手段來看，劉吶鷗應用到了“電影眼睛”的一些理念：記錄人的形象外表用固定機位，拍攝生活場景則用推拉、橫向搖移的運動鏡頭，這都是在用攝像機呈現主觀視角下的世界，以對生活細節(jié)的捕捉來表現真實。影片中關于家庭生活和旅游花絮的鏡頭較為輕松隨意，但一涉及街景、汽車、火車、百貨大樓等都市元素，劉吶鷗便加入了創(chuàng)作的自覺意識。《東京卷》是一個典型表現。他在建筑上進行了雜耍蒙太奇拼貼實驗，例如拍攝日本百貨公司和自家別墅時的鏡頭使用，從某個局部出發(fā)斜角仰拍，游蕩于各局部細節(jié)之間并隨意地排列組合，最后以中/近景鏡頭的完整表達收束。將整體劃分為局部的多重空間，再重構建筑整體，體現了劉吶鷗的都市觀察與解讀。

事實上，劉吶鷗這部影片對于先鋒拍攝手段的模仿也不僅限于維爾托夫。拍攝新營車站的段落，甚至在有模有樣的模仿盧米埃爾兄弟的《火車進站》。但再繼續(xù)看下去，則又回到了隨意的拍攝記錄軌道——劉吶鷗既沒有像《火車進站》中那樣持續(xù)拍攝旅客上下車廂的情景，也沒有像維爾托夫那樣以各種角度和機位在火車內外取景。

所以說，依據少數鏡頭是無法體現出劉吶鷗作為導演的自覺意識的。這部紀錄片顯示出強烈的私人記錄屬性，更多是對生活的無意識的片段捕捉，輕松隨意的觀察，而非維爾托夫作品那種強烈作者意識和理論指導下的完整電影作品。深入電影內核：劉吶鷗的作品呈現了布爾喬亞式的生活情調；而維爾托夫則是要歌頌一個新生政權的蓬勃激情，兩者截然不同。

總的來說，劉吶鷗的《持攝影機的男人》在電影技藝和理念上受到了維爾托夫的影響，并且在用生澀的技藝完成對維爾托夫的某種致敬。但是，這部蘇聯(lián)電影并非《持攝影機的男人》全部的經驗來源，劉吶鷗也并非一味復制，兩者在內蘊上產生了巨大的分歧。

劉吶鷗在他的早期電影探索中，前期拍攝和后期剪輯中明顯注意到了鏡頭的運用、畫面的構圖和剪輯技巧等技術性問題。影片沒有固定的事件情節(jié)與拍攝對象，也沒有明確的導演意圖和觀點，但呈現了劉吶鷗的一貫的審美趣味和生活愿景，在表達上還有更多可以探索的余地。

二、《持攝影機的男人》與日式私攝影

以陳冰雨《私記錄下的都市風景再現——以劉吶鷗20世紀30年代的紀錄片為例》為代表的一些研究認為，劉吶鷗可能受到了日本私紀錄片的影響。事實上這一結論是站在今天的學術觀點看待而得出的。劉吶鷗這部作品完全合乎于日本學者那田尚史所提出的“私紀錄片”（Self documentary）概念：此術語借鑒了日本傳統(tǒng)小說中以暴露隱私和表現自我而著稱的“私小說”概念[6]，具體指視覺藝術家直接拍攝自己或者紀錄私人環(huán)境的作品。用寫實手法將鏡頭直接對準自身或者家人，表達對于生活的感受與思索。那田尚史對日本早期家庭錄像是這樣描述的：“孩子出生、七五三節(jié)、入學儀式、畢業(yè)典禮、婚慶典禮等，人生中的這些重要時刻往往成為家庭錄像刻意挑選的題材。除此之外，娛樂也成為電影的重要內容?！盵7]

私紀錄片的提出已經到了21世紀，但以日本私小說所代表的敏感細膩的美學風格，樂于從私人角度進入歷史而避免宏大敘事的傳統(tǒng)由來已久；同時，生于日治時期的臺灣、旅日多年的劉吶鷗，在審美和文藝創(chuàng)作上素來有著深刻的日本語言文化印跡。故而考察劉吶鷗這部影片的日本經驗是必要的。

日本在現代化之后便衍生出大量的私記錄作品。[8]20世紀20至30年代，在大正民主的末期和昭和初期，臺灣的電影紀錄媒體的制作與放映多由日治統(tǒng)治機器掌控以進行宣教控制。但同時臺灣都市興起、一些士紳階層開始玩起相機、唱機，拍起了業(yè)余電影。除劉吶鷗外，同一時期的重要人物還有鄧南光①，他于30年代開始使用8mm業(yè)余攝影機記錄自己的家庭活動、臺灣與日本的社會景觀，陸續(xù)拍攝了十余部紀錄片作品，運用各種形式元素與剪輯來創(chuàng)造影片的焦點與節(jié)奏，其中《漁游》與《動物園》曾獲日本8mm電影協(xié)會的佳作獎。②除他之外日治時期自20年代起還有不少臺灣人拿起攝影機記錄周遭，1924年11月時已有小型（9.5mm）電影聯(lián)盟“光榕會”這樣的民間組織在臺北舉行秋季公開放映會。[9]只是其中大多影片如今已不知去向。

回過來看劉吶鷗。他生于優(yōu)渥的柳營劉氏望族，早年在日本貴族學校受教，閱讀了大量日本當代作家的作品，酷愛電影，時常流連于影院。這都為劉吶鷗日后的電影創(chuàng)作提供了重要的創(chuàng)作經驗來源和審美品位基調，在日式私人記錄攝影的風尚風靡臺灣之時，也拿起了攝影機拍攝周遭。具體到《持攝影機的男人》，其中的《人間卷》幾乎全在表現劉吶鷗的家庭生活，從家庭出發(fā)至廟會截止，影像呈現的順序剛好是從私人范圍到公共領域的跨度。我們也將隨著劉吶鷗的私人錄影，從細部開始，以主題為軸，展開一幅幅別開生面的風景卷。

從世界電影史的角度來看，盧米埃爾兄弟的《嬰兒的午餐》《出港的船》等又何嘗不帶有私人記錄的特征？奧古斯特·盧米埃爾在花園餐桌上抱著幼女喂，也是將日常生活本身作為素材，鏡頭對準普通的日常生活——吃飯、睡覺，雜亂無序和平淡無奇中，生活的質感展現得淋漓盡致。如今，越來越多的紀錄片作者不再滿足做他人的記錄旁觀者，而是以家庭錄影的形式主動將個體情感、態(tài)度帶入紀錄片，對生活進行觀照。這樣來看，劉吶鷗于20世紀30年代拍攝的這部紀錄片習作也就有了更多些許歷史意味。

三、《持攝影機的男人》與新感覺派小說

劉吶鷗《持攝影機的男人》在影視創(chuàng)作角度上對蘇聯(lián)導演維爾托夫，以及日本私記錄傳統(tǒng)都有所借鑒；但是當我們真正深入本片的內核，便發(fā)現其表達和主題和劉吶鷗的文學創(chuàng)作是一致的——《持攝影機的男人》是新感覺派文學創(chuàng)作在電影領域的延伸。

在文學趣味上，劉吶鷗一致秉承著一種為藝術而藝術的唯美主義態(tài)度；他在電影“軟硬之爭”中的態(tài)度和對所謂“純粹影片”的推崇表明了這種審美態(tài)度在影像上的延伸。無論是新感覺小說寫作，還是電影創(chuàng)作鑒賞，都是他眼里的都市景象和感受到的都市節(jié)奏。這既寫在《都市風景線》等作品的字里行間，也表現在《持攝影機的男人》的每一幕中。

（一）影像藝術表現

前文曾論述，《持攝影機的男人》中雖有大量輕松隨意的家庭生活和旅游花絮鏡頭，但《東京卷》等都市寫真則呈現出自覺的創(chuàng)作意識。這和劉吶鷗的都市觀察不無關系。在影像藝術表現上，和其新感覺小說中的都市，具有某種內在一致的特性。

劉吶鷗在拍攝東京街道時有意識地進行了斜角拍攝，對影像加以雜耍蒙太奇的跳躍和拼貼。變化與速度都超越了穩(wěn)定的具體形態(tài)，體現了一種城市加速周轉的態(tài)勢。這種帶有摩登意味的、以主觀態(tài)度重新拼貼的非穩(wěn)定形態(tài)的都市風景，也正是劉吶鷗小說最為常見的底色，例如這樣的描寫：

高層的建筑物造成的午夜的深巷的鋪道上。兩個黑影寂寞地走去了。比也爾覺得那天上的月亮也在笑他。他那里預想得到這身邊的有靈魂的人物竟是一塊不值三文的肉塊。突然透過一層寒冷的空氣來了～陣長長短短，斷斷續(xù)續(xù)，嘈雜不齊的汽笛聲。街店的玻璃也在響應了。他這時才知道他忘了這市里有這么許多的輪船和工廠。[10]（《熱情之骨》）

這段文字便是將高層建筑物、街店、輪船工廠等都市意象置于流變的形態(tài)的典型描寫。再如：

隔河對面的街燈的光倒照在黑暗的水面上，微微地動漾著，動漾著。那一條橫河的大橋從這兒看去真好看。近代的曲線。那面橋頭曲線盡處又是這么莊嚴的一座半月形的高層樓，好的對照。誰的意想？真是都市風景的大杰作……[11]（《殘留》）

這段對都市大橋的描寫從水面到曲線，再延伸至半月形高層樓；猶如鏡頭的蒙太奇：先在建筑的局部游蕩和拼貼，再給予一個比較完整的中景。類似的例子還可舉出很多。劉吶鷗生活在十里洋場上海，他可以切身地洞察到資本的節(jié)拍已經內化到城市生活之中。也可以反過來認為，劉吶鷗在進行都市風景的描摹時，有著強烈的鏡頭感和電影感。難說是新感覺小說影響了其電影創(chuàng)作，抑或其電影經驗影響到小說創(chuàng)作——兩者是相互交融和延伸的，共同表達了劉吶鷗的都市體驗。和新感覺小說相對應，他用電影的運動節(jié)奏來表現這種體驗?！稏|京卷》由男女青年池塘劃船開始，多視角拍攝東京郊外美景；而后來了一個長鏡頭、大遠景俯拍東京城的瓊樓廣廈，進入到城市風貌。拍攝高樓用的是快速傾斜搖拍，搖搖欲墜的觀感近乎于其慣用的新感覺派表現手法。從縱情山水的閑適愜意，到都市的快節(jié)奏與異化，形成了強烈的反差。

除了都市景觀，都市人也是劉吶鷗的小說中常見的主角。對都市“摩登女郎”臉部的刻畫描寫尤為常見：

他直起身子玩看著她，這一對很容易受驚的明眸，這個理智的前額，和在它上面隨風飄動的短發(fā)，這個瘦小而隆直的希臘式的鼻子，這一個圓形的嘴形和它上下若離若合的豐膩的嘴唇，這不是近代的產物是什么？[12]（《游戲》）

理智的前額、飄動的短發(fā)、直挺的鼻子、圓潤的嘴唇、明眸眼波……都些是劉吶鷗典型的臉部修辭。他將自己筆下的“摩登女郎”比作“都會的產物”（《殺人未遂》），將身體則被放于物品的位置加以凝視。所有關于身體的修辭都被納入“摩登”的語境下，從而構建出個人的“都市風景線”。

《持攝影機的男人》里亦隨處可見面部特寫：孩童的臉、女郎的臉、朋友的臉、自己的臉……且統(tǒng)統(tǒng)以特寫呈現，整個地充滿了鏡頭；其中又以都市女性的臉為最多。劉吶鷗對“臉”的熱切關注與其小說的視點是一致的。攝影機的拍攝正如其筆下男性主人公的觀察視點，對女性主人公進行一種特寫或近景般的觀察。他找到了鏡頭特寫的表述魅力，這些充滿屏幕的臉孔中，有對鏡頭毫無恐懼地吐舌頭的孩子，有時髦青年在輕松搞怪，還有恣意微笑的摩登女郎們。這一張張富于激情的臉如同劉吶鷗躍然紙上的文字，表達了劉眼中的城市化初期的上海的都市表情，傳遞著時代的訊息。

具體到影像拍攝技法上，《持攝影機的男人》大量使用短鏡頭、特寫、和快速的蒙太奇輯合，將都市圖景在一個個急促的鏡頭取攝中定格。短鏡頭與蒙太奇相伴共生，造成電影的節(jié)奏。劉吶鷗在影像表達中將一個個短鏡頭快速剪輯在一起，正如他在小說中，以快節(jié)奏將各色場景信手拈來，大量截取都市人的生存片段。其內在邏輯是，用影像序列取代情節(jié)發(fā)展，將空間置于線性時間之上。片段式的呈現傳達出新感覺派最為重視的都市的焦慮感，和與真實生活的疏離感。

先看小說《流》中電影散場后的場景：

羊毛的圍巾，兩條，裹著處女的酥胸迫近來了。劉海的疏陰下，碧青的眸子把未放的感情藏匿著。獨身者，攜著手杖當作妻子，摩著肩過去。鼻子和胡子移進煙頭來了。[13]

敘述者的視角如鏡頭焦點，語言極富畫面感?！皣怼薄皟蓷l”“劉?！薄绊印惫蠢粘雠?，“手杖”“鼻子”“胡子”“煙頭”刻畫出站在敘述者角度的男子，與劉吶鷗紀錄片里那種局部細節(jié)特寫剪輯的短鏡頭語言呈現手段內在一致。事實上，劉吶鷗的小說中所有類似描寫幾乎全部采用的是短鏡頭式的特寫。此處更印證了電影體驗與劉吶鷗文學創(chuàng)作的某種雙向互動：新感覺派的美學經驗滲透到其電影創(chuàng)作，電影技法也深入筆下。再看小說《游戲》的開頭：

在這探戈宮里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光。[14]

這是劉吶鷗典型的物象鋪陳排列，7個物象即7個短鏡頭，視點不斷變換，用一種非靜止的不穩(wěn)定狀態(tài)構成了對燈紅酒綠的探戈宮的直觀展現；若是處理情節(jié)，劉吶鷗常常將過程省略，制造場景迅速轉換的閱讀感受。這些手段表現在電影中，表現為《廣州卷》中這樣的場景：臺階上走下幾位摩登女子，鏡頭跟隨她們的腳一級級地拍，一雙皮鞋里的男人的腳入畫，跟著女郎們的腳一道走；另一雙上臺階的女郎的腳進入畫面，這雙男人的腳又轉過頭跟著這個女郎。這就在一系列短鏡頭的跳切中完成了言外之意的表達。拍攝女郎們的神態(tài)時使用了多個側面：正面特寫、左側臉、右側臉、低頭、抬頭，再回到正面特寫。這種運用跳切來創(chuàng)造情緒的節(jié)奏，至今還是影視創(chuàng)作的常用手法?？梢哉f，劉吶鷗已將蒙太奇技術的跳切節(jié)奏內化為其新感覺派文藝創(chuàng)作（電影、小說）的重要手法。

（二）生命藝術視角

透過影像表達進入《持攝影機的男人》的呈示主題和審美趣味，可以看到貫穿劉吶鷗整個文藝創(chuàng)作生涯的新感覺派的都市性的文化追求。

前文提到，影片的主要拍攝對象是都市風景和閑適生活，呈現了一個摩登炫目、物質和精神雙重豐富的都市世界，無論在廣州還是東京；忽略掉地標性的暗示，甚至會錯覺地以為拍攝對象是劉吶鷗筆下五光十色的上海。20世紀二三十年代之交，新感覺派的鼎盛時代也正是電影風靡上海之時。施蟄存回憶和戴望舒、劉吶鷗的交往時曾談到，每天晚飯后就“到北四川路一帶看電影，或跳舞。一般總是先看7點鐘一場的電影，看過電影，再進舞場，玩到半夜才回家”[15]。新感覺派成員們熱愛電影，特別推崇集聲色之娛的“軟性電影”。他們筆下那些愛恨聚散、喧鬧刺激，那些享受著現代都市的蕓蕓眾生、都市男女也呈現在了電影之中。無論是劉吶鷗記錄影像的方式，還是故事講述，一如既往地展現了都市生活，追逐著都市生活，構建著他眼中的現代都市。

同時，在以都市為主要表達主題和內容之下，《持攝影機的男人》中《人間卷》和《游行卷》中有對鄉(xiāng)土的烏托邦式的呈現，又對應著劉吶鷗的鄉(xiāng)土想象。

劉吶鷗雖以都市為創(chuàng)作主題，但也不時遠離都市。如《赤道下》的故事發(fā)生在原始孤島；《風景》中的愛情傳奇發(fā)生在鄉(xiāng)間，在對鄉(xiāng)村風光的贊美中使主題發(fā)生暗換位移，將身居鄉(xiāng)間田園中的人更被描寫得怡然自得，悠哉游哉?！稛崆橹恰防?，甚至借具有自敘性的法國青年比也爾，表達了對都市的某種厭惡。黃獻文曾總結道：“在新感覺派作品中，普遍存在著傳統(tǒng)與現代、鄉(xiāng)村與都市對比的深層結構?！薄班l(xiāng)土是家園、是童年、是母親，鄉(xiāng)村物象一改描寫城市那種滯澀、輾軋之感，而變得柔滑如水?！盵16]城市總是五光十色、光怪陸離；而郊外則一片田園風光：晴朗的太陽、蔚藍的天空、含笑的野花。這種烏托邦式的鄉(xiāng)土想象也恰如其分地反映在了《持攝影機的男人》之中。

在《人間卷》中，儀式化的家族合影與個性化的青年面相同時出現，父子、母子、祖母和親戚都是劉吶鷗這部分影像的主要內容，儀式化的家族合影具有典型的懷舊性質。懷抱孩子的中年人衣著入時，表情溫柔；老年人則在西式庭院內和孩子們閑庭信步。物質生活表面的西化無法掩蓋影像背后的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土。當時的城市（有產者）家庭還未廣泛呈現核心家庭形態(tài)，而名為“家庭生活”的錄影中，親戚、祖孫、父母等關系仍然呈現在傳統(tǒng)差序格局親緣中。影像在作者無意識間的集中截取，使得鄉(xiāng)土秩序在都市語境下和諧化，劉吶鷗在無意中完成了一次對鄉(xiāng)土的致敬。

與鄉(xiāng)土烏托邦相對應的是新感覺派慣常的對城市/鄉(xiāng)村二元對立的審視眼光?！队涡芯怼分袑ε_灣廟會的呈現，彷佛與所謂“都市風景”相沖突。短短4分鐘以街道近景開場，浩蕩的游行隊伍開來，鏡頭里總有圍觀人群及他們凝視的目光，特別是在后半段民間藝人的特寫。劉吶鷗捕捉著人群的同時也與旁觀群眾站在一起，獵奇地凝視著廟會里的舞獅、斗鵝、踩高蹺，作為來自都市立場的他者給予廟會奇觀式的呈現。

結語

劉吶鷗在理論與創(chuàng)作上都堪稱早期中國電影史上的先鋒。他所留下的《持攝影機的男人》是一筆寶貴的財富。它體現了對于蘇聯(lián)電影大師維爾托夫的致敬和學習，也有日式私攝影的對臺灣私人記錄影片的影像，其中展現了某些具有先鋒性的電影探索。

更大程度上，《持攝影機的男人》體現了劉吶鷗新感覺派小說創(chuàng)作在影像上的延伸，以及其小說和電影創(chuàng)作的雙向滲透。盡管技術生澀，但通過這一紀錄片卻能觸碰到劉吶鷗為代表的新感覺派的內在肌理。

參考文獻：

[1]翁靈文.劉吶鷗其人其事[N].明報，（1976-01-12，13）.

[2]孫魯濤，李濤.試析劉吶鷗的實驗紀錄片《持攝影機的男人》[J].山東藝術學院學報，2013（2）.

[3]陳冰雨.私記錄下的都市風景再現——以劉吶鷗20世紀30年代的紀錄片為例[J].藝苑，2010（9）.

[4]（法）喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭，胡承偉，譯.北京：中國電影出版社，1982：211-212.

[5]劉吶鷗.Kinoglaz“影戲眼”[J].電影，1930-7-10（1）.

[6][7][8]邢田尚史.日本私紀錄片的起源與現狀[J].電影藝術，2007（3）.

[9]黃建業(yè).跨世紀臺灣電影實錄[M].臺北：臺北國家電影資料館，2005：111.

[10][11][12][13][14]劉吶鷗.都市風景線[M].杭州：浙江文藝出版社，2004：50，94，5-6，26，1.

[15]施蟄存.我們經營過三個書店[M].沈陽：遼寧教育出版社，1995：12.

[16]黃獻文.論新感覺派小說的鄉(xiāng)土、傳統(tǒng)情結[J].福建論壇（文史哲版），1999（10）：28-35.