鄒廣勝，劉云飛

（浙江大學(xué) 人文學(xué)院中文系，浙江 杭州 310028）

比較語(yǔ)言藝術(shù)和造型藝術(shù)的傳統(tǒng)在古今中外都不曾斷絕，而在這兩大藝術(shù)主干下的眾多類型分支中，自傳與自畫像之間關(guān)系顯得尤為親密，其中所引發(fā)的問(wèn)題也值得玩味，因而也值得進(jìn)行比較。關(guān)于二者的理論研究提供了眾多的思考維度，真實(shí)性問(wèn)題無(wú)疑是其中必須最先解決的問(wèn)題。這首先是因?yàn)檎鎸?shí)性決定了自傳與自畫像的邊界：自傳體小說(shuō)之所以不能混入自傳之中，正是因?yàn)槿鄙僖粋€(gè)還原真實(shí)的寫作目的；而是否如實(shí)還原畫家本人更是判定一幅肖像畫是否是自畫像的唯一方法了。然而，真實(shí)性雖是二者的基本問(wèn)題，但卻在以往的相關(guān)研究中展現(xiàn)復(fù)雜與曖昧的一面，正如“真實(shí)”一詞本身與相應(yīng)的哲學(xué)論辯共同生長(zhǎng)一樣，關(guān)于自傳與自畫像真實(shí)性問(wèn)題的爭(zhēng)論也從來(lái)不會(huì)有盡頭。面對(duì)二者所共有的真實(shí)性問(wèn)題，本文通過(guò)從它們外部尋找一個(gè)“重要的他者”①這里借用的是W.J.T.米切爾的術(shù)語(yǔ)Significant Other，意指每一種藝術(shù)都依靠與他者的對(duì)立來(lái)描寫自身。詳見(jiàn) W.J.T.Mitchell，Iconology：image，text，ideology.Chicago：University of Chicago Press.1987.47.與其進(jìn)行比較，期望借此能為該問(wèn)題的解答提供一個(gè)更為開(kāi)闊的參照系。

一、真實(shí)自我的建構(gòu)

萊辛認(rèn)為，繪畫所用的摹仿媒介和符號(hào)決定了它是一種靜態(tài)的藝術(shù)，使用空間中并列的物體來(lái)表示一個(gè)“富有孕育性的”頃刻瞬間。[1]萊辛的論斷給出了這樣一點(diǎn)啟示：即在欣賞自畫像時(shí)，我們可以跳出畫家的面容和表情之外，通過(guò)連接二維平面中所展示出的共時(shí)性信息從而在線性序列中轉(zhuǎn)譯出歷時(shí)性信息，也就是說(shuō)觀賞者可以運(yùn)用自己的審美經(jīng)驗(yàn)解讀出自畫像中的事件，描述事件不僅僅是自傳的特權(quán)。在自畫像中，畫家的穿著、飾物、工具、背景、畫作等諸多細(xì)節(jié)都有可能透露出他或苦痛或幸福的生活歷程。托馬索·米納爾迪1813年的自畫像詳細(xì)描繪了自己的生活舞臺(tái)——一間破舊、凌亂的閣樓，其中的衣物和床墊訴說(shuō)畫家所遭受的貧窮和寒冷，散落的書籍和動(dòng)物的頭骨證明了他忘我的研究，在藝術(shù)批評(píng)家的筆下這很容易變成一段藝術(shù)家傳記電影的片段：“他在做著白日夢(mèng)，面頰深陷在陰影中，嘴唇上掛著幻滅的微笑，桌上的骷髏嘲笑著，石膏模型呻吟著，他孤獨(dú)的面容在這嘲笑和呻吟中逐漸失神，他陷入了悲傷的沉思中?！盵2]除了以這樣類似“舞臺(tái)布景”的方式來(lái)傾訴生活歷程之外，自畫像中的其他人物也講述了畫家的社會(huì)關(guān)系與生活場(chǎng)域，委拉斯凱茲的《宮娥》（1656）將西班牙王室中形形色色的人物安排在了與各自角色相稱的位置之上，其中也包括了正在作畫的畫家本人，而恰恰是因?yàn)楫嫾冶救说脑趫?chǎng)，一切均收斂在畫家冷峻的目光之內(nèi)，這一出宮廷戲劇也成為了畫家職業(yè)生涯中的一個(gè)典型事件。

盡管單幅自畫像可以成為畫家展示自我的舞臺(tái)，但這舞臺(tái)上通常只能上演他人生的一段經(jīng)歷，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這與描述幾乎整個(gè)人生旅程的自傳還有一段距離。但如果將某位畫家一生所作的自畫像看作一個(gè)自述的序列，就有可能縮小這段距離。畫家?guī)鞝栘愒鴮?duì)贊助人布呂亞說(shuō)：“我一生中做過(guò)很多自畫像，我的態(tài)度在逐漸的變化，可以說(shuō)我寫下了我的自傳?！盵3]除他之外，倫勃朗、戈雅、梵高、塞尚等均自覺(jué)地或不自覺(jué)地記錄處于人生各個(gè)階段的自己，18世紀(jì)英國(guó)肖像畫家喬納森·理查德森甚至發(fā)明了“追蹤式”自畫像，他在退休之后如同記日記一般每天畫一幅自畫像，他認(rèn)為肖像是“人生之摘要”。[3]羅杰·弗萊在比較了塞尚于人生三個(gè)不同階段（1866、1875和1882年）所創(chuàng)作的自畫像后，做出了經(jīng)典評(píng)論：

這三幅自畫像形成了一個(gè)最富有啟發(fā)性的序列。我們看到了塞尚在何種程度上從對(duì)年輕時(shí)代火爆而戲劇性的自我詮釋，蛻變?yōu)檠矍斑@個(gè)萎縮而靦腆的中年人。他的雙眼不再閃耀著威懾而兇狠的目光，他對(duì)在別人身上產(chǎn)生什么效果已不感興趣，他的全部精力都集中在那敏銳而探索性的凝視中。[4]

這說(shuō)明畫家依靠自畫像與作家一樣記錄著自己的思想軌跡，只是這軌跡有待于敏銳而具鑒賞力的慧眼去發(fā)現(xiàn)。

從另一方面來(lái)看，哲學(xué)家薩特、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者帕特里克·懷特、前聯(lián)邦德國(guó)政治家維利·勃蘭特等人都將自傳冠以自畫像之名，楊正潤(rùn)在研究中國(guó)現(xiàn)代自傳體文學(xué)時(shí)也總結(jié)道：“一部中國(guó)現(xiàn)代自傳史，就是展示現(xiàn)代眾生自畫像的長(zhǎng)廊。”[5]自傳者之所以如此樂(lè)于向自畫像靠攏，當(dāng)然不是因?yàn)樗麄冞^(guò)度重視自己的外觀容貌，而是因?yàn)檫@一類比暗含了如下意味：他們能夠像畫家再現(xiàn)容貌那樣“如實(shí)”地袒露自己的內(nèi)心。蒙田在隨筆的序言中信誓旦旦地講到：“我要人們?cè)谶@里看見(jiàn)我的平凡、純樸和天然的生活，無(wú)拘無(wú)束亦無(wú)造作，因?yàn)槲宜璁嫷木褪俏易约?。”[6]然而，自傳真的就能如一面鏡子一樣反射出一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中純?nèi)豢陀^的自己?jiǎn)幔看鸢甘欠穸ǖ?，生活真?shí)中的瑣碎和不統(tǒng)一必然不能全部進(jìn)入藝術(shù)真實(shí)當(dāng)中。蒙田接著在《自畫像》中又聲稱：“千種易變無(wú)常的行為，萬(wàn)般反復(fù)不定的思緒，集于我一人之身”，“我的思想總不能筆直前行，它飄忽無(wú)定，東游西串”[6]。蒙田對(duì)“我自己”的“描畫”顯然嚴(yán)格依據(jù)自省意識(shí)和真實(shí)性原則，然而這里真實(shí)絕不是像他在《自畫像》中所坦白的那樣“飄忽不定”，果真如此，《蒙田隨筆》將不堪卒讀。蒙田隨筆中的短篇大多都圍繞一個(gè)獨(dú)立主題，并表達(dá)了作者確定的態(tài)度和立場(chǎng)，讀者很難在其中發(fā)現(xiàn)思想的游移和混亂。歌德的《詩(shī)與真》也是如此，作者回憶幼年生活的法蘭克福時(shí)，先帶讀者對(duì)城市街景做了一次走馬觀花式的概覽，接著又選取了市政議會(huì)廳重點(diǎn)描繪，在回憶城市的靜態(tài)圖像中又穿插以動(dòng)態(tài)的歷史故事、民間傳說(shuō)，在有限篇幅內(nèi)集中展現(xiàn)了這座城市歷史文化精神。[7]如果詩(shī)人對(duì)日常生活中加以平鋪直敘，無(wú)疑會(huì)在雜多經(jīng)驗(yàn)中失掉主旨。如果不用詩(shī)性語(yǔ)言對(duì)真實(shí)進(jìn)行重組，如果沒(méi)有藝術(shù)符號(hào)的建構(gòu)，《詩(shī)與真》甚至不會(huì)成為一部合格的文學(xué)作品，更不用說(shuō)自傳經(jīng)典了。關(guān)于真實(shí)與建構(gòu)的關(guān)系卡西爾的分析最為簡(jiǎn)練精確：“歌德想發(fā)現(xiàn)和描述的只是關(guān)于他的生活的真，但是這種真只有靠著給予他生活中的各種孤立而分散的事實(shí)以一個(gè)詩(shī)的，亦即符號(hào)的形態(tài)才有可能被發(fā)現(xiàn)?！闭?yàn)檫@樣，他才會(huì)進(jìn)一步斷言：“藝術(shù)并不是對(duì)一個(gè)現(xiàn)成的給予的實(shí)在的單純復(fù)寫”。[8]

自傳是靠回憶寫成的，在人生的尾聲對(duì)自己的總結(jié)，而自畫像是即時(shí)的、當(dāng)下的記錄；自傳是線性的、敘事的，而自畫像是平面的、斷片的；看上去自畫像應(yīng)該比自傳更加直觀、表面化，因而也更加真實(shí)和淺顯。莫洛亞分析影響自傳真實(shí)性的六種因素，第一種就是對(duì)于事實(shí)的遺忘，那么相比之下即時(shí)再現(xiàn)自我的自畫像一定是真實(shí)的嗎？朱利安·貝爾在一本經(jīng)典的自畫像選集前曾發(fā)問(wèn)：“擺在我們面前的，究竟是五百?gòu)堈鎸?shí)的面容，亦或是一沓更深層的面具？”[9]自畫像與自傳同樣需要用藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)客觀對(duì)象加以重組，因而也同樣面臨著建構(gòu)自我、詮釋自我的眾多問(wèn)題。貝爾廷認(rèn)為自畫像“需要一種‘布設(shè)’，才能以‘自我’之名進(jìn)入繪畫。藝術(shù)家在此面臨一種困局：他需要描摹出一個(gè)‘自我’，而這個(gè)‘自我’是無(wú)法通過(guò)純粹的描摹捕捉到的”，“臉的描繪本身即已經(jīng)是一種主體描繪，即作為自我詮釋的自我再現(xiàn)”。[10]凡·艾克的自畫像并非是對(duì)鏡像的直接模仿，因?yàn)楫?dāng)時(shí)還沒(méi)有真實(shí)還原人像的平面鏡，而只有勉強(qiáng)能反映一個(gè)變形面容的凸面鏡。凡·艾克是憑借自己的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與把握形象的天賦，對(duì)視覺(jué)材料進(jìn)行重組，從而展現(xiàn)給我們一個(gè)建構(gòu)完成的面容。前文所提到的米納爾迪在閣樓中的自畫像則引入了面容之外的建構(gòu)因素，其目的都是為了豐富“自我”的內(nèi)涵，為其提供更為廣闊的闡釋空間。

二、理想自我的塑造

自傳和自畫像建構(gòu)真實(shí)時(shí)依照自我意識(shí)對(duì)身份進(jìn)行定位，并始終指向一個(gè)終極目的，為審美、道德或宗教理想的實(shí)現(xiàn)而努力，而在實(shí)際創(chuàng)作時(shí)又無(wú)法離開(kāi)自己逐漸成型的整體藝術(shù)風(fēng)格。在具體藝術(shù)作品中，這三者往往是以一種聚合狀態(tài)呈現(xiàn)給接受者：身份與理想互為前提，而藝術(shù)風(fēng)格歸根結(jié)底都是身份和理想的反映。此外，它們往往是一次完成的，因而在過(guò)程上是不可分的，本文為論述方便而做了概念上的區(qū)分。

畫家通常有意將自己建構(gòu)為兩種角色：見(jiàn)證者與創(chuàng)造者，而這又反映出畫家對(duì)自己社會(huì)身份的認(rèn)知和期待。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家樂(lè)于將自己的形象嵌入自己描繪的歷史場(chǎng)景或宗教故事中，作為一個(gè)見(jiàn)證者他暗示了“眼見(jiàn)為實(shí)”的準(zhǔn)則，告訴觀眾這些場(chǎng)景是不容置疑的，同時(shí)，他們也謙卑地道出自己的身份：信徒與轉(zhuǎn)述者。因此，不管是在《公正圖》中的羅杰·范·德·維登，還是《雅典學(xué)園》中的拉斐爾，或是《圣母加冕》中菲利波·利皮，亦或是《三賢士之旅》中的貝諾佐·戈佐利，他們都將自己安放在了人群中一個(gè)不起眼的位置上。而當(dāng)畫家將自己與自己的畫作一同納入畫框時(shí)，就意味著開(kāi)始期待一種藝術(shù)創(chuàng)造者的地位，他們認(rèn)定自己的身份將由匠人轉(zhuǎn)向藝術(shù)家。正是在自己的畫作前，普桑才在自己陰郁的臉上描繪出硬朗而充滿尊嚴(yán)的輪廓，也正是在自己的畫布后，委拉斯奎茲在提筆時(shí)才露出不可一世的目光。①參見(jiàn)普桑1650年《自畫像》，布面油畫，私人收藏；委拉斯奎茲1656年《宮娥》，布面油畫，馬德里普拉多博物館藏。裝扮成歷史人物的畫家當(dāng)然不能以生活中的真實(shí)形象為標(biāo)準(zhǔn)，而處于畫室內(nèi)畫家形象其實(shí)也遠(yuǎn)非與生活真實(shí)完全一致，因?yàn)閺淖藙?shì)到表情、從光線到布景等一切因素都透露出了強(qiáng)烈建構(gòu)的建構(gòu)意味，如普桑自畫像中明暗兩面從人物的面孔中一分為二，畫作與銘文同時(shí)也一分為二，畫家意圖表現(xiàn)自己在憂郁哲思與明晰形象之間徘徊，歸根結(jié)底，建構(gòu)的目的就是為了讓觀者看到自己的身份——一位哲人畫家。

對(duì)于身份的自我認(rèn)定同樣影響了自傳的寫作方式，楊正潤(rùn)在對(duì)中國(guó)近代自傳文學(xué)進(jìn)行研究時(shí)舉了一個(gè)例子：胡適在自己的兩部自傳中從未提及自己的伴侶，不管是早年的包辦婚姻還是后來(lái)戀愛(ài)經(jīng)歷都只字未提，而僅是作為一個(gè)學(xué)界領(lǐng)袖和文化精英出現(xiàn)，這既迎合了普羅大眾對(duì)于他所應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任的期待，也符合了他自己意圖構(gòu)建的身份。[5]楊正潤(rùn)對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行了系統(tǒng)性的解釋：

自傳者寫作的目的之一就是為了證明身份，希望得到讀者的承認(rèn)，或者說(shuō)服讀者接受。他在寫作之前就有對(duì)自己身份的認(rèn)定，他就依據(jù)這個(gè)身份來(lái)進(jìn)行回憶，選擇和使用傳材，他會(huì)竭力把自己的形象同他的身份一致起來(lái)，他要說(shuō)明自己身份的合理性和合法性，也要證明這一身份的表現(xiàn)和特征。[11]

身份意識(shí)是一把篩選記憶材料的篩子，所留下的材料即使是一種誠(chéng)實(shí)的講述，也必定不能反映客觀完整的真實(shí)，唯其不完整，才能使讀者更準(zhǔn)確地把握作者的身份以及促使作者向這一身份靠近的動(dòng)力——價(jià)值和理想?！妒酚洝ぬ饭孕颉啡慷紘@司馬遷自己的史官身份來(lái)組織材料，作者從作為身份來(lái)源的家族傳統(tǒng)、作為身份形成過(guò)程的游學(xué)經(jīng)歷以及作為身份理想范式的孔子著作等三方面依次推進(jìn)，而經(jīng)歷人生變故使得作者身份意識(shí)更加強(qiáng)烈，以至于其成為生活全部?jī)r(jià)值與理想目標(biāo)。凡·戴克在《有向日葵的自畫像》中一只手?jǐn)[弄著英國(guó)宮廷賜予他的金鏈子，另一只手指向一朵向日葵，一般認(rèn)為畫家通過(guò)這兩件象征物表明了為國(guó)王服務(wù)的心愿和自己宮廷畫家的身份。然而，也有學(xué)者認(rèn)為這兩件物品出現(xiàn)在自畫像中具有更深層的意義，即象征了16世紀(jì)末出現(xiàn)的對(duì)于繪畫本質(zhì)的新理解——繪畫不是一種模仿而是一種觀看方式。[12]其實(shí)，畫家在刻意強(qiáng)化自我意識(shí)的同時(shí)往往也伴隨著對(duì)藝術(shù)價(jià)值或?qū)徝览硐氲谋磉_(dá)，因?yàn)槿嗽谛袨楫?dāng)中形成了自我意識(shí)、完成了身份自覺(jué)，而價(jià)值和理想這是人行動(dòng)的準(zhǔn)則的理想，從而也是自我身份的決定要素之一。

藝術(shù)中的理想是一個(gè)恒定的價(jià)值觀念，它體現(xiàn)一種終極意義訴求，即滲透在藝術(shù)中，也扎根在人生中。理想與自然科學(xué)的、機(jī)械的真實(shí)往往相悖，因?yàn)樵诶硐胨_織的意義網(wǎng)絡(luò)中、以及在懷有理想者創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)的眼光中，它的“審美普遍性”才得以展現(xiàn)，否則只是一些普通的經(jīng)驗(yàn)碎片。高更的自畫像體現(xiàn)了他對(duì)于自我身份的一種持續(xù)探索，他“追求一種超越生命的、卓爾不群的人格特質(zhì)，并因此漸漸犧牲了所有”[13]。他在許多自畫像中所展露出的自我迷戀與自我崇拜完全來(lái)自于對(duì)于一種理想化藝術(shù)人格的迷戀和崇拜，也就是說(shuō)，自畫像中的“我”并非一個(gè)凡俗姓名的所指，而是一個(gè)僅僅在藝術(shù)中存在的神圣理念。這種理念也可表現(xiàn)為一種宗教信仰，例如丟勒在1500年的自畫像中將自己扮成類似耶穌基督的模樣，這并不是因?yàn)樗裢阶哉J(rèn)為可以通過(guò)繪畫接近救世主的榮耀，而是將自己作為一個(gè)無(wú)足輕重的肉身符號(hào)用以探索表達(dá)自己宗教信仰的方式，并且在他心中，這一探索過(guò)程與實(shí)現(xiàn)最高的藝術(shù)美的過(guò)程是和諧一統(tǒng)的。丟勒隨后創(chuàng)作了大量描繪耶穌受難的版畫作品，其中包括了創(chuàng)作于1509至1511年期間，由37幅版畫所組成的《小受難》（The Small Passion），和配有拉丁文詩(shī)歌的《大受難》（The Large Passion），這些版畫中各種痛苦扭曲的身軀與面容展現(xiàn)出了攝人心魄的力量，這恰好證明丟勒在形式與理想兩方面履行了自己在1500年自畫像中的承諾。德國(guó)藝術(shù)史家韋措爾特精確剖析了丟勒的藝術(shù)理想結(jié)構(gòu)，我們也可以將其看作是丟勒自畫像的最佳詮釋：“他希冀通過(guò)將自己內(nèi)心深處的幻象用一種上帝恩準(zhǔn)的圖像語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，并呈現(xiàn)在他自己和世人面前，從而使自己從良心的責(zé)難和心靈的傷痛中解脫出來(lái)。”[14]在十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惸抢?，藝術(shù)理想擺脫了宗教激情，受難的個(gè)體被具化成無(wú)數(shù)個(gè)幽靈般的存在，而救世主卻降臨在了畫家自己身上。庫(kù)爾貝在大型自畫像《畫室》中處于一個(gè)絕對(duì)中心的位置，畫面右方是“為我服務(wù)，支持我想法，參與我行動(dòng)的人”，而畫面左方是“瑣碎生活的世界……依靠死亡為生的人”[3]。整個(gè)畫面只有正在作畫的畫家處于光明之中，其余人物全部被陰暗籠罩，他們似乎有待于被藝術(shù)所照亮、被藝術(shù)家拯救，難怪波德萊爾說(shuō)“庫(kù)爾貝拯救了世界”[3]。然而詩(shī)人的這句褒獎(jiǎng)并不能說(shuō)明庫(kù)爾貝這幅畫是在宣泄一種納西索斯情結(jié)，它與庫(kù)爾貝的其他自畫像有一項(xiàng)本質(zhì)的區(qū)別，《畫室》中畫家正在給一幅風(fēng)景畫添上一筆，他的憂慮的目光在引導(dǎo)我們關(guān)注他的作品，而他的面容雖處在中心位置，卻并沒(méi)有顯得多么閃光。完成拯救使命的是藝術(shù)，而不是藝術(shù)家個(gè)人。

如果說(shuō)自畫像中的理想真實(shí)可觸，那么自傳中的理想也是真實(shí)可感的。閱讀《詩(shī)與真》的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)，書中的歌德天生就是一位真善美探索者，在《少年維特之煩惱》、《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》與《浮士德》中所體現(xiàn)出的困擾、探索和終極追求在他的自傳中全部都能找到。狄爾泰早已指明如果想要讓自傳和自傳作者的生命之間互相闡釋：“我們就必須把這種生命的各個(gè)組成部分，與他實(shí)現(xiàn)某種絕對(duì)的價(jià)值觀念、實(shí)現(xiàn)某種無(wú)條件的最高的善的過(guò)程結(jié)合起來(lái)?！盵15]如果我們將關(guān)注重點(diǎn)放在審美理想或文化理念之上，像考察丟勒、庫(kù)爾貝的自畫像那樣考察自傳，我們不難發(fā)現(xiàn)在行為描述背后大多隱藏著一個(gè)恒定的意志，即狄爾泰所說(shuō)的“價(jià)值觀念”或“最高的善”。以近代中國(guó)自傳者為例，不管是曾國(guó)藩的倫理規(guī)約、段光清的政治手腕，還是斌椿的閑雅觀賞，都是由傳統(tǒng)儒家精神支撐的。甚至皈依基督教的王韜，也無(wú)法忘卻這立身之本：王韜形容英國(guó)女子與男人“食則并席，出則同車，觥籌交錯(cuò)，履舄交錯(cuò)”，并評(píng)價(jià)道：“然皆花妍其貌而玉潔其心，秉德懷貞，知書達(dá)禮”[5]，這顯然是依照中國(guó)傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)對(duì)西方人行為所進(jìn)行的理想化描述。在儒學(xué)韁繩的約束之下，自傳的記敘當(dāng)然不會(huì)具備當(dāng)代觀念中的現(xiàn)實(shí)效果，正如在強(qiáng)烈宗教激情的籠罩下，丟勒不屑于嚴(yán)格依照自己的肉體凡胎來(lái)描繪“自我”以取悅當(dāng)下觀眾的眼睛。

任何一幅自畫像或任何一部自傳都處于藝術(shù)家自己構(gòu)建的藝術(shù)體系之內(nèi)，與自己的藝術(shù)風(fēng)格相統(tǒng)一，而客觀真實(shí)始終讓位于這種統(tǒng)一的風(fēng)格，這正是由前文所提到的藝術(shù)理想所決定的。從19世紀(jì)的惠斯勒、雷諾阿、塞尚、梵高、高更，到20世紀(jì)的馬克·夏加爾、埃爾·利西茨基、達(dá)利和馬格麗特，這些藝術(shù)家的自畫像離鏡子中的臉越來(lái)越遠(yuǎn)，而與自己其他的藝術(shù)作品越來(lái)越融為一體，以至于如果我們將其從藝術(shù)家整體的風(fēng)格語(yǔ)境抽離出來(lái)，我們將很難明白他在表達(dá)什么。薩爾瓦多·達(dá)利在1941年創(chuàng)作的《煎培根做的柔軟自畫像》與他一貫的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格一致：糅合兩種完全不相關(guān)事物的輪廓與質(zhì)地，在完全不符合現(xiàn)實(shí)的知覺(jué)邏輯下點(diǎn)綴上自己標(biāo)志性的胡須；埃爾·利西茨基1924年的自畫像反映了自己對(duì)于至上主義（Suprematism）風(fēng)格的探索：他將自己的肖像照片與正在規(guī)劃圓圈手相重疊，通過(guò)圓與方等基本幾何圖形在規(guī)則空間中的表演表達(dá)自己冷峻而抽象的思考；馬克斯·佩希施泰因1920年的木刻版畫自畫像則完全不可能從德國(guó)表現(xiàn)主義木刻版畫的整體中抽離出來(lái)：剛勁有力、刀劈斧砍般的線條，夸張的明暗對(duì)比，以及粗放的原始意味都將他與“橋社”聯(lián)系了起來(lái)。如此看來(lái)，這些藝術(shù)家放棄狹隘的真實(shí)性是不可避免的，因?yàn)樗麄兯Ｍ@得的是一種更為廣闊的真實(shí)性，即毫無(wú)矯飾地公布自己對(duì)于藝術(shù)的理解、展露自己的藝術(shù)個(gè)性，從這種意義上來(lái)說(shuō)他們的自畫像是真誠(chéng)進(jìn)而真實(shí)的。鏡中自我與畫中自我的不一致性在20世紀(jì)的自傳文學(xué)中也有類似的對(duì)應(yīng)現(xiàn)象，以阿蘭·羅伯－格里耶《重現(xiàn)的鏡子》、《昂熱麗克或迷醉》、《科特蘭的最后日子》為代表的“新自傳”展現(xiàn)出了同樣令人困惑的不一致性，即文中自我和生活中作家本人并不完全一致。有研究者將這種不一致性定義為“不可靠的敘述者”①韋恩·布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中提出了這一概念，他認(rèn)為“當(dāng)敘述者所說(shuō)與作家的觀念（也就是隱含作家的旨意）一致的時(shí)候，我稱他為可靠的敘述者，如果不一致，則稱之為不可靠的敘述者。”趙毅衡、申丹、王長(zhǎng)才等國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)格里耶的“不可靠敘述者”都做過(guò)詳細(xì)的分析，趙毅衡認(rèn)為“不可靠敘述者”是打破“隱含作者”整體化壓力的手段，而申丹從“修辭手法”和“認(rèn)知手法”兩方面分析作為一種“敘述策略”的“不可靠敘述者”，而王長(zhǎng)才認(rèn)為格里耶的后期小說(shuō)對(duì)“不可靠敘述者”理論構(gòu)成了挑戰(zhàn)，“作用似乎是要徹底確立文本的不確定性，使讀者始終在相互排斥的多種選擇之間搖擺，阻止我們將它縮減為‘故事’，而使我們一直停留在‘話語(yǔ)’的層面。”詳見(jiàn)韋恩·布斯著，付禮軍譯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，南寧：廣西人民出版社，1987年，167頁(yè)；王長(zhǎng)才：《阿蘭·羅伯－格里耶小說(shuō)的敘述者之謎與不可靠敘述》，《外國(guó)文學(xué)研究》，2011年第6期。，格里耶自己稱之為“自傳式的表演”[16]，“表演”與生活真實(shí)一定存在區(qū)別，但“表演”也并非完全自由發(fā)揮，蘭塞的中肯評(píng)價(jià)道出了關(guān)鍵所在：“懷著神圣的文學(xué)使命感，懷著高度的藝術(shù)自覺(jué)性，羅伯－格里耶艱難地探尋著自傳言說(shuō)方式的出路?！盵17]也就是說(shuō)，“新自傳”是羅伯－格里耶文學(xué)風(fēng)格發(fā)展中某個(gè)階段的必然產(chǎn)物，作為一種“表演”的“言說(shuō)方式”是作者在之前的“新小說(shuō)”創(chuàng)作階段中就已經(jīng)在探索的藝術(shù)表達(dá)形式。碎片化的、非線性的敘述模式以及敘述者與作者的分割等都是“新小說(shuō)”的典型特征，目的都是為了表現(xiàn)作者主觀精神活動(dòng)。格里耶認(rèn)為新小說(shuō)作家所描寫的是“一種記憶的浮動(dòng)，而非將記憶串集成和諧畫面的意愿”[18]，的確，浮動(dòng)的、斷片式的記憶更符合未經(jīng)整理的生活經(jīng)驗(yàn)，因而更符合生活真實(shí)，但這卻與傳統(tǒng)自傳的描寫方式背道而馳，從該種意義上來(lái)說(shuō)，格里耶的藝術(shù)風(fēng)格探索目的在于讓自傳回歸作家主觀的真實(shí)，其實(shí)正是蒙田在隨筆序言中所承諾而未能兌現(xiàn)的真實(shí)。

三、自我風(fēng)格的追尋

在藝術(shù)中的真實(shí)性永遠(yuǎn)是一個(gè)相對(duì)性概念，它遵從于特定歷史條件下的規(guī)約，而藝術(shù)家的創(chuàng)造力會(huì)不斷地打破這一規(guī)約。格里耶說(shuō)：“我說(shuō)過(guò)，我不是一個(gè)真實(shí)的人，但也不是一個(gè)虛構(gòu)的人，說(shuō)到底這是一碼事。我屬于一種堅(jiān)定果斷的、裝備粗劣的，輕率冒失的探索者，他不相信在他日復(fù)一日地開(kāi)辟著一條可行的道路的領(lǐng)域里先前存在的一切，也不相信這種存在的持久性?！盵16]羅丹毫不掩飾自己對(duì)于學(xué)院法則的厭惡，他在信中斥責(zé)根據(jù)路易·大衛(wèi)形式規(guī)則所創(chuàng)作出來(lái)的作品“只有冷漠，無(wú)生氣，以及傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)”。畢加索則以一個(gè)立體主義革命者的身份聲稱：“學(xué)院式關(guān)于美的教育完全是虛假的”，“沒(méi)有人規(guī)定我們的行為規(guī)范”。[19]羅杰·弗萊歌頌塞尚的感受力使他“保持如此高昂的緊張，從而阻止重復(fù)他自己，阻止他將繪畫看作一種不斷重復(fù)的表演。每一幅畫都成為一種新的探索、新的解決?！盵4]雖說(shuō)如此，作家和畫家的創(chuàng)造力并非無(wú)源之水，他們依據(jù)一種更為靈活的真實(shí)性原則來(lái)打破狹隘的真實(shí)性規(guī)約，這也是為何格里耶標(biāo)榜一個(gè)既不真實(shí)也不虛構(gòu)的“我”。在《重現(xiàn)的鏡子》中，亨利·德·柯蘭特是子虛烏有的，海灘、鏡子、白馬這些夢(mèng)境般的物象顯然也是一種有意味的建構(gòu)[16]，甚至一些經(jīng)歷的描述都是值得懷疑的，然而，他對(duì)于馬克·坦西畫作的思考、對(duì)于羅蘭巴特的態(tài)度都是真實(shí)的，他在體驗(yàn)馬拉美、馬塞爾·杜尚、陀思妥耶夫斯基、加繆等人作品時(shí)的感受，以及根據(jù)這種感受所形成的自己的藝術(shù)觀念也是無(wú)法偽造的，而這些是該書的主要旨趣。羅丹厭惡學(xué)院派的僵化規(guī)則，但是他與達(dá)·芬奇一樣，對(duì)自然界的法則充滿了好奇與敬畏，并主張積極地模仿自然，因?yàn)樽匀弧敖o我們一種印象的真實(shí)”，并“向我們顯現(xiàn)了自己的形式”，“如果我們真誠(chéng)的模仿，她即能示知我們這些形式的統(tǒng)一性，并且使它們獲得表現(xiàn)”。[19]盡管在羅丹在的19世紀(jì)末重提自然法則與文藝復(fù)興時(shí)模仿自然的語(yǔ)境完全不同，但這并不妨礙他將其作為一種更深層的真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)。畢加索遵循的并不是什么立體主義的準(zhǔn)則，他并不認(rèn)為有具象藝術(shù)和非具象藝術(shù)的分別，創(chuàng)作立體主義的真正目的在于表現(xiàn)表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的豐富情感，在他看來(lái)，繪畫中真正的真實(shí)的是“塞尚的憂郁”、“梵高式的苦悶”[19]。

從藝術(shù)水準(zhǔn)的角度來(lái)說(shuō)，與狹隘的真實(shí)性規(guī)約保持一致并不能造就一部?jī)?yōu)秀的自傳作品，相反，那些偉大的自傳作品如盧梭的《懺悔錄》等都是介于客觀真實(shí)與主觀建構(gòu)之間的。正如逼真再現(xiàn)容貌的自畫像永遠(yuǎn)都是平庸之作，而那些偉大的自畫像都是留下巨大闡釋空間一樣。從接受者體驗(yàn)的角度來(lái)說(shuō)，正是一些超越刻板事實(shí)堆積的、有意味的建構(gòu)使得文本或圖像能夠建立“自我”與“他者”之間的關(guān)聯(lián)，使得藝術(shù)作品獲得不囿于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的普遍性。在自畫像中真實(shí)的自我、鏡中的自我、再現(xiàn)的自我之間并置使得觀者關(guān)注到了繪畫平面本身，不再陷于再現(xiàn)對(duì)象之中，而諸多自我之間的目光交錯(cuò)又召喚了觀者的參與，誘發(fā)觀者對(duì)自己在藝術(shù)品面前的角色位置進(jìn)行深入的思考。別爾嘉耶夫的自傳在概述了生平經(jīng)歷之后，迅速轉(zhuǎn)向了自我剖析，逐漸呈現(xiàn)出了一個(gè)純粹思想者的形象，他對(duì)自我意識(shí)本身進(jìn)行嚴(yán)厲拷問(wèn)與反復(fù)駁詰。他自傳中的“我”已經(jīng)不是那個(gè)生活中個(gè)體，而是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題的模型。作者邀請(qǐng)讀者與他一起，共同解答這一難題：“然而，這種自我認(rèn)識(shí)是什么呢？進(jìn)行這種自我認(rèn)識(shí)的恰恰是這個(gè)具體的人，唯一不可重復(fù)的人嗎？這是他的認(rèn)識(shí)和關(guān)于他的認(rèn)識(shí)嗎？我想，這不是關(guān)于他的認(rèn)識(shí)，而是關(guān)于人的一般的認(rèn)識(shí)?！盵20]他的這一段話提醒我們，如果嘗試跳出理論家的視野之外，返歸到接受者的世界當(dāng)中，以一種“關(guān)于人的一般的認(rèn)識(shí)”真實(shí)觀來(lái)看待自傳或自畫像，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)接受者將獲得一種聯(lián)系他人自傳與自己生命的可能性。

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