王梓帆（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

作為第七藝術(shù)的電影是音樂(lè)、畫(huà)面、色彩、動(dòng)作等等綜合建構(gòu)的，也正是淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)的多種藝術(shù)類(lèi)型共同支撐著電影獨(dú)特的鏡像美感。在電影與音樂(lè)、美術(shù)、電視、舞蹈、戲劇等門(mén)類(lèi)之間追蹤審美共同性與差異性, 在其復(fù)雜的歷史膠合中尋找電影藝術(shù)的審美范式、風(fēng)格成因, 無(wú)疑可以讓我們更清晰地看到現(xiàn)代藝術(shù)大生態(tài)中的電影及其審美價(jià)值。

一百多年后的今天, 當(dāng)我們仔細(xì)審視獨(dú)具品格的現(xiàn)代電影形式時(shí)，不免感慨它包含了太多其他藝術(shù)的元素，其實(shí)，早在2000多年前的古希臘，作為老大哥的戲劇就包含了許多其他藝術(shù)的元素，正如往日戲劇在藝術(shù)上的繁榮輸出,當(dāng)今絢麗多彩的電影對(duì)曾是可望不可及的成年藝術(shù)戲劇等等悄無(wú)聲息地滲透和影響。巴贊說(shuō)過(guò)：“我們看到戲劇與電影的關(guān)系淵遠(yuǎn)流長(zhǎng), 超出人們的一般想法, 尤其看到這種關(guān)系不僅限于通常受到人們貶斥的舞臺(tái)戲劇片。

一、親如手足的兄弟關(guān)系

在藝術(shù)中，戲劇和電影親如手足，都是綜合了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，時(shí)間與空間的綜合性藝術(shù)。電影在誕生的100年左右的時(shí)間里發(fā)展迅速，無(wú)疑是借鑒了大量的戲劇元素。然而，耐人尋味的是, 正如電影藝術(shù)家眾口一辭強(qiáng)調(diào)，電影是戲劇謙卑的仆從一樣, 幾乎所有聲名顯赫的戲劇家都認(rèn)定電影才是戲劇真正的導(dǎo)師, 正如我們所知,斯坦尼斯拉夫斯基曾仔細(xì)研究過(guò)電影的發(fā)展史并多次提出一個(gè)使戲劇與電影密切結(jié)合、相得益彰的想法。用他的話說(shuō), 電影的美學(xué)也應(yīng)該能夠豐富舞臺(tái)藝術(shù)。

回溯中國(guó)電影史，1905 年我國(guó)第一部影片《定軍山》，就是將譚鑫培的京劇表演直接“拷貝” 到銀幕之上，時(shí)人稱(chēng)之為“戲曲電影”或“影戲”。筆者認(rèn)為，“影戲”之稱(chēng)最為恰當(dāng)，因?yàn)樗乃囆g(shù)本質(zhì)仍是“戲”，只不過(guò)是經(jīng)由電影技術(shù)轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)而已。中國(guó)早期電影的敘事方式和表演風(fēng)格基本上都是從戲劇中借來(lái)的，但并不是傳統(tǒng)戲曲，而是文明戲（在日本“新劇”的影響下發(fā)展起來(lái)，是話劇的 雛形），其影響曠日持久。

二、時(shí)空上的不同

從根本上說(shuō)，戲劇與電影在敘事時(shí)空上相去甚遠(yuǎn)。戲劇天地，非常狹小, 時(shí)空一般受到嚴(yán)格限制, 僅僅兩三個(gè)小時(shí)的演出時(shí)間，差不多與人物故事發(fā)生的時(shí)間大致相同, 僅僅四五十平米左右的舞臺(tái)也與生活中的現(xiàn)場(chǎng)大致相同, 地點(diǎn)不能變化太多, 場(chǎng)景不能超出劇場(chǎng), 事件必須適合室內(nèi)、適合于舞臺(tái)來(lái)表現(xiàn)。文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇甚至還嚴(yán)格遵守三一律，雖然后來(lái)三一律逐漸被淘汰，越來(lái)越多的劇作家甚至主張打破“第四堵墻”，但是戲劇由于其特殊的時(shí)空環(huán)境仍然要求戲劇家必須對(duì)題材進(jìn)行高度的提煉, 摒棄外景和大自然, 放棄運(yùn)動(dòng)中的人和物, 抓住命運(yùn)及環(huán)境的驟變, 集中地迅速地推進(jìn)矛盾沖突, 為了達(dá)到我們所稱(chēng)作的“戲劇性”的效果。那些滴水穿石的情節(jié), 那些長(zhǎng)河落日的情景, 戲劇舞臺(tái)是無(wú)法加以表現(xiàn)的, 而洋洋灑灑的倒敘、插敘以及上天入地的神奇, 更與戲劇是無(wú)緣的。

電影則不然。電影的時(shí)空是自由的,開(kāi)放的。電影時(shí)間作為心理時(shí)間,總是大于影 片放映的物理時(shí)間, 因?yàn)槊商媸址梢匀我獗憩F(xiàn)光陰, 滑過(guò)、跳躍、閃回、并置, 鏡頭長(zhǎng)可以綿延不絕, 鏡頭短可以轉(zhuǎn)瞬而逝, 一段本來(lái)復(fù)雜延續(xù)的事件, 由于鏡頭的剪輯、切換,而在時(shí)間進(jìn)程上被大大壓縮, 故事方向上被主觀地改變。

三、表演上的不同

余秋雨教授曾說(shuō)：“劇場(chǎng)感知是一種濃縮性的感知。人們到劇場(chǎng)去總希望看到比生活更濃、更稠的一些東西，戲劇家也就以濃縮的藝術(shù)質(zhì)素作用于觀眾?！币?yàn)閼騽”硌菔窃谖枧_(tái)上的表演，由于環(huán)境的限制，所以表演者的肢體動(dòng)作以及面部表情都會(huì)有不同程度的放大與夸張，這種強(qiáng)化動(dòng)作并且外化情感的表演是生活中行動(dòng)的一種變形，因?yàn)槲枧_(tái)空間的制約，表演者和觀眾能夠處于同一時(shí)空中，戲劇的時(shí)間限制也讓?xiě)騽”硌輷碛羞B續(xù)性的特點(diǎn)，表演者要在規(guī)定的空間中和有限的時(shí)間里完成連續(xù)不間斷的完整的表演。而且戲劇表演是即時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)的表演，到了現(xiàn)代，布萊希特等戲劇家主張打破“第四堵墻”，觀眾可以與表演者近距離的接觸交流，所以給觀眾帶來(lái)的感官享受和思想感受也會(huì)比較直觀。

而影視表演則是在鏡頭前的表演，少了如戲劇一樣固定的舞臺(tái)裝置，影視表演的空間范圍要更廣闊一些，只要有攝像機(jī)拍攝，在各種環(huán)境下都能完成，尤其是當(dāng)今CG技術(shù)日趨進(jìn)步的今天，動(dòng)作電影中做出高難度動(dòng)作絕非難事。影視制作尤其是電影的制作，主要依靠蒙太奇手法，剪輯可以重新按照故事情節(jié)的發(fā)展順序，可以刪除不需要的廢棄素材，這就促使表演者進(jìn)行不連貫的表演，具有時(shí)空跳躍性。然而戲劇表演必須一氣呵成，演員的表演動(dòng)作是連續(xù)的，也因此影視制作的周期通常比較長(zhǎng)，而表演者的表演既不是即時(shí)性的也不是面對(duì)面的，那么觀眾與表演者也就無(wú)法進(jìn)行交流。

四、戲劇電影

究竟什么是“戲劇電影”？恐怕至今無(wú)人能夠明確定義，其內(nèi)涵和界域向來(lái)眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。在《戲曲電影的發(fā)展及其美學(xué)特征》中作者明確表明“戲曲電影” 是一種獨(dú)特的電影類(lèi)型 , 是一種戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的記錄 , 也是一種把戲曲作為對(duì)象進(jìn)行進(jìn)一步創(chuàng)作的藝術(shù)行為。

其實(shí)，我們可以嘗試用另一種方式，從其外在形態(tài)上加以描繪。戲劇電影大致上可以分解為兩種意義不盡相同的表現(xiàn)形態(tài)：一種是由戲劇改編，直接將戲劇經(jīng)過(guò)攝影機(jī)的鏡頭再現(xiàn)于銀幕之上，實(shí)質(zhì)上就是戲劇，它所制造的基本上是舞臺(tái)的效果；另一種是戲劇化創(chuàng)作，采用傳統(tǒng)戲劇化的敘事方式，沒(méi)有舞臺(tái)的痕跡，觀眾能從中感受到戲劇性的氛圍、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)及其所制造的戲劇化效果。

戲劇當(dāng)然可以向電影“輸血”。早在上個(gè)世紀(jì) 50 年代，安德烈·巴贊在《戲劇與電影》一文中提出“戲劇提攜電影”的觀點(diǎn)。第一，戲劇可以為電影提供素材。拋開(kāi)經(jīng)典的戲劇不說(shuō)，時(shí)下上演的舞臺(tái)劇也不乏精品之作，其劇本經(jīng)過(guò)反復(fù)打磨，遠(yuǎn)勝于各種粗制濫造、短期速成的電影劇本，電影完全可以從中進(jìn)行取材再進(jìn)行電影性轉(zhuǎn)化。第二，戲劇可以為電影增加形式。戲劇美學(xué)可以被創(chuàng)造性地運(yùn)用到電影里去，以幫助其形成獨(dú)特的電影性。以經(jīng)典戲劇電影《亨利五世》為例，勞倫斯·奧利弗把劇院的觀眾、舞臺(tái)、幕布和后臺(tái)呈現(xiàn)在鏡頭里，讓觀眾產(chǎn)生一種觀看莎士比亞時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)演出的幻覺(jué)。他不但沒(méi)打算將戲劇的假定性有所遮掩，反而大大地強(qiáng)調(diào)這種假定性，以便與電影的真實(shí)性取得某種平衡。

電影也可以反哺戲劇。電影發(fā)展到一定階段，脫離了依附戲劇的幼稚時(shí)期，便自然開(kāi)始反過(guò)來(lái)對(duì)戲劇產(chǎn)生影響。電影開(kāi)始促進(jìn)戲劇導(dǎo)演的觀念革新，戲劇導(dǎo)演們嘗試將影像元素與舞臺(tái)藝術(shù)結(jié)合，打破戲劇舞臺(tái)“第四堵墻”的空間限制。電影通過(guò)對(duì)戲劇的改編還有助于普及戲劇文化，幫助觀眾從廣度上和深度上理解戲劇文化，從而吸引更多觀眾走進(jìn)劇院。

電影作為“第七藝術(shù)”應(yīng)該始終保持獨(dú)立的美學(xué)特性——其實(shí)就是最近圍繞影片《驢得水》被反復(fù)提及的“電影感/電影性”，它是電影之所以為電影的根本所在。剪輯、景深、場(chǎng)面調(diào)度、時(shí)空關(guān)系、鏡頭的“推、拉、搖、移、跟”等電影技法，聯(lián)合為觀眾營(yíng)造一種現(xiàn)實(shí)的幻象，是別種藝術(shù)永遠(yuǎn)無(wú)法替代的。所以，當(dāng)藝術(shù)類(lèi)型互相轉(zhuǎn)化借鑒的時(shí)候，一定不能忘記藝術(shù)本身的本體性，這才是藝術(shù)門(mén)類(lèi)中一條金光閃閃的底線。