莫 嵐

（華南師范大學(xué)，廣東廣州 510631）

序言

“再現(xiàn)”是美學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)一重要范疇，尤其在西方史論上對它的探討可謂數(shù)不勝數(shù)，學(xué)者們從藝術(shù)的功能乃至創(chuàng)作者的意圖等多種角度對其進(jìn)行分析。再現(xiàn)說最初產(chǎn)生于古希臘時期。由古希臘的“模仿說”、至文藝復(fù)興時期的“鏡子說”，再到19世紀(jì)的現(xiàn)實主義再現(xiàn)理論，乃至后來的“反映論”，全是再現(xiàn)論在各個時期的不同表現(xiàn)。再觀近現(xiàn)代，中外更是有不少關(guān)于再現(xiàn)論的文章，論再現(xiàn)與表現(xiàn)區(qū)別的有之，論文學(xué)戲曲音樂舞蹈繪畫作品中的再現(xiàn)美學(xué)的亦大有人在。

反觀中國古時，鮮有藝術(shù)理論出現(xiàn)“再現(xiàn)”二字，更無人明確提出“再現(xiàn)論”這一概念，但在不少理論中依然能窺見“再現(xiàn)論”的影子。所謂“外師造化，中得心源”，張璪強(qiáng)調(diào)的便是藝術(shù)是基于來自大自然的師法，先師法造化，后中得心源。以及唐代之后的山水畫論中也愈重視畫面中各事物之間的比例關(guān)系，趨于與客觀實際相符合。直至近現(xiàn)代，受西方藝術(shù)理論的影響，不少國內(nèi)外學(xué)者在研究中國繪畫的過程中，漸漸將“再現(xiàn)”、“寫實主義”、“現(xiàn)實主義”等概念用于對中國畫作品的討論分析，這一點尤其在許多外國作者所編寫的藝術(shù)史書籍中可觀之。高居翰所著的《隔江山色》便將吳鎮(zhèn)和倪瓚歸為“寫實主義與表現(xiàn)主義”此節(jié)，邁克爾·蘇立文也在所著《中國藝術(shù)史》中提到：“更具字面意義上現(xiàn)實主義風(fēng)格的是長期以來被認(rèn)為描繪了北宋都城汴京城郊生活的《清明上河圖》長卷?！弊诎兹A先生在其著的《美學(xué)散步》中有一章為“論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)”中詳細(xì)論述了中西之間存在藝術(shù)差異性的原因所在，也間接闡述了兩者在藝術(shù)再現(xiàn)上的區(qū)別。

本文主要以中西方藝術(shù)史、中國諸畫論、美學(xué)研究為基礎(chǔ)，結(jié)合實踐經(jīng)驗，借此分析中西方藝術(shù)再現(xiàn)的特點及其二者之間的差異，以致更深刻地了解不同文化之間的碰撞與融合，了解藝術(shù)的千姿百態(tài)。

1.“再現(xiàn)”的含義

“再現(xiàn)”在《牛津英語詞典》里被解釋為“通過描述、描繪或想象來喚起，用圖表示，把某物有摹狀的置于心境或感覺中，充當(dāng)或被用作某物的摹狀代表。

由此可見，藝術(shù)中的再現(xiàn)我們就能很容易去理解了，即用藝術(shù)的形式將生活中客觀存在的事物、行為或場景實現(xiàn)再現(xiàn)?！霸佻F(xiàn)”基于“模仿說”，它的首義便是模仿自然、效法自然。藝術(shù)模仿客觀現(xiàn)實的這一說法，出自古希臘。柏拉圖將世界分為理式世界、藝術(shù)世界和現(xiàn)實世界，理式世界是最高存在，是超越人類可感知的一種主觀“存在”，現(xiàn)實世界源于理式世界，而藝術(shù)的模仿產(chǎn)生于現(xiàn)實世界，“表面像能制造一切事物，是因為它只取每件事物的一小部分，而那一小部分還只是一種影響。”

2.西方“科學(xué)”的再現(xiàn)式藝術(shù)

首先，我們先看西方，大家都知道在世界享有盛名的2件藝術(shù)大作：《大衛(wèi)》和《蒙娜麗莎》。

在觀看《大衛(wèi)》這一作品時，撇去宗教、政治等因素不談，我們最初就會發(fā)現(xiàn)，這一作品其實就是對人體美的一種再現(xiàn)。雕塑人物英俊的面容、發(fā)達(dá)的肌肉、勻稱的體格、勇敢堅強(qiáng)的神態(tài)，這些都是生活中所存在的，也是生活在那個時代的人們所憧憬向往的，而米開朗琪羅用雕塑的形式將人們心中的一個英雄形象再現(xiàn)在了大家眼前。

然后再看達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，這幅作品簡而言之的話就是一位據(jù)說名叫麗莎·喬宮多的女士的肖像畫。《蒙娜麗莎》可以說是完美的詮釋了“藝術(shù)的再現(xiàn)”，畫中人物不僅再現(xiàn)了主人公端莊、穩(wěn)重的淑女形象，更是向觀者再現(xiàn)了當(dāng)時資本主義上升時期城市有產(chǎn)階級的婦女形象。

我們可以發(fā)現(xiàn)西方繪畫受希臘藝術(shù)的影響頗大，強(qiáng)調(diào)立體、光影、比例的和諧之美，在透視法、解剖學(xué)以及光影凹凸暈染的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)對客觀存在的再現(xiàn)，其科學(xué)性不言而喻。

3.中國“散點透視”中的藝術(shù)再現(xiàn)

然后，我們再來看講究“散點透視”原則的中國繪畫是如何進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)的。至唐代，山水畫已由之前所說的“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”（《歷代名畫記》）到“丈山尺樹，寸馬分人”（王維〔傳〕《山水論》），后宋代更有“山有三大：山大于木，木大于人”（郭熙《山水訓(xùn)》）之言，中國山水畫越來越趨向于對自然客觀的再現(xiàn)。

觀《溪山行旅圖》，先不談畫作，來了解其作者——范寬，此大師最大的愛好便是看山，他早出晚歸，不畏風(fēng)雨就是為了研習(xí)山石的造型、自然光照的效果。所以我們能從畫面中通過對當(dāng)時自然環(huán)境的再現(xiàn)而感受到山的雄偉厚重，樹林的深遠(yuǎn)茂密。

再看《清明上河圖》，這幅畫作很明顯是對當(dāng)時清明時節(jié)常有的踏青和掃墓等生活場景的一個再現(xiàn)，描繪了一個平和、安靜的時代風(fēng)貌。

4.淺析“再現(xiàn)論”于中西二者之間的差異

至此，可以發(fā)現(xiàn)中國與西方的藝術(shù)再現(xiàn)有明顯不同。

首先，中國繪畫遵循的“散點透視”，用前面西方所循的“再現(xiàn)論”來看，畫面中單個的物體是客觀存在的，但是組合在一起的場景卻并非客觀存在。然要說這不是藝術(shù)對自然的再現(xiàn)嗎？答案又是否定的，西方和中國藝術(shù)的起源本就不同，中國繪畫的“六法”之中向來以氣韻生動、骨法用筆為先，應(yīng)物象形、隨類賦彩為后，神似重于形似。況在文人畫形成之際，蘇東坡曾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，以此來抨擊宮廷畫院，強(qiáng)調(diào)繪畫的目的不是再現(xiàn)，而是表現(xiàn)。由此可見，中國再現(xiàn)藝術(shù)存在的客觀性。西方強(qiáng)調(diào)物體外形的再現(xiàn)，而中國則更傾向于物體內(nèi)在氣韻的再現(xiàn)，也并非重其一便丟棄其二，而是一個輕重緩急。

其次，西方在科學(xué)理論的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)形象的立體感之外，主張在畫面中用油色暈染，將線條隱藏于色彩中，以此塑造客觀形象，營造意境氛圍，制造視覺沖擊。而觀中國畫卻與其完全相反，趨向抽象的筆墨，后再施以輕色淡彩。將形象溶于流動的線條中，注重飛動姿態(tài)之節(jié)奏和韻律的表現(xiàn)，融骨氣于其中，然后現(xiàn)物象之神韻。人們常說的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的線的藝術(shù)即是最好的例證，“吳生每畫，落筆便去，多琰與張藏布色”這種重線條而不重色彩的基本傾向影響了不少后代畫家。

然而無論是中國的藝術(shù)再現(xiàn)還是西方的藝術(shù)再現(xiàn)，其作品中都不僅僅是對自然客觀的再現(xiàn)，還包含了作者自身個人情感的代入以及希望的寄托，每一件作品都是對其作者所飽含的感情的再現(xiàn)。

結(jié)語

中西方審美興味以及美的理想的不同，導(dǎo)致二者對客觀存在的再現(xiàn)方式千差萬別。導(dǎo)致這種差別的最初原因是二者在傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的不同，歸根還是主觀意識指導(dǎo)行為。傳統(tǒng)山水畫意在將“我”融入“自然”，寫實風(fēng)景畫旨在由“我”面對“自然”，一眼望去，似乎前者主觀色彩強(qiáng)烈，后者較為客觀，實則反之。在各自不同文化的滲透下，從而藝術(shù)再現(xiàn)的方式出現(xiàn)了多方面的碰撞，如焦點透視與散點透視的對比、色彩與線條的喜好、重形與重意，沒有孰好孰壞，只有各其所好。若山水畫是以時段為單位的心象再現(xiàn)，那么風(fēng)景畫就是是以時刻為單位的視象再現(xiàn)?；?，對蘇東坡所言的“論畫以形似，見與兒童鄰”頗為不贊同，所論過于武斷。

換個角度思考，二者之間的差異性也是共性的另一種表現(xiàn)。傳統(tǒng)山水畫與寫實風(fēng)景畫只不過是在再現(xiàn)要素（即形體、線條、光影、色彩、傳神）的排列順序上有所不同，傳神、線條、形體、色彩、光影即山水畫的再現(xiàn)觀，形體、光影、色彩、傳神、線條則是風(fēng)景畫的再現(xiàn)觀，如此一看，差異性是不小，卻是共性下的差異。繪畫藝術(shù)同一性下的差異性即是繪畫的魅力所在，更是因為這些差異性的碰撞才有了創(chuàng)新，無論藝術(shù)的觀念、理論如何相距甚遠(yuǎn)，但一切藝術(shù)都是以美為出發(fā)點，帶著“真誠”去感動他人。

注釋：

[1]邁克爾·蘇立文.《中國藝術(shù)史》[M].上海人民出版社.2014年.194（頁碼）

[2]章安棋.《西方文論精讀文獻(xiàn)》[C].北京：中國人民大學(xué)出版社.2003年.20(頁碼）

[3]邁克爾·蘇立文.《中國藝術(shù)史》[M].上海人民出版社.2014年.198（頁碼）

[4]宗白華.《美學(xué)散步》[M].上海人民出版社.1981年:122（頁碼）

[5]李澤厚.《美的歷程》[M].三聯(lián)書店.2009年：170（頁碼）

[6]邁克爾·蘇立文.《中國藝術(shù)史》[M].上海人民出版社.2014年.198（頁碼）

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華.《美學(xué)散步》[M].上海人民出版社.1981年

[2]李澤厚.《美的歷程》[M].三聯(lián)書店.2009年

[3]俞劍華.《中國畫論選讀》[M].江蘇美術(shù)出版社.2007年