□王鶴

抗日戰(zhàn)爭作為20世紀中期第二次世界大戰(zhàn)中中國抵抗日本侵略的一場民族性的全面戰(zhàn)爭，是歷史上濃墨重彩的一筆，影響著中國人的精神與文化構(gòu)建?！拔恼潞蠟闀r而著，歌詩合為事而作”，同樣，“抗日戰(zhàn)爭”不管作為時代背景還是歷史事件，都是我國影視作品取材的重要之源，形成獨具中國特色的“抗日電影”。抗日電影在不同的發(fā)展時期以適應時代發(fā)展旋律呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特色，尤其是抗戰(zhàn)勝利后的抗日電影——從抗戰(zhàn)勝利到新中國成立（1945–1949），再到“十七年”（1949–1966），社會文化環(huán)境的改變影響著抗日電影創(chuàng)作敘事語境的改變，使敘事主題呈現(xiàn)出多層次變遷。

一、抗戰(zhàn)勝利后的社會文化語境對敘事主題的影響

語境，僅就電影語言學的意義而言，主要關(guān)注的是敘事語言對于影像意義生成的決定性影響。電影語境作為電影創(chuàng)作基礎(chǔ)，對電影敘事主題起著關(guān)鍵的決定作用，在一定程度上是社會語境的藝術(shù)加工，反映了某一特定的社會歷史現(xiàn)實，同時也將當時的社會文化旋律滲透進電影敘事的體系中，溝通著電影藝術(shù)與社會現(xiàn)實。

抗戰(zhàn)勝利后到新中國成立（1945–1949），這一階段中國社會歷經(jīng)8年抗日戰(zhàn)爭，傷痕累累，處于一個百廢待興的態(tài)勢，所以這一時期的抗日電影多是反映戰(zhàn)爭給人們的生活所帶來的災難性破壞以及精神世界的摧毀，以此側(cè)面揭露日本帝國主義侵略中國的種種惡行。如《小城之春》《一江春水向東流》《八千里路云和月》等影片，都是以抗日戰(zhàn)爭時期為時代背景而創(chuàng)作的影片，呈現(xiàn)不同階層的人民面對戰(zhàn)亂環(huán)境流離失所，改變了其以往的社會生活狀態(tài)，轉(zhuǎn)而做出了相應的改變。

不同于抗戰(zhàn)勝利后到新中國成立這一時期的抗日電影，中國電影“十七年”時期（1949–1966）抗日電影達到高度繁榮，大量優(yōu)秀抗日故事片走進大眾視野，呈現(xiàn)了抗日電影的新視角，而此時抗日戰(zhàn)爭這一社會文化語境在電影中不僅僅是作為敘事的時代背景，更是以事件的身份成為敘事內(nèi)容。不同于前一時期的社會文化背景，“十七年”時期處于新中國成立的歡樂之中，人們在高昂的情緒中歌頌黨的領(lǐng)導，贊美中華民族不屈不撓的奮戰(zhàn)精神。所以，該階段的抗日電影在內(nèi)容上重點表現(xiàn)了我國各階層群眾在共產(chǎn)黨領(lǐng)導下，在毛澤東戰(zhàn)斗理論的指導下，同日本帝國主義展開殊死搏斗的故事。此時不再是刻畫戰(zhàn)爭中人們生活的苦難不堪言，而是把鏡頭焦點轉(zhuǎn)移到抗日戰(zhàn)場，表現(xiàn)激昂的革命主義精神，通過對軍民一心智慧抗敵的描寫、抗日英雄人物的塑造彰顯中國人民的愛國主義情懷與犧牲奉獻精神。如《大地兒女》《狼牙山五壯士》《上甘嶺》《董存瑞》等均以英雄人物的塑造反映時代精神，具有號召力。

二、抗日電影敘事主題的多維度變遷體現(xiàn)

（一）空間上：從“戰(zhàn)爭”到“戰(zhàn)場”

抗戰(zhàn)勝利到新中國成立這一階段的抗日電影敘事語境主要圍繞的是“抗日戰(zhàn)爭”這一歷史空間，在這一語境中呈現(xiàn)敘事主題，即在抗日戰(zhàn)爭的影響下人們的生活狀態(tài)是什么樣的，以電影主角的遭遇與轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)時代特征與社會生活實況，如史東山的《八千里路云和月》。此時的抗日電影只是借抗日的歷史背景來進行敘事，依舊以普通人物、家庭故事為主要敘事焦點，在一定程度上只能側(cè)面反映抗日戰(zhàn)爭的殘酷和社會矛盾的激化；而“十七年”時期因為社會文化語境的變化，此時抗日戰(zhàn)爭已突破“故事背景”的局限，成為“故事事件”，敘事焦點也轉(zhuǎn)向了“戰(zhàn)場”，從正面反映抗日戰(zhàn)爭的激烈，如《上甘嶺》《地道戰(zhàn)》等都以某一處的戰(zhàn)事為敘事線索。

（二）人物上：從“大眾”到“英雄”

人物作為電影敘事主題的載體起著貫穿敘事的作用，在抗日電影中，人物的塑造往往與這一時代的社會文化語境密切相關(guān)?？箲?zhàn)勝利后到新中國成立這段時間的抗日電影，其主要人物始終是屬于“社會大眾”的，他們所展現(xiàn)的多為個人情感、生活以及人生悲劇的釋放，他們是社會大眾的縮影，如《一江春水向東流》《小城之春》，都以平凡大眾生活感情的個人悲喜作為影片主要敘事內(nèi)容；“十七年”的抗日電影大多數(shù)主角人物已經(jīng)跳離了“個人”區(qū)域，他們是屬于組織、屬于黨、屬于人民的，他們肩負偉大的使命，是旗幟一樣的人物角色，電影敘事中也回避了這些“英雄”角色個人生活、情感的敘述，相反重視人物整體形象塑造，他們的形象是“拋頭顱灑熱血”“向我開炮”“為了新中國”的忘我與壯烈，以英雄人物形象呈現(xiàn)敘事主題——抗日戰(zhàn)爭的勝利來之不易，是無數(shù)具有崇高愛國主義精神、集體主義精神的英雄以犧牲為代價換來的。

（三）精神上：從“嘆息”到“鼓舞”

電影的敘事語境受社會文化語境影響，對比抗戰(zhàn)勝利后到新中國成立與“十七年”時期，不同的社會文化背景使這兩個階段的敘事主題呈現(xiàn)出不同的特征，對于所要表達的精神內(nèi)核也有所不同，進而影響敘事主題、敘事基調(diào)。

對于抗戰(zhàn)勝利后到新中國成立這一時期的抗日電影主要敘事基調(diào)是稍顯暗沉以及壓抑的。在電影中呈現(xiàn)了日本侵略與舊社會壓力的雙重迫害，影片往往要借主人公感情、生活的曲折來嘆一聲“無奈”，主人公對生活始終是探索以及離開家園的姿態(tài)；而“十七年”時期，新中國成立后舉國上下呈現(xiàn)出積極自信的狀態(tài)，此時拍攝的抗日電影呈現(xiàn)出激昂、壯烈的影片基調(diào)。如電影《大地兒女》（1964）所呈現(xiàn)的大團圓的喜劇結(jié)局，在一定程度上便表達了這一時期蓬勃向上的時代精神，同時也在電影中以英雄人物形象的能指表達了對中國人民不屈不撓、不怕犧牲、勇于奮戰(zhàn)精神的所指。

三、對當下社會文化語境中抗日電影敘事的啟示

對于當代抗日電影來說，不同于抗戰(zhàn)勝利到“十七年”期間的抗日電影，此時新世紀的社會文化語境是多元文化的融合、大眾文化的興起，對于電影而言票房成為了電影成敗的重要標尺以及電影制作的出發(fā)點，因此這一時期的抗日電影“通常以市場化為導向，為了增加電影的票房收入，往往改變以往宏大的經(jīng)典的抗戰(zhàn)歷史敘事，大膽借鑒了其他類型電影的敘事方式，通過對戰(zhàn)爭中人們的民族大義和愛恨情仇的表現(xiàn)以及戰(zhàn)爭中復雜多變的人性揭露來吸引觀眾目光。如《鬼子來了》《東風雨》《金陵十三釵》等。因此在市場化的導向影響下，當下抗日電影的創(chuàng)作往往只是借了“抗日戰(zhàn)爭”這一歷史外衣，講著其他類型電影如警匪片、懸疑片的電影故事。

對于抗日電影來說，電影故事是關(guān)鍵，只有當故事具有時代的排他性時才能呈現(xiàn)抗日電影的時代特色。人物塑造也是如此，只有將人物置于適當?shù)恼Z境中，他才能為觀眾呈現(xiàn)出真實的角色觀感。

四、結(jié)語

社會文化語境影響著電影敘事語境的構(gòu)建，同樣電影敘事語境將會呈現(xiàn)某一時期的歷史真實、社會真實。對比抗戰(zhàn)勝利后到“十七年”這一階段的抗日電影，具有明顯的時代烙印，啟示著我們對于抗日電影敘事主題的呈現(xiàn)始終要以敘事語境為依據(jù)，才能塑造出具有時代色彩的人物形象，遙望歷史、站在今天，挖掘出抗日電影的敘事新角度，同時又具有時代的代入感。