敖 然

中國傳媒大學新聞學院 北京市 100024

紀錄片以真實的生活為素材，以真人真事為對象，通過情節(jié)性的腳本自我構(gòu)建，拍攝者通過影像對其進行藝術(shù)的加工，紀錄片以真實為核心展現(xiàn)在大眾面前?！侗狈降募{努克》拍攝于1920年，影片以季節(jié)為線索，以主人公愛斯基摩人納努克的日常生活為拍攝對象，表現(xiàn)了他們捕魚、捕獵海象、建造冰屋、與白人市場交易的場景，影片上映后引起了巨大的反響。

一、基于田野，知己知彼

紀錄片強調(diào)真實性，一部紀錄片無論包括怎樣的表現(xiàn)手法，其本質(zhì)是以真實性為主，作為記錄者首先要具有“田野意識”。所謂“田野意識”，本文認為記錄者在拍攝之前，要通過參與觀察、深度訪談、直接體驗等方式獲取第一手資料，然后在其基礎(chǔ)上進行拍攝；紀錄片本身就是表達一種文化，作為記錄者在拍攝他者時，如果僅從自己的視角著手記錄，最后呈現(xiàn)的影片極易與現(xiàn)實有偏差。本文認為，記錄者要分清主位與客位，所謂主位就是強調(diào)研究者不受自身文化的束縛，置于被研究者的立場上，去了解、理解和研究問題，否則觀察者在一個陌生的文化模式中，只能看到若干不相關(guān)聯(lián)的因素，而看不到一個整體，用當?shù)厝说挠^點來努力理解當?shù)厝说奈幕?。所謂客位是指研究是以調(diào)查者本身的立場為出發(fā)點來理解文化，研究者所使用的觀念并不是當?shù)厝说挠^點。

弗拉哈迪本身是來自現(xiàn)代文明，當進入到愛斯基摩人的生活環(huán)境中，他并沒有以自身高傲的姿態(tài)、浮光掠影地表現(xiàn)事物。而他首創(chuàng)了“交友式”的記錄方法，在拍攝《北方的納努克》的過程中，他花了22個月的時間，3次往返北極寒冷之地，與拍攝對象朝夕相處，深入把握愛斯基摩人的生活習慣和文化內(nèi)涵，有效地組織所獲材料，然后在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造。通過“3個一”：一個主人公、一條主線、一個主題，鏡頭有力地記錄了愛斯基摩人在苦寒之地的生存狀態(tài)。由于記錄者與被拍攝者之間的關(guān)系融洽，他們整個表現(xiàn)都是平靜、淡然，仿佛沒有攝像機的存在。

二、把握敘事風格，強調(diào)整體

視覺文化是隨著影像的流行發(fā)展起來的，影像的出現(xiàn)給弗拉哈迪所處的年代的人們帶來了不一樣的視覺體驗。通過鏡頭的剪輯組合改變觀眾的視點，在敘述過程中展現(xiàn)時間和空間的轉(zhuǎn)換，對素材的有效整合加之各種情節(jié)的建構(gòu)，使得影片的敘事線索清晰明了、環(huán)環(huán)相扣、節(jié)奏更加勻稱。影片《北方的納努克》在結(jié)構(gòu)上分成3個部分，天暖時期，人們修補捕獵的工具；寒冷時期，人們?yōu)槭澄锒济Γ辉诖箫L雪天氣中，他們?yōu)樯嫠龇N種努力。影片的主題展現(xiàn)的是愛斯基摩人納努克一家人為生存尋找食物的種種場景，納努克身上展現(xiàn)了弗拉哈迪的浪漫主義色彩。影片采用了好萊塢故事片的敘事方式，設(shè)置了高潮點，讓觀眾隨時發(fā)現(xiàn)興奮點，比如大家伙在海水中共同捕獵海象時，那種緊張的氣氛深深抓住了觀眾的心弦。另一方面，納努克教兒子射箭的細節(jié)，在交易市場上，白人與納努克之間的對話等鏡頭表達體現(xiàn)了影片濃濃的人文關(guān)懷。

《北方的納努克》運用簡潔的字幕來交代影片的背景，不拖沓、不冗余。整個影片在視覺上抓住了觀眾的眼球，弗拉哈迪在影片中一開始就營造了視覺上的懸念，抓住了觀眾的注意力。影片開始以銀裝素裹展現(xiàn)在大眾視野，引人入勝，寒意襲人，這時只見主人公納努克劃著皮筏子從遠處緩緩而來，然后在鏡頭下有趣的事情發(fā)生了，納努克劃著皮筏子慢慢的駛過來，前頭趴著Allee，然后他的妻子Nyla抱著他們的小孩子Cnayou，緊接著是Cumook，最后是一條狗。讓人覺得有意思的是這樣一個小小的皮筏竟然有這么大的容量，隨后影片中出現(xiàn)了他們生吃魚肉、用舌尖舔刀尖、早晨起床妻子把丈夫的靴子咬軟等鏡頭，這不僅展示了愛斯基摩人的聰明才智，也讓人感受到了現(xiàn)代文明與原始生活的碰撞。

紀錄片不是“照相式”的記錄，是講究一些表現(xiàn)手法的，《北方的納努克》中使用了平行蒙太奇。平行蒙太奇也稱為并列蒙太奇，兩條以上的情節(jié)線并行表現(xiàn)，分別敘述，最后統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或兩個以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個統(tǒng)一的主題，或一個情節(jié)。比如在《北方的納努克》中有一段就運用了平行蒙太奇的手法，在納努克一家建造冰屋時，鏡頭一邊表現(xiàn)了好獵手納努克澆注熱水融化冰塊，使冰塊更加嚴密結(jié)合在一起的場景；鏡頭另一邊表現(xiàn)了孩子們在冰塊上嬉戲玩耍的場景，鏡頭在大人和孩子之間轉(zhuǎn)換，互相襯托、形成對比，體現(xiàn)了濃厚的生活氣息和人情味。弗拉哈迪通過平行蒙太奇節(jié)省了影片篇幅、擴大了信息量、加強了影片的節(jié)奏感，這種拍攝手法被后來很多影片借鑒使用。另外影片采用了一些特寫鏡頭與音樂搭配使用，更好的展現(xiàn)了影片的主題。

三、對于“真實性”的探討

紀錄片是為真實性服務(wù)的。在拍攝過程中某些因素限制了影片的表達，但是為了更好的展現(xiàn)主題，拍攝者會采用一些方法，“仿真、搬演、情景再現(xiàn)”等就成為了很好的補救措施。弗拉哈迪在《北方的納努克》中就采用了“搬演”的手法，為了向觀眾展現(xiàn)愛斯基摩人獵捕海象的原始場景，把原來已經(jīng)捕捉到的海象拉到海中，讓納努克以及同伴重新演繹一遍其父親時期獵捕海象的場景。在建造冰屋時，冰屋通常是12英尺寬，弗拉哈迪為了展現(xiàn)更好的照明效果，要求冰屋為25英尺；因為冰屋是黑的，拍攝出來的效果不理想，為了盡可能的真實，拍攝只能在露天下進行，因此納努克一家在冰天雪地里表演起床等細節(jié)引起了人們對“真實性”的討論。很多人對《北方的納努克》中的一些“搬演”場景有爭議，認為這違背了真實客觀的原則，而且為了配合拍攝，納努克一家沒有充足的時間來儲備食物，結(jié)果在第二年的寒冷季節(jié)被餓死，這也是很多人對此影片持批評之聲的原因。本文對納努克一家后來的命運暫不作討論，本文認為對“紀錄片真實性”的定義不能僅僅停留在把攝像機擺放在那里就可以了，弗拉哈迪推崇結(jié)果的真實，本文認為紀錄片的真實具有相對性、虛幻性、局部性。由于時空的轉(zhuǎn)瞬即逝，有很多原始的事物是不能再留存的，為了結(jié)果的真實，只能采用非常手段，盡可能避免主觀因素，達到紀實的目的。在紀錄片中經(jīng)常有長鏡頭的使用，長鏡頭是增強紀錄片真實感一個重要的美學方法，長鏡頭如同觀眾的眼睛，切實的表達鏡頭語言的完整性?！侗狈降募{努克》在納努克把魚叉投入冰窟窿的那個片段，采用長鏡頭的拍攝手法，我們并不會看到冰窟里有什么，然后鏡頭呈現(xiàn)了納努克的緊拉繩索不放，企圖把獵物從冰洞里拉出來，狩獵者與獵物反復周旋，這個場景扣人心弦，使觀眾身臨其境，凸顯了影片的真實感。此外，影片中“圍捕海象”“離船上岸”“建造冰屋”等場景也都已經(jīng)成為長鏡頭運用的最早典范，并為法國影評家巴贊的長鏡頭理論提供了依據(jù)。

本文認為紀錄片的真實性還體現(xiàn)在拍攝對象在觀看鏡頭里的自己時感到驚訝。拍攝出來的影片不單是讓他者觀看的，也應(yīng)讓被拍攝者進行觀看，通過被拍攝者的觀看反應(yīng)可以估算出這部紀錄片的成就之處和改進之處在哪些方面，這樣更能顯現(xiàn)出紀錄片真實性的價值和對被拍對象的尊重。弗拉哈迪在影片拍攝結(jié)束后，第一批觀眾就是當?shù)氐膼鬯够θ?，他在《北方的納努克》一書中曾這樣描述：他們（愛斯基摩人）一直向后看放映機的光源，就像看銀幕一樣，我以為這次放映不會成功，突然一個人大喊：“抓住它，抓住它”。他們以為海象真的會跑掉，當時屋子里一片混亂。愛斯基摩人在膠片中看到了自己和同伴的影子，他們開始互相耳語，臉上露出神秘的笑容。忽然之間，他們仿佛理解了我所做的一切。

四、對紀錄片拍攝的借鑒意義

紀錄片通過影像告訴觀眾現(xiàn)實世界的表象，為我們提供了一種認識現(xiàn)實場景的通道；其次，紀錄片向我們展示了視角之外的世界，拓展了我們的視野，加強了他者與自我的溝通，從而減少心理上的隔閡。比如《北方的納努克》中的很多生吃魚肉、捕獵食物的原始場景等讓人們深深感受到了他們整個民族的氣質(zhì)，在寒冷刺骨的極寒地區(qū)有這樣一群愛斯基摩人，正是這樣的艱苦環(huán)境造就了他們的生活習俗，也滋養(yǎng)了他們?yōu)樯娑M行抗爭的堅毅和勇氣。最后，紀錄片利用電影膠片、錄音磁帶逼真地記錄下了正在發(fā)生的事情或者是已經(jīng)逝去的事情，這也是一種對歷史記錄的手段。弗拉哈迪為古老文化的行將消逝深深嘆息，正是在這種理解與崇敬的心態(tài)下，他毅然決定拍攝一部這樣的影片。

紀錄片不同于別的影像，作為記錄者擁有了影像創(chuàng)作的能力，以攝像機為平臺，運用影像敘事，傳播其作品的文化意義，這就意味著其本身獲得了文化權(quán)利。導演的存在威脅著社會演員的表演，如果導演過多干預演員的表演，或者說在影片中強烈地添加個人主觀因素，這會打破對要記錄事件的平衡。本文認為，作為導演要有建立“平衡感”的意識，把握大局，展現(xiàn)一種人文關(guān)懷。弗拉哈迪在他很多部作品中所展現(xiàn)的拍攝手法值得我們借鑒。第一，將參與觀察作為拍攝的基礎(chǔ)，了解被拍攝者的生活規(guī)律與文化特征，只有了解才有說話的權(quán)利，作品才能經(jīng)得起時代的考驗。第二，通過建立與拍攝對象的平等關(guān)系，在主位與客位之間建立平衡關(guān)系，為拍攝對象賦予自主表達的權(quán)力，記錄者和被攝者之間是唇齒相依的，都是為影片服務(wù)，兩者必須相互尊重，營造一種和諧融洽的拍攝環(huán)境。第三，鼓勵拍攝對象進行拍攝嘗試，可以嘗試與拍攝對象分享影像經(jīng)驗，觀看素材或者唱片，獲得進一步的反饋，將創(chuàng)作成果交給當?shù)厝嗽u判。第四，事件定位跟蹤拍攝方式，這是以一個較有典型意義的事件作為紀錄對象的拍攝方式，如《北方的納努克》中出現(xiàn)了愛斯基摩人一起捕獵海象的場景，這類事件性活動往往信息承載量大，是一種文化形態(tài)的集中展示。

五、對待不同族群文化的態(tài)度

通過觀看《北方的納努克》，筆者感受到弗拉哈迪已經(jīng)很客觀的展現(xiàn)了異族文化。無論是記錄者還是觀看者都應(yīng)該以一種平和的心態(tài)去評價，不能保留“刻板印象”。在現(xiàn)實生活中就有給異族“貼標簽”的現(xiàn)象，由于這種標簽的因素形成了人們的排斥心理，造成了一些心理上的隔閡和族群沖突。本文認為在人類社會中的各種族群一直都存在對其他相鄰群體的猜忌與恐懼，關(guān)注對方是否強大起來或者是被削弱下去，防止其他族群比自己擁有更多的東西，從而會威脅自己。族群之間要進行更深層次的文化交流，只有文化上的認同，才會有情感上的認同，我們要尊重差異，關(guān)心他人，各種人文類型的文化都有其優(yōu)勢和獨到的價值，都是人類文明不可或缺的組成部分，只有承認在不同思想文化傳統(tǒng)中都能找到大家可以接受的東西，都有對人類社會積極貢獻的部分，都具有普世價值意義的因素，才可以求同存異、美人之美，互相吸收和消化不同文化傳統(tǒng)的優(yōu)長，逐步通過溝通、寬容、互補，獲得更多對利益和價值的共識。而這種共同思想、共同價值越多，對人類社會越好，人類社會才能擁有一個理智的情懷，形成廣泛的共識，才能促使不同人文類型的人群和平共處，實現(xiàn)“天下大同”。拍攝紀錄片就要以誠懇的態(tài)度，實事求是的展現(xiàn)某一事件或情況。

六、紀錄片的當代意義

當代數(shù)字影像技術(shù)的飛速發(fā)展為紀錄片提供了完備的創(chuàng)作手段，我們今天越來越多地受到視覺媒介的支配，我們的世界觀、見解和信仰，越來越明顯地受到視覺文化強有力的影響。學者米爾佐夫在其《什么是視覺文化》中談到視覺文化研究的是現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化如何強調(diào)視覺表現(xiàn)經(jīng)驗，而非短視地強調(diào)視覺而排除其他一切感覺。視覺文化不僅意味著人們體驗文化的方式發(fā)生了變化，而且人們的思維方式也會改變。影像成為了人們生活的重要角色，文化又以影像為載體成為了商品，出現(xiàn)在了大眾的視野。在大眾傳媒時代，受眾的注意力有限，現(xiàn)在的消費者注重一種文化體驗，圖像的轉(zhuǎn)瞬即逝，培養(yǎng)了大眾對于視覺的直觀化，更加追求感官效果，使得人們解決問題更依靠從影像中尋找依據(jù)。在這種景觀的圖像世界中，它注重追求平等、自由、時尚，不在乎傳統(tǒng)的道德價值標準。由此追求快樂、消遣成為了人們新的價值觀和追求的生活目標。

紀錄片不光是擔負著記錄的職能，紀錄片還擔負著批評、教育、傳播和審美功能。有些紀錄片相對來說，內(nèi)容比較枯燥、難以理解。而現(xiàn)在身處讀圖時代的文化產(chǎn)品通過“議程設(shè)置”控制了人們的文化消費，使人們的文化消費呈現(xiàn)娛樂化、平面化的現(xiàn)狀，給人們創(chuàng)造了一個虛擬的國度，猶如“溫水煮青蛙”一般，慢慢地剝奪了人的主體性與自主意識，逐漸失去批評意識，步入“娛樂至死”的境地。這種消費氛圍給紀錄片的展現(xiàn)帶來了很大的挑戰(zhàn)，特別是人類學紀錄片傳遞著一種文化、一種信仰、一種精神，它提供了很多值得我們思考的東西，也可以說它代表著某個時期的文化。作為消費者我們應(yīng)該停下腳步去看看，從中找到真正屬于自己的東西。當然，作為記錄者也不能為了迎合部分受眾的需求、使利益最大化，制作出媚俗化、娛樂化產(chǎn)品，應(yīng)用一種全景式的視角，要以促進社會進步，凈化文化環(huán)境，提升受眾的審美情緒為創(chuàng)作觀。