唐 可 欣

(中央戲劇學(xué)院 戲劇文學(xué)系， 北京 100710)

自蘇聯(lián)解體之后到21世紀(jì)初期的這20余年時(shí)間里，俄羅斯當(dāng)代戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域中出現(xiàn)了一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象——越來越多的劇作家喜歡通過戲仿契訶夫的《海鷗》《三姊妹》《櫻桃園》等戲劇經(jīng)典來進(jìn)行自己的戲劇創(chuàng)作。這些新誕生的仿作多半會運(yùn)用同契訶夫戲劇相似的某些元素來表現(xiàn)出一種自帶反諷風(fēng)格的差異，它們會在主題意蘊(yùn)的表達(dá)、人物形象的塑造以及戲劇精神的展示方面彰顯出一種與契訶夫時(shí)代不盡相同的書寫模式。這種通過戲仿契訶夫戲劇來進(jìn)行創(chuàng)作的劇本可分為對原作進(jìn)行改寫(ремейк/римейк)、續(xù)寫(сиквел)、多個(gè)情節(jié)交叉錯(cuò)合(контаминация)，以及復(fù)制翻新(репродукция)等類型，它們不僅違反了契訶夫所建立的戲劇美學(xué)范式，本真地曝光了作者們張揚(yáng)自我的叛逆意識，同時(shí)也隱晦地流露出“蘇聯(lián)解體后的當(dāng)代俄羅斯社會”這一特定語境中的獨(dú)有情緒。然而，盡管采用了新的視角和書寫技術(shù)，這種集體回首經(jīng)典的戲仿創(chuàng)作卻也在某種程度上間接反映出當(dāng)代劇作家創(chuàng)新能力的下降。

一、主題意蘊(yùn)的時(shí)代性變奏

在后現(xiàn)代主義時(shí)期，互文本已進(jìn)入到文學(xué)語體的中心，構(gòu)成了語篇的一部分，“每個(gè)文本，其自身作為與別的文本的交織物，皆具有交織功能”[1]86。法國學(xué)者熱耐特(Gérard Genette,1930—)在研究“超文”與“原文”間文本關(guān)系時(shí)曾經(jīng)指出：“超文的具體做法包含了對原文的一種轉(zhuǎn)換或模仿，先前的文本并不被直接引用，但多少卻被超文引出……派生的兩種主要形式是戲擬(parodie)和仿作(pastiche)?！盵2]42作為戲劇文學(xué)作品的核心內(nèi)容之一，引申自文本深層結(jié)構(gòu)的戲劇主題雖不是直接可見可感的文字片段，但隨著情節(jié)的變化發(fā)展，讀者便可以對文本內(nèi)容進(jìn)行概括，將象征意義不斷升華，從而將其提煉出來。通常，對主題進(jìn)行針對性的顛覆是戲仿劇創(chuàng)作的主要目的之一，“轉(zhuǎn)換或更改原文本主題”是一種會被新的超文本用來采納的常規(guī)性手段。契訶夫戲劇中不時(shí)出現(xiàn)的“對命運(yùn)無奈的悲切感嘆”“對時(shí)代變化的無力把握”等主題元素往往成為了戲仿文本所逆換的對象，新作改變了類似主題在新的時(shí)代背景和社會環(huán)境中的內(nèi)涵，并由此來與原作進(jìn)行跨時(shí)空的對峙。

契訶夫著力表現(xiàn)一種存在主義式的矛盾與無奈，三姊妹無法回到莫斯科老家的命運(yùn)、櫻桃園躲不過被拍賣的結(jié)局……這種羈絆于命運(yùn)欽定的愁苦融合著斯拉夫性格中的“世紀(jì)之交”情緒，即便是放在一百多年后的又一個(gè)新的世紀(jì)之交也依然存在?？扑箞?jiān)科(Константин Костенко)的《安5巴5契訶夫的〈海鷗〉(remix)》(《Чайка》 А. П. Чехова (remix))便是旨在表現(xiàn)當(dāng)代無序和糾結(jié)的戲仿劇之一。全劇缺乏核心情節(jié)，而是將《海鷗》中的情節(jié)摘取出來進(jìn)行了后現(xiàn)代式的重組和新編。作者將契訶夫戲劇中的經(jīng)典臺詞和其他語體用流行音樂“remix”的混音方式融合在了一起，表現(xiàn)了商品化時(shí)代人的物化過程。通過特里勃列夫、索林和一個(gè)并不能算作人類的“契訶夫肖像”三個(gè)個(gè)體間既有對話又有獨(dú)白的五個(gè)不同部分，用一種類似于藝術(shù)挑釁的姿態(tài)反映出作者對主體價(jià)值的消解和對自我意識的標(biāo)榜。

博加耶夫(Олег Анатольевич Богаев)的《斯坦尼斯拉夫斯基的櫻桃地獄》(Вишневый ад Станиславского)是一部在情節(jié)和語言方面都充滿著荒誕色彩的后現(xiàn)代獨(dú)幕劇。該劇講述了一個(gè)滿是荒誕的故事：劇院演員排演契訶夫的《櫻桃園》，可是導(dǎo)演康斯坦丁5謝爾蓋耶維奇的理念無論如何都不能讓演員們滿意，遂被演員殺死并吃掉。警察調(diào)查劇院謀殺事件，而又一位新來的先鋒導(dǎo)演還是沒能與演員達(dá)成共識，被戲稱為《櫻桃地獄》的劇目在陰森恐怖的氛圍下排演，一切浸沒在一片詭秘氣氛之中。劇中契訶夫、斯坦尼斯拉夫斯基及死去導(dǎo)演的靈魂們會出現(xiàn)在劇院舞臺上相互對話；不受歡迎的戲劇導(dǎo)演會被演員們吃掉……這些看似毫無邏輯、不可理喻的反常規(guī)設(shè)定實(shí)則是在借《海鷗》里“追求新的藝術(shù)形式”這一主題來諷刺和挖苦契訶夫《櫻桃園》的“悲喜劇”體裁以及當(dāng)年斯坦尼斯拉夫斯基將其導(dǎo)演成悲劇時(shí)的錯(cuò)誤認(rèn)知。在博加耶夫看來，藝術(shù)的創(chuàng)新是一種永無止境，無論何時(shí)都不能停止的追求，然而劇中導(dǎo)演頻繁更換與被吃的意象卻隱晦地透露出作家眼中對翻排戲劇經(jīng)典《櫻桃園》一劇的態(tài)度。作者在劇中巧妙地使用了俄語里在寫法上同“花園”(ад)一詞相類似的“地獄”(ад)、“屁股”(зад)等詞，借助于特殊的修辭手法將曾經(jīng)的經(jīng)典和低俗之物相比較，這也從側(cè)面印證了博加耶夫的態(tài)度，即對經(jīng)典的歪曲闡釋或粗糙借鑒從某種意義上來說就像一場漫無目的的游戲，劇中的導(dǎo)演如此，他本人在創(chuàng)作時(shí)亦是如此。

契劇中“描摹社會現(xiàn)實(shí)”的主旨是一種具有超時(shí)間特性的主題符號，不過這一對現(xiàn)實(shí)的反映與訴求在作家所生活的19世紀(jì)末20世紀(jì)初被表現(xiàn)成了一種平淡自然，而若將其挪置于百年后的當(dāng)代語境、力求表現(xiàn)新的時(shí)代風(fēng)貌時(shí)，卻顯得沖突強(qiáng)烈。索羅金(Владимир Георгиевич Сорокин)《紀(jì)念日》(Юбилей)中對蘇聯(lián)社會怪現(xiàn)狀的諷刺便是這一主題在當(dāng)代的變奏。這個(gè)以虛構(gòu)出的“契訶夫蛋白加工工廠”建廠10周年紀(jì)念慶典為背景的劇目共由兩部分構(gòu)成——工廠廠長的演講，以及扮演契訶夫五部劇作中人物的劇院演員的表演。不同于契訶夫?qū)Ξ?dāng)時(shí)外省貴族沒落和新興資產(chǎn)階級崛起的輕描淡寫，《紀(jì)念日》一劇借廠長講話稿的內(nèi)容來刻意強(qiáng)化作者對蘇聯(lián)烏托邦的嘲笑。區(qū)別于喜歡敘述平淡生活、日常小事的契訶夫，這種強(qiáng)烈而充滿憤怒的能動欲望在政治體制改革、精神坐標(biāo)重塑、經(jīng)濟(jì)制度轉(zhuǎn)軌、價(jià)值觀念變化的當(dāng)下已被大張旗鼓的離奇事件所取代。

科斯堅(jiān)科、索羅金、博加耶夫等當(dāng)代作家絲毫不理會契劇經(jīng)典主題中的人道主義和普世情懷，反加以變相利用，借帶有游戲般恣意妄為的后現(xiàn)代式狂歡書寫著自己的新主題，“與對現(xiàn)實(shí)生活的失望目光所相反的是，表現(xiàn)出了‘和諧’、安然自得，甚至是有些荒誕的適當(dāng)目的，即深淵、混亂、對比不可理喻的現(xiàn)實(shí)?！盵3]95基于對話目的和展示自身反叛特性的變奏主題正是俄羅斯當(dāng)代新戲劇用來矮化經(jīng)典契劇的手段。戲劇審查制度的取消、蘇聯(lián)解體后的創(chuàng)作自由，帶給了作家們廣闊的表現(xiàn)天地，對時(shí)政的敏感、對社會的失望、對環(huán)境變化的不滿都成為了主題的內(nèi)核，因此，戲仿劇的作者們會選擇契訶夫的代表主題作為切入點(diǎn)，通過不同于前輩作家的情節(jié)展示，凝練出自己眼中的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。

二、人物形象的顛覆性塑造

戲劇的戲仿創(chuàng)作就像是一場關(guān)于“契訶夫因素在當(dāng)代戲劇中的各種形式”[4]16的符號游戲。人物形象是直接承擔(dān)著推動劇情發(fā)展任務(wù)的重要戲劇符號，角色的設(shè)定往往能體現(xiàn)出劇作者對某一種人物類型的青睞。當(dāng)代劇作家們注意到了契訶夫?qū)ν馐≠F族及失意不得志者的關(guān)注，并在此基礎(chǔ)上加以發(fā)揮改造：契劇中的經(jīng)典人物在這些新文本中或以同名同姓卻不同命運(yùn)的形象再次出現(xiàn)；或被自己在當(dāng)代社會里的“后代們”所否認(rèn)、替換；更有甚者，直接將契訶夫本人設(shè)定為了劇中人。不同的處理手段體現(xiàn)著不同的寫作傾向——有對戲劇原型人物所處時(shí)代的懷疑困惑，也有對現(xiàn)世活人周遭際遇的含沙射影。

瑪爾丹(Александр Евгеньевич Мардань)在其《幕間休息》(Антракт)一劇中描寫了五位和《三姊妹》中主要人物同名的外省劇院女演員——奧爾加、瑪莎、伊里娜、娜達(dá)莎和安非薩，五個(gè)女人的年紀(jì)涵蓋了從少女、少婦再到老嫗的各個(gè)年齡段，然而她們在某些觀念上卻表現(xiàn)得驚人一致。沒有“回到莫斯科！”的激情和夢想，甘心偏居于外省小劇院，甚至對莫斯科回來的名導(dǎo)演巴維爾還帶有一種不屑。可就是這樣幾位最初在后臺里百無聊賴地排練《三姊妹》的外省女演員，卻在與導(dǎo)演們的共同努力下，在最后排演了一部名為《幕間休息》的劇目，得到了對命運(yùn)和感情的深刻體悟。同名人物的不同命運(yùn)是作者瑪爾丹對“現(xiàn)實(shí)與夢想”這一永恒話題進(jìn)行思考后給出的答案，在存在主義價(jià)值理念的熏陶下，小人物同樣表現(xiàn)出了回歸本真的覺醒。

烏利茨卡婭(Людмила Евгеньевна Улицкая)的《俄羅斯果醬》(Русское варенье)是一部對契訶夫多部戲劇的情節(jié)進(jìn)行交叉錯(cuò)合的戲仿劇，該劇主要的情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)同《櫻桃園》相類似，也是在時(shí)代變遷的大背景之下，祖先留下的家傳老宅無法保全、最終被拍賣的故事。劇中的主人公被設(shè)定成了《櫻桃園》中“羅巴辛”(Лобахин)一角的后代——“列伯興”(Лебёхин)家的兩代人，家中的父輩是如同加耶夫和郎涅夫斯卡雅一般的兄妹二人，子女輩有和《三姊妹》一樣的兄嫂加姐妹三個(gè)，還有一位萬尼亞舅舅式的、為這個(gè)知識分子家庭辛勤當(dāng)了一輩子管家的瑪卡妮婭姑姑。全家人生活在祖先羅巴辛摧毀櫻桃園后蓋起的那棟別墅里，可是這棟百年老宅依然沒有逃脫歷史怪誕而可笑的循環(huán)——再次被當(dāng)代的暴發(fā)戶“新俄羅斯人”、兒子羅斯季克收買并摧毀。該劇人物形象的設(shè)定是在“一脈相承”的基礎(chǔ)之上，用“后代”推翻“祖先”的作法來證明契訶夫時(shí)代精神的過時(shí)。

戲仿劇中人物形象的特殊塑造方式之一就是對經(jīng)典作家的極端態(tài)度。作為對世界戲劇文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生巨大推動作用的人物，契訶夫擁有一種類似于藝術(shù)坐標(biāo)般的特殊意義，一百多年來俄羅斯國內(nèi)一批又一批的劇作家將契劇奉為教材模板，將契氏視作精神導(dǎo)師，正因?yàn)槠踉X夫是能夠延續(xù)及影響俄羅斯與世界文化的中心人物之一，他也同樣會因自身的名氣而難免受到異端聲音的質(zhì)疑?！胺雌踉X夫之惡作劇(античеховские эскапады)自白銀時(shí)代詩壇起就不絕于耳，并已多次引起了注意。”[5]177在《安5巴5契訶夫的〈海鷗〉(remix)》《斯坦尼斯拉夫斯基的櫻桃地獄》等劇中，“契訶夫”直接成為了劇中一員，參與同主人公及其他角色間的對話。這些劇本中的“契訶夫”有時(shí)表現(xiàn)得狡黠古怪，有時(shí)則顯得無理取鬧，其性格和行為多少都與作家本人存在著一定差異和不符。契訶夫形象的強(qiáng)勢介入，除了與當(dāng)代作者個(gè)人喜好和書寫上的玩笑特質(zhì)有關(guān)以外，也同他們對契訶夫戲劇理念認(rèn)可度的模棱兩可是分不開的。對這些戲仿劇的作者來說，那些經(jīng)典劇目之所以會進(jìn)入到他們的視野，就是因其與“契訶夫”這個(gè)名字相關(guān)聯(lián)，然而當(dāng)代作者們并非完全認(rèn)同契氏所開創(chuàng)的戲劇風(fēng)格，“對契訶夫的嘲弄可以看作是現(xiàn)代戲劇大量引用契訶夫文本的原因之所在。”[6]133當(dāng)契氏本人也已變?yōu)橹T多戲仿劇中的角色時(shí)，這位文豪在后現(xiàn)代語境中正以另一種姿態(tài)完善著自身的意義。從公認(rèn)的古圣先賢變?yōu)榱俗呦虏嫉郎駢蛯?dǎo)師講臺的平常人后，契訶夫正以另外一種身份“聲名鵲起”。

戲仿人物形象往往能令讀者在閱讀期待中產(chǎn)生聯(lián)想，順著新劇作中所設(shè)定的、似曾相識的“新人”，讀者可以追本溯源找尋到令其誕生的母體“舊人”，并在這種充滿相似性與相關(guān)性的對比過程中產(chǎn)生不一樣的審美愉悅。無論是對人物形象的改寫、續(xù)寫，放在當(dāng)下語境中的重新解讀，還是直接讓契訶夫“客串”于劇中，這些都是戲劇人物符號的異化類型。作者們通過這樣的側(cè)影書寫，不斷完善著自身戲劇文本的后現(xiàn)代格式。

三、戲劇精神的破壞性處理

契訶夫以帶有象征主義風(fēng)格的戲劇創(chuàng)作豐富了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的表現(xiàn)手法，同時(shí)也影響了20世紀(jì)現(xiàn)代主義的諸多戲劇流派。其對戲劇精神的貢獻(xiàn)主要有如下三點(diǎn)：一為弱化戲劇沖突——用平淡如日常生活般的情節(jié)敘述改變了在他之前戲劇沖突追求強(qiáng)烈矛盾的表現(xiàn)手法；二是營造濃郁抒情氛圍——契訶夫戲劇中的人物對話和舞臺說明語詞優(yōu)美含蓄，尤其喜歡建構(gòu)潛臺詞、內(nèi)心獨(dú)白，或借助停頓等手法表現(xiàn)欲言又止的意味；三是通過悲喜劇升華了喜劇精神——以《櫻桃園》為代表的“悲喜劇”體裁將悲劇因素融入到了喜劇創(chuàng)作之中，使喜劇的表現(xiàn)能力得到了大大提升。但“為適應(yīng)劇院的‘現(xiàn)實(shí)性’‘相關(guān)性’‘文件性’和‘社會性’，新戲劇的作者一致轉(zhuǎn)向生活邊緣化的社會群體，戲劇情節(jié)轉(zhuǎn)向無事件化描寫，其喜劇性以‘黑色幽默’為主，而主人公的生存環(huán)境是如此絕望，往往以謀殺或自殺的方式來結(jié)束”[7]73。戲仿寫作卻在一種不認(rèn)同甚至是排斥的態(tài)度之上，有意對契訶夫戲劇精神的三大特色進(jìn)行了破壞式的處理，抒情水準(zhǔn)的喪失、沖突和暴力行為的無意識、空虛麻木的黑色幽默，這些成了用以反映社會和個(gè)體嚴(yán)峻現(xiàn)狀的不二之選。

在對戲劇沖突進(jìn)行鋪墊的過程中，尖銳的矛盾對立和暴力的動作設(shè)計(jì)往往成了此類戲仿劇較多采用的內(nèi)容，“而在對戲劇沖突的理解上，‘與契訶夫相反’是最主要、最廣泛的手段?！盵8]357作家極盡嘲諷之能事，對契訶夫所獨(dú)創(chuàng)的弱化戲劇沖突的美學(xué)觀念進(jìn)行矮化，以此來營造一種暴力的、尖銳的、沖突激烈的戲劇結(jié)構(gòu)。在《安5巴5契訶夫的〈海鷗〉(remix)》一劇的第五部分中，索林和特里波列夫用紙做了“第22號海鷗”，然后再用剪刀把紙海鷗剪碎，將碎片扔到了已經(jīng)躺著了21只剪碎海鷗的地板上。這種帶有暴力傾向的肢體動作不僅增加了作品的緊張感，同時(shí)也昭示著作者同以海鷗為象征的契訶夫戲劇精神的決裂?！抖砹_斯果醬》中從老別墅接二連三地出現(xiàn)停電、下水道堵塞、屋頂漏雨等一系列問題，到劇中人物之間的相互吵架、謾罵，可謂是沖突迭起，矛盾不斷，而這便是作者烏利茨卡婭對契訶夫“有意弱化戲劇沖突”這一創(chuàng)作方式的反對。

戲劇語言對作品抒情氛圍的營造起到了很重要的作用，然而語詞高雅程度的降低往往會直接破壞掉文本的詩意和美感，插科打諢式的低俗語詞有時(shí)會將整體氛圍營造成滑稽劇或是鬧劇式的惡搞。例如科斯堅(jiān)科在《安5巴5契訶夫的〈海鷗〉(remix)》中將《俄羅斯聯(lián)邦刑法典》(Угогольный кодекс РФ)的法律條文和雜志《商品與服務(wù)》(Товары и услуги)中的經(jīng)貿(mào)語言揉進(jìn)人物對話出現(xiàn)在劇中；索羅金《紀(jì)念日》工廠廠長的講話里包含了蘇聯(lián)時(shí)期報(bào)刊中經(jīng)常出現(xiàn)的口號式的政論語言，這種具有反諷意味的話語自然也消解了演講稿的嚴(yán)肅性，不僅起到了一種調(diào)侃的作用，同時(shí)也令作品的抒情氛圍變得不具可能。此外，戲仿契訶夫戲劇最常用的手段之一就是將經(jīng)典臺詞進(jìn)行轉(zhuǎn)換式的處理，將原句中個(gè)別詞語進(jìn)行替換，利用語境上的變化以全新的修辭面貌出現(xiàn)于新作之中，使文本呈現(xiàn)出一種似曾相識但又面目全非的用典化趨勢。這些被惡搞過后的“去北京！”“離開莫斯科！”“二三百年之前，這里曾……”“我是海鷗！”等熟悉的句子非但沒有令作品增添上憂郁和無奈的淡淡愁思，反到令讀者覺得滑稽可笑。

契式風(fēng)格的悲喜劇是一種基于客觀表述之上的對現(xiàn)實(shí)生活的尊重與澄清，“悲喜劇放棄了喜劇與悲劇的道德絕對。它的基本態(tài)度與對生命存在標(biāo)準(zhǔn)的感覺相對性有關(guān)”[9]321。契訶夫無意于糾結(jié)時(shí)代的對錯(cuò)和歷史的過往，僅欲借這種融悲于喜的表達(dá)方式來陳述生命的無奈和荒誕。后工業(yè)社會里道德重估所引起的各種不確定性、大眾對無序世界和含混現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同……均會導(dǎo)致作者本身對悲喜劇興趣的衰減、冷淡，甚至是干脆拒絕?！端固鼓崴估蛩够臋烟业鬲z》中殺導(dǎo)演與吃導(dǎo)演的情節(jié)，還有《俄羅斯果醬》里無處不在的反諷式語言，均令這幾部當(dāng)代戲劇顯示出了一種不同于契訶夫時(shí)代的離奇與悖謬，成為在主體性張揚(yáng)的時(shí)代里對嚴(yán)肅事物的消遣和娛樂。

對契氏戲劇精神的異樣處理無疑也改變著文本的“戲劇性”。“戲劇性(сценичность)指的是戲劇文本的特性，即那些可以從劇本中表現(xiàn)出劇場性(театральность)的特定手段和技術(shù)?！盵10]65*沙赫瑪托娃(Т.С. Шахматова)對俄語中的“劇場性”(театральность)和“戲劇性”(сценичность)二詞作了區(qū)分，她認(rèn)為二者相類似，但是сценичность包含于театральность之中。Театральность一詞有兩個(gè)含義：假定性(условность)；生活中的戲劇性，也就是鮮明的、生動的、夸張的，可以成為戲劇演出材料的東西。與劇場演出是否能相互匹配不再成為先鋒劇作家們的寫作目標(biāo)?！皯騽〉膶?shí)踐活動給了言語以其具體存在的條件”[11]199，如果說以契訶夫?yàn)榇淼膫鹘y(tǒng)戲劇所追求的是言語意義上的文學(xué)文本與演出意義上的舞臺實(shí)踐相契合的話，那么叛逆性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)劇場所追求的就是顛覆契氏詩化舞臺的戲劇精神。新的創(chuàng)作手法為戲劇的戲仿提供了寫作手段，各色文本用標(biāo)新立異的手段以及選材上對契訶夫戲劇美學(xué)的不同態(tài)度不斷完善著自己新的戲劇表達(dá)。

四、結(jié)語

“后結(jié)構(gòu)主義的文本分析方法始終存在著對‘根’(корень)的追求，即一種尋找文本源頭的渴望。”[12]111“戲仿”作為一種寫作策略，是對文本的一種特殊借用過程，其借用的概念不僅可獲得某種與先前完全不同的意義，而且也可以改變原有的意義。原文本在全新超文本中的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)令戲仿劇表現(xiàn)出了對契訶夫原作進(jìn)行改寫、仿寫、交叉錯(cuò)合以及逆向翻新等多種風(fēng)格。契訶夫戲劇作為整個(gè)20世紀(jì)俄羅斯戲劇唯一的元戲劇(метадрама)，以及“文本中的文本、大量生成其他文本的文本”[8]355，不可避免地成為了渴望消解權(quán)威話語、追求藝術(shù)多元的當(dāng)代后人的尋釁對象。他們用“戲仿”表明了當(dāng)下戲劇某種顛覆抑或重構(gòu)的態(tài)度，即推翻戲劇精神之“父”的狂飆姿態(tài)和追求自我、試圖超越前人的反叛立場。通過解構(gòu)名著，當(dāng)代劇作家們努力做到打破經(jīng)典留在人們頭腦中的傳統(tǒng)印象和舊有概念，以求樹立新的寫作標(biāo)桿。

然而，關(guān)于“戲仿”，“哈琴的觀點(diǎn)是：在一個(gè)天真喪失的時(shí)代，后現(xiàn)代藝術(shù)家已經(jīng)黔驢技窮，除了用反諷表現(xiàn)嚴(yán)肅性之外，已經(jīng)別無選擇?！盵13]65戲劇作為一門文學(xué)和舞臺相結(jié)合的綜合藝術(shù)，劇本文學(xué)的原創(chuàng)精神至關(guān)重要，導(dǎo)演及舞美的二度創(chuàng)作可以再有發(fā)揮的空間，但首創(chuàng)性的劇本卻奠定了整個(gè)戲劇作品的基調(diào)?！芭f作新編”不同于“舊作新演”，如果說將契訶夫的《海鷗》《三姊妹》和《櫻桃園》重新搬到當(dāng)今的后現(xiàn)代舞臺上、用先鋒藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)手法進(jìn)行重新排演屬于一種令舊作品重新發(fā)揮新的時(shí)代價(jià)值的劇場藝術(shù)創(chuàng)新的話，那么對舊劇本文學(xué)的改寫、續(xù)寫及重新編碼則在構(gòu)思上要相對更加容易一些。在倡揚(yáng)創(chuàng)新精神的當(dāng)代俄羅斯，戲劇創(chuàng)作的探索之路依然需要不斷開拓向前，如何書寫新的民族戲劇，重拾戲劇藝術(shù)的世界榮耀，當(dāng)代俄羅斯劇作家們?nèi)耘f任重而道遠(yuǎn)。

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