岳文俠

（1.北京大學(xué)外國語學(xué)院　北京　100871；2.石河子大學(xué)外國語學(xué)院　新疆石河子　832000）

約瑟夫·布羅茨基是俄裔美籍詩人，1972年開始從蘇聯(lián)流亡西方。雖然在流亡期間他始終堅持俄文寫作，但他最終卻是以美國公民公民身份獲得1987年諾貝爾獎文學(xué)獎，并且其英語散文為他在美國和整個西方帶來更高的聲譽，并被稱為“偉大的英語散文家之一”[1](P3)。作為成功的流亡作家之一，布羅茨基的“流亡”文藝美學(xué)即使在世界上眾多流亡作家之中不能稱得上具有絕對的典型意義，但其自身的獨到之處，仍十分值得我們關(guān)注和思考。對于布羅茨基而言，何為文藝美學(xué)意義上“流亡”？或曰他對流亡文藝美學(xué)的獨到闡釋何在？

不難想象，流亡作家作為一個特殊的創(chuàng)作群體，必須在至少兩種語言或兩種文化境遇之間尋找適當(dāng)?shù)拿缹W(xué)立場才能凸顯該群體獨特的文藝美學(xué)價值，否則，該群體就會面臨被單一文化價值體系同化或拋棄的危險。換言之，作為流散、流亡的“他者”，流亡作家“屬于兩種文化，但又不認(rèn)同其中的任何一種”[2](P18)，他們“其實喪失了主體地位，反而被置于一個‘無家可歸’的動態(tài)生成空間”[2](P20)。從這個意義上講，流亡作家在創(chuàng)作上似乎既無法回歸母國文藝美學(xué)的懷抱，也無法全身心地融入移入國的文藝美學(xué)潮流，更不能采取具有后現(xiàn)代性的虛無主義美學(xué)立場，從而陷入美學(xué)上自我消解的悖論。這種兩難的境地，不斷促使著每一位渴望獲得成功的流亡作家去找尋一種可稱之為美學(xué)上的“第三條道路”，同時這一美學(xué)選擇保持其頗具動態(tài)生成性的“流亡”特質(zhì)。

在布羅茨基看來，文藝美學(xué)上的“流亡”似乎更應(yīng)是一種生存于邊緣域且不斷掙脫現(xiàn)時話語體系束縛的先鋒性訴求。在布羅茨基的散文集《悲傷與理智》所收錄的兩篇文章中，即會議發(fā)言稿《我們稱之為“流亡”的狀態(tài)，或曰浮起的橡實》與諾貝爾獎演說《表情獨特的臉龐》，我們可以較為完整地挖掘出布羅茨基獨特的流亡文藝美學(xué)立場，即他建基于流亡作家身份的審美先鋒性思想。該立場的確立與布羅茨基本人作為一位流亡作家的身份認(rèn)同有著緊密的聯(lián)系，恰如詩人葉芝詩行中的舞蹈與舞者，是無法相剝離的。

進(jìn)一步而言，為了保持其流亡身份的動態(tài)生成特質(zhì)，美學(xué)上的未來與倫理學(xué)上的責(zé)任成為布羅茨基流亡文藝美學(xué)思想的核心內(nèi)容?！傲魍觥奔仁且环N純粹美學(xué)意義上“先鋒性”事件，也是一種具有倫理學(xué)意義的“先鋒性”必然。前者作為一種事件，是時間性的，面向未來的；后者則充滿著政治倫理層面的人本主義責(zé)任感。并且，布羅茨基還認(rèn)為，正是美學(xué)的先鋒性造就了倫理學(xué)的先鋒性。若用布羅茨基諾貝爾獎演說中的話來概括其流亡文藝美學(xué)的特別意蘊，那便是：“美學(xué)即倫理之母?！盵3](P50)

一、流亡與“先鋒”

無疑，布羅茨基所選擇的第三條美學(xué)道路是一種先鋒主義美學(xué)，這與其特有的流亡作家身份息息相關(guān)。作為一名流亡作家，布羅茨基的流亡身份具有雙重特質(zhì)：一是斗爭性，二是生成性。所謂“斗爭性”指涉流亡作家的政治倫理性，即與一切被認(rèn)為腐朽落后的意識或力量做斗爭；所謂“生成性”指涉流亡作家的文化認(rèn)同性，即在自我認(rèn)同上保持一種動態(tài)生成的文化身份，以免淪入固化的且意味著將要沒落的文化立場。這種“斗爭性”與“生成性”在布羅茨基進(jìn)入移入國后遭受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。流亡既然結(jié)束，流亡作家自然陷入身份危機，在創(chuàng)作上亦面臨著美學(xué)危機。在何種美學(xué)基礎(chǔ)之上才能再次尋求到給予其創(chuàng)作動力的“斗爭性”與“生成性”，成為布羅茨基必須予以思考的首要問題。換言之，如何在移入國文化環(huán)境中，即在結(jié)束流亡的情況，如何繼續(xù)保持自身特有的流亡作家身份？此時，先鋒主義美學(xué)為布羅茨基重新獲得文化自信與創(chuàng)作激情指明了道路。

先鋒（Avant-garde）的原初意義“指一支大部隊的先行部分，先行于大部隊”[4](P38)，它的特征在于人數(shù)少，行動時間較之主體部隊早，且“行動更具有冒險性和不可知性”[5](P33)。先鋒帶有明顯的代表少數(shù)人的精英主義意味。同時，它在時間上具有預(yù)見性，在行動上具有開創(chuàng)性，并對集體負(fù)有至關(guān)重要的責(zé)任意識。自19世紀(jì)以來，隨著現(xiàn)代主義進(jìn)程的不斷發(fā)展，該詞逐漸被引申為“政治、文學(xué)藝術(shù)、宗教等方面的進(jìn)步立場”[6](P105)。持有這種進(jìn)步立場或稱先鋒主義思想的先鋒派在包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的社會文化各個領(lǐng)域都有意識地力爭走在時代的前面。正是這種進(jìn)步意識賦予先鋒派代表人物一種使命感，賦予他們領(lǐng)導(dǎo)者的特權(quán)與責(zé)任。他們雖作為精英階層的一部分，卻“投身于一個完全反精英的綱領(lǐng)”，將讓所有人民平等地享受生活的所有福利作為自己的“終極烏托邦目標(biāo)”。[6](P112)換言之，作為一名先鋒主義者，必須對人類理想之未來負(fù)有領(lǐng)導(dǎo)者的責(zé)任：一方面，先鋒主義者必須放棄有關(guān)當(dāng)下的合法性論爭，而應(yīng)著眼于建立超越現(xiàn)時的烏托邦；另一方面，先鋒主義者作為時代引導(dǎo)者的精英地位必須取決于其對當(dāng)下統(tǒng)治階級或統(tǒng)治集團精英地位的不斷對抗與挑戰(zhàn)，形成一種反精英的精英主義立場?？傊?，任何名副其實的先鋒派都必須滿足兩個基本條件，一是其代表人物必須“被認(rèn)為或自認(rèn)為具有超前于自身時代的可能性”；二是代表人物需要具備“與象征著停滯的力量、過去的專制和舊的思維形式與方式進(jìn)行一場艱苦斗爭的觀念”。[6](P131-132)

可以肯定，時間上的超前性與實現(xiàn)倫理救贖的歷史責(zé)任感構(gòu)成了一名先鋒主義者的精神內(nèi)核。正如法國學(xué)者安托瓦納·貢巴尼翁在區(qū)分現(xiàn)代性與先鋒時所說的：如果說現(xiàn)代性認(rèn)同于對現(xiàn)時的一種激情，先鋒則意味著對未來的某種歷史意識和在時間上搶先一步的意志[4](P37)。

對于布羅茨基而言，這種先鋒主義意識恰恰為其提供了創(chuàng)作美學(xué)上的強有力的合法地位。一方面，布羅茨基的“空間流亡”雖然結(jié)束了，被母國遺棄后，他在移入國建立了新家，但是卻為他提供了“時間流亡”的可能。歷史是不斷前進(jìn)的，任何固著于特定歷史階段美學(xué)的創(chuàng)作都會隨著時間的流逝而不合時宜，甚至腐朽沒落，這為布羅茨基保持其流亡作家身份中的“斗爭性”打開了新的更具歷史意義的層面。與陳舊的歷史對抗，與陳舊的美學(xué)對抗，顯然成為布羅茨基繼續(xù)“流亡”的主要動因之一。另一方面，布羅茨基的流亡作家身份中的“生成性”亦在時間的流變中得以保存。在與時下文化風(fēng)尚的對立中，布羅茨基不斷塑造其自身的文化認(rèn)同感，而不必依附于任何主流文化的權(quán)威。

可以說，即使是在移入國，布羅茨基仍努力保持其作為自由而靈動的流亡者的特有的政治、文化與美學(xué)身份。首先，他既是政治的先鋒，即“服務(wù)于政治革命的藝術(shù)家先鋒”，旨在“利用藝術(shù)改造世界”[4](41)；亦是美學(xué)的先鋒，即“滿足于一項美學(xué)革命計劃的藝術(shù)家先鋒”，意欲用藝術(shù)“改造藝術(shù)”。[4](P41)這與著名作家陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作立場一脈相承。布羅茨基本人就曾在其創(chuàng)作中多次提及陀思妥耶夫斯基的預(yù)言“美將拯救世界”[7](P303)這一兼具政治與美學(xué)意味的看法。其次，布羅茨基對陀思妥耶夫斯基的美學(xué)觀念既有繼承，亦有區(qū)別。陀思妥耶夫斯基與布羅茨基有著十分相近的經(jīng)歷與創(chuàng)作傾向。陀思妥耶夫斯基在年輕時代亦曾因反對沙皇而險遭殺害，后被流放。這種叛逆與革新的精神在陀思妥耶夫斯基的文學(xué)創(chuàng)作中隨處可見，譬如他的《卡拉馬佐夫兄弟》《被凌辱與被欺凌的》等。然而，與陀思妥耶夫斯基不同的是，布羅茨基離開了母國，在移入國中不得不面臨雙重文化身份的復(fù)雜境遇。布羅茨基的創(chuàng)作，無論是俄文還是英文，都必須尋求一種超越特定民族身份以及民族問題的美學(xué)道路。如果說陀思妥耶夫斯基是一位地地道道的具有世界意義的俄羅斯作家，那么布羅茨基所要成為的則是一位游離于俄羅斯文化與西方文化之間的世界性作家，而他達(dá)成其創(chuàng)作理想的美學(xué)途徑便是具有先鋒性的流亡文學(xué)美學(xué)。

二、“流亡”與未來

“流亡”在布羅茨基的散文創(chuàng)作中被賦予了雙重意義。一方面，從一般意義上的空間概念上講，流亡“即被迫的放逐或自我放逐，無論是出于迫不得已的原因，抑或主動的選擇，遠(yuǎn)離中心的結(jié)果都是自身存在意義的邊緣化”[8](P64)。這種邊緣化的地理移位往往給流亡作家?guī)砦幕дZ的尷尬境地，即所謂的流亡作家所遭受的“文化上的精神分裂和個人疏離感”[9](P54)。對于流亡作家而言，這意味著身份認(rèn)同危機和文藝創(chuàng)作上的失語癥。另一方面，布羅茨基為了擺脫以上困境而將“流亡”轉(zhuǎn)換成了一個時間性概念。在布羅茨基看來，“流亡”應(yīng)當(dāng)作為一種形而上的精神訴求，即流亡作家超越個體和當(dāng)下，以謙卑之心態(tài)永遠(yuǎn)面向人類未來的美好前景?！傲魍觥背蔀榱魍鲎骷颐撾x歷史當(dāng)下的瞬間之束縛而不斷走向未來的人生歷程。在布羅茨基看來，唯以“流亡”精神化和內(nèi)向化的時間性概念為基礎(chǔ)，流亡作家才能真正擺脫由于文化地理位置上的遷移而帶來的身份認(rèn)同危機和文藝創(chuàng)作上的失語狀態(tài)，從而保持流亡作家特有的美學(xué)立場。換言之，歷史意識上的先鋒性成為流亡作家在流亡地或移入國打開文藝美學(xué)新局面的必然選擇。

在會議發(fā)言稿《我們稱之為“流亡”的狀態(tài)，或曰浮起的橡實》中，布羅茨基首先從空間意義上區(qū)別了20世紀(jì)的“流亡”與此前的“流亡”。他認(rèn)為，20世紀(jì)的“流亡”已不再是從“文明”奔向“野蠻”，而是由“政治和經(jīng)濟的閉塞之地向先進(jìn)的工業(yè)化社會的轉(zhuǎn)移”，并且對于流亡作家來說，流亡“就像是回家，因為他離那些一直給他以靈感的理想之歸宿更近了”。[3](P24)然而，從空間上講，流亡作家的命運卻如布羅茨基所言，只是一場“悲喜劇”。個人在政治上所受到的迫害終于通過地理上的移位而得以緩解或解決，但是，流亡作家一旦定居移入國，便陷入一種新的身份困境：“他發(fā)現(xiàn)自己完全無法在新社會中扮演任何一個有意義的角色”[3](P24)。移入國似乎成為了流亡作家美學(xué)追求上的“終點站”。在這里，流亡作家為獲得新的主體身份和話語領(lǐng)導(dǎo)權(quán)而倍感焦慮。布羅茨基指出，為了挽回在社會上無足輕重的地位，流亡作家往往關(guān)注的是“那些眼前的、實際的東西”[3](P26)，他們“是一些愛回憶往事、愛追溯過去的人”[3](P27)，“總是看重死后的聲譽”[3](P28)等；流亡作家往往為了確立個人在新文化環(huán)境中的主體地位和社會認(rèn)可而迷失于當(dāng)下的追名逐利之中。他們的創(chuàng)作素材往往是懷舊式的，他們所關(guān)心的往往是其作品的市場關(guān)注度。布羅茨基認(rèn)為，這樣的流亡作家的全部問題在于，他如同歌德筆下的浮士德一樣，“緊緊抓住‘美好的’或不甚美好的‘瞬間’”，卻“不是為了看見這個瞬間，而是為了推遲下一個瞬間的到來”。[3](P30)對此，布羅茨基批評道，這種懷舊“就是在面對現(xiàn)實或?qū)淼奈粗獣r的失敗”[3](P30)。

因此，在布羅茨基看來，流亡作家在文藝美學(xué)上的失敗應(yīng)歸咎于一種時間意義上的失敗。流亡作家的自我關(guān)注、追名逐利和創(chuàng)作上的因循守舊，造成創(chuàng)作在歷史意識上的停滯與隔絕。而這與布羅茨基所主張的先鋒性流亡文藝美學(xué)格格不入。

布羅茨基眼中的先鋒性并非僅僅意味著文藝創(chuàng)作形式上的求新，它更是一種美學(xué)理念上的變化與革新。布羅茨基在他的諾貝爾獎演說《表情獨特的臉龐》中以一位橫跨兩種文化的流亡作家身份談到，國家的哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)永遠(yuǎn)是“昨天”，而語言、文學(xué)則永遠(yuǎn)是“今天”，甚至是“明天”，文學(xué)功績之一在于能幫助人“確定其存在的時間”，使其“在民眾中識別出自我”究竟是先驅(qū)還是常人，使他避免“同義反復(fù)”，避免冠有“歷史之犧牲”的命運。[3](P49)同時，他還認(rèn)為，“藝術(shù)不是歷史的同義詞”，其存在方式在于“一次次新的美學(xué)現(xiàn)實的創(chuàng)造”，藝術(shù)需走在“歷史的前面”，“進(jìn)步的前面”。[3](P49)顯而易見，布羅茨認(rèn)為，作為一名流亡作家，其藝術(shù)追求的美學(xué)價值在于時間維度上的超前性，或稱先鋒性。這種先鋒性強調(diào)藝術(shù)家以一種反精英主義的精英主義姿態(tài)打破藝術(shù)上的因循守舊，并在歷史意識上引導(dǎo)民眾走向“進(jìn)步的面前”，或稱“歷史的前面”。這正是先鋒性思想對先鋒派藝術(shù)家提出的重要條件之一，即其代表人物被認(rèn)為或自認(rèn)為具有超前于自身時代的可能性[6](P131)。歷史意識上的先鋒性能夠使流亡作家不再沉湎于自我的悲傷和懷舊當(dāng)中，而是讓自己變得愈加謙卑，愈加關(guān)注人類的整體命運和歷史的未來發(fā)展，從更深層次上挖掘流亡的全部含義。正如布羅茨基向流亡作家群體所呼吁的那樣：

別用你的筆友來丈量你，而要用人類的無窮來丈量你自己：它幾乎和非人類的無窮一樣嚴(yán)峻你就應(yīng)該道出這種無窮，而不應(yīng)該道出你的妒忌和野心。[3](P25)

可以說，布羅茨基為那些在美學(xué)立場上陷入困境的流亡作家在時間的縱深之中指明了一條出路：即從創(chuàng)作主體個人主義式的社會地位改造轉(zhuǎn)向具有超越個體與當(dāng)下，面向人類整體之無窮未來的，追求形而上之流亡精神的文藝美學(xué)求新立場。因此，“流亡”從指涉空間意義上的位移到時間概念上的先鋒性轉(zhuǎn)向構(gòu)成了布羅茨基流亡文藝美學(xué)的一個重要維度。

三、“流亡”與責(zé)任

布羅茨基先鋒主義流亡文藝美學(xué)的另外一個重要維度是從美學(xué)向倫理學(xué)的延伸。布羅茨基流亡文藝美學(xué)中的先鋒性并未止步于純粹的不斷超越現(xiàn)時的美學(xué)求新，而是將美學(xué)與倫理學(xué)也緊密地聯(lián)系了起來。他認(rèn)為，藝術(shù)美塑造了人類個體的獨特性存在，而且這種獨特性存在“或許就是人類存在的意義”[3](P48）。由于個體的獨特性存在天然地反對一切非正義的一體化意識形態(tài)觀念，藝術(shù)則間接成為一種反抗奴役的政治倫理行為。更為重要的是，布羅茨基認(rèn)為，美學(xué)上先鋒性訴求必然帶來流亡作家在政治倫理層面上的先鋒性選擇。

布羅茨基指出，藝術(shù)塑造了人類個體拒絕同化的獨特性存在。他在諾貝爾獎演說《表情獨特的臉龐》中這樣說道，藝術(shù)能教人之“存在的孤獨性”，“會自主或不自主地在人身上激起他的獨特性、個性、獨處性等感覺”，將人由“一個社會動物變成一個個體”[3](P47)。在布羅茨基看來，藝術(shù)自古以來都是面向著人類個體，并將該個體塑造成一個與眾不同的社會存在。而一名藝術(shù)家，包括流亡作家，其美學(xué)上的主體存在樣態(tài)一定是獨特的，不可同一化的。因而，藝術(shù)往往不受統(tǒng)治階層或主流意識所歡迎。正如布羅茨基所言：“正由于這一點，那些公用利益的捍衛(wèi)者、民眾的統(tǒng)治者和歷史必然性的代言人們大都不太喜歡一般的藝術(shù)，其中也包括文學(xué)，尤其是詩歌”[3](P47)。這便為文學(xué)藝術(shù)賦予了先驗式的反抗權(quán)威意識。正如布羅茨基所說的，如果將人的一生用于“對別人的外貌、別人的經(jīng)驗的重復(fù)中，在同義反復(fù)中耗盡這唯一的良機”[3](P48)將是十分遺憾的，從而，布羅茨基認(rèn)為，美學(xué)對個體生命存在而言便具有了救贖意義。美學(xué)上的先鋒性追求引導(dǎo)個體或藝術(shù)家對抗權(quán)威的同一化傾向，打破權(quán)威話語的同義反復(fù)，為確保自身與生俱來的獨特性而奮斗不息。他相信，“文學(xué)有權(quán)干涉國家事務(wù)”，干預(yù)政治，為實現(xiàn)個體的解放與自由發(fā)揮作用，“直到國家停止干涉文學(xué)事業(yè)”。[3](P48)也就是說，文學(xué)對國家所“表現(xiàn)出的憤怒、嘲諷或冷漠”將成為一種“永恒”和“無限”的事業(yè)。[3](P48)

同時，布羅茨基認(rèn)為，美學(xué)上的不斷推陳出新理還應(yīng)成為藝術(shù)家引導(dǎo)個體擺脫非正義權(quán)威話語體制同一性奴役的重要途徑。他認(rèn)為，“美學(xué)的選擇總是高度個性化的，美學(xué)的感受也總是獨特的感受”，正是這一獨特的文學(xué)美學(xué)選擇與感受讓文學(xué)“自然而然地成為抵抗奴役的一種防護手段”。[3](P50)這里布羅茨基所謂的美學(xué)因高度個性化而自然具有抵抗奴役的倫理傾向與流亡作家獨有的流亡精神極為契合。流亡作家具有處于兩種或兩種以上文化邊緣的特殊身份。其獨特的美學(xué)眼光可以成為抗拒主流文化同一化的有利條件。薩義德的精神上的流亡者概念很好地表達(dá)了同一思想，他指出流亡狀態(tài)雖然面臨諸多痛苦與困難，但其自身也擁有許多獨特的有利條件，流亡因其“處于局外或邊緣”，能夠利用“雙重視角”(double perspective)使其“擺脫主流文化的控制，保持自己的獨立性和批判思考的精神”[10](P108)。與薩義德的觀點一致，布羅茨基也認(rèn)為流亡作家獨特的美學(xué)感受不應(yīng)僅僅承載困難與痛苦，更應(yīng)成為一種積極的革新社會現(xiàn)實的力量和責(zé)任，這也正是布羅茨基對流亡作家所指出的倫理學(xué)歸宿。他在《我們稱之為“流亡”的狀態(tài)，或曰浮起的橡實》中指出，“在事物巨大的因果鏈上”，我們應(yīng)努力抓住機會去做“因”，而不是那“鏈條上叮當(dāng)作響的果”，而“流亡”的狀態(tài)剛好成就了這樣一個機會。[3](P34)

布羅茨基還指出，流亡作家應(yīng)該負(fù)有“使下一個人（無論他奉行什么樣的理論，無論他有什么樣的需求）更加自由的機會”[3](P34)的責(zé)任。而踐行這一責(zé)任的途徑便是語言。流亡使布羅茨基發(fā)現(xiàn)，語言改變了命運，變成了他的職業(yè)和責(zé)任。布羅茨基在談及流亡作家的創(chuàng)作目的時講道，文學(xué)如同一部“解釋各種人類命運、各種體驗之含義的”字典，它的功能就在于它能去拯救下一個“新來者”，防止他落入“舊的陷阱”。即使他依舊落入舊陷阱，但也能幫他意識到，“他不過撞上了同義反復(fù)”。[3](P33)在這里，文學(xué)語言被布羅茨基賦予了救贖人類精神的近乎于“神學(xué)”的功能。實現(xiàn)這一功能的途徑便是通過文學(xué)話語革新從而打破舊有話語的同義反復(fù)，不斷開拓新的語義，從而從而豐富生活之意義，使人類個體獲得精神上的解放。因此，布羅茨基反對流亡文藝美學(xué)“老式的流亡”樣態(tài)，即基于個人主義的懷舊或談?wù)撜沃異?，而是走向新的倫理訴求，要使下一個人更加自由?？梢哉f，布羅茨基基于美學(xué)的倫理學(xué)訴求是十分堅定而徹底的。他號召流亡作家將自己的文學(xué)創(chuàng)作化作促進(jìn)歷史向前發(fā)展的動力，成為一種解放他人，使他人最終獲得自由的力量，即使是失敗也在所不辭。他在《我們稱之為“流亡”的狀態(tài)，或曰浮起的橡實》結(jié)尾處講道的,如果我們想發(fā)揮一個自由人更大的作用，那么就應(yīng)該接受或者至少能夠摹仿自由人的失敗方式，“一個自由的人在他失敗的時候，是不指責(zé)任何人的”[3](P35)。

毋庸置疑，布羅茨基的流亡文藝美學(xué)滲透著濃厚的，體現(xiàn)著救贖思想的歷史責(zé)任感。這構(gòu)成了他先鋒性美學(xué)思想的第二個重要維度。正如卡林內(nèi)斯庫在論及先鋒派概念時所指出的那樣：先鋒派需要與象征著停滯的力量、過去的專制和舊的思維形式與方式進(jìn)行一場針艱苦斗爭的觀念[6](P131)，布羅茨基的流亡文藝美學(xué)思想并沒有局限于封閉的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，而是面向了廣大的倫理學(xué)空間。在布羅茨基的筆下，流亡作家的文學(xué)創(chuàng)作始終一股著眼于改造現(xiàn)實的、徹徹底底的倫理力量。

結(jié)語

未來與責(zé)任是我們切入布羅茨基流亡文藝美學(xué)的關(guān)鍵詞。前者是從歷史的維度探討布羅茨基美學(xué)思想中的先鋒性特質(zhì)，即其美學(xué)的超時代性；后者是從倫理的角度挖掘布羅茨基美學(xué)思想中先鋒性特質(zhì)，即反抗因循守舊的一切專制話語體制。兩者都提倡“將自我滿足與自我肯定的抱負(fù)變成一種必然的自我解構(gòu)與自我否定”[4](P37)?？傊剂_茨基的流亡文藝美學(xué)是建立在對現(xiàn)時和因循守舊的批否定性批判之上，同時肯定著未來與求新。然而，隨著時間的推移和社會的變化，之前的肯定又會成為新的否定之前提。這便意味著，布羅茨基的流亡文藝美學(xué)將總是面對著新的未來和責(zé)任，永不止步。

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