◆馬會賓（廣東 深圳）

從古至今，書法逐漸從實用化分化為藝術化與實用化兩個分支，縱觀古今書家，無一不以取其神韻之作為上品。那么這個“神”從何來呢？怎樣才能做到與古人古帖“神交”？這些問題是每個書家都比較頭痛的問題。通過對古人的作品與其當時古人生活的時代背景，生活習慣等這樣的一個大背景下，使自己對古人有更為深刻的認識與體會。作為當代的書法藝術探尋者，我想我們更應當理性與感性并重地為新時期書法藝術的探索給予更加準確的定位。舉個簡單的例子：我們該怎樣理解中國書法藝術中的“意趣”？怎樣感受古人經(jīng)過幾千年而得到的書法藝術評價中的“古拙”“大象無形”“坐忘”等等。說到底，其實這些更多的是在表達一種心理狀態(tài)，那如何更加準確的去發(fā)現(xiàn)、理解、品味其中古人內心的“美”，我想我們可以借助現(xiàn)代科學（心理學）為輔助工具來更加準確得推敲古人對書法作品更為深刻的理解。書法藝術的傳承、進化，最為核心的一點就是以人為中心（載體），現(xiàn)代有很多人更偏向于僅僅通過研究作品技巧本身去得到規(guī)律再進行創(chuàng)作，我想這樣的學習方法的確對我們學習書法藝術非常有效，但是這樣的東西往往缺乏靈性，而且更加容易走進程序化的黑匣子，所以說它也有它本身的弊端。在這樣一個高度發(fā)展的時代也許我們應該以更為科學的眼光來看待、學習、傳創(chuàng)書法藝術，這樣我們才有可能突破自我。

早在西漢，楊雄就寫道：“言，心聲也；書，心畫也；聲畫者，君子小人之所以動情乎？”張懷瓘亦有云“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其新”。大致可以說明字里行間是可以流露出來很多情緒情感的。那么我們就此來簡單地談談。

我們在書法學習的過程中應當感性與理性并重。我們不僅要用我們的感官去感受其中美的因素還要從生理學、心理學的角度去考慮問題。例如，人與人之間手指差異（大小、長短、粗細……）就決定著書家適合什么樣的執(zhí)筆姿勢與書寫狀態(tài)，所以也一直有種說法“執(zhí)筆無定法”。字的大小、松緊、輕重、剛柔等沒有外在規(guī)定的準則，最終是個人如何將這些對立的因素建立聯(lián)結統(tǒng)一起來形成自己的風格，間接地揭示每個書家不同的傾向性與個性心理。這一點古人早有所悟，南北朝范縝就曾提出“形者神之質，神者形之用”，可見兩者是相互統(tǒng)一的。每一個書家都有一定程度上的偽裝個性心理表現(xiàn)在作品中，像宋代書法大家米芾就是很高明的“偽裝者”，其作品自然率真、行云流水，得晉韻，其在二王身上下的功夫頗深。單就其字勢來看，他更傾向于將二王作品中自然的欹側給個性化，而魏晉時期人的生活方式和宋代已大相徑庭，寫字的姿勢也有著很大的區(qū)別。從筆跡學上來講，不同的線條表達著完全不同的情緒情感。古人云“人心不同，各如其面”，從書法的角度來說也是說得通的。線條有長的、短的、凝重的、輕柔的、直的、斜的……其表達出的情緒情感也是如此。就字的重心來說，古人法帖中亦是一人千面，重心有往左偏的，有往右偏的，也有往中間寫的。其中的心理含義也是云泥不同，從筆跡學的角度來講，向右傾斜的字往往在書寫的那一瞬間流露出的感情是堅定的、開朗的；而重心向左傾斜的字在書寫的時候更多體現(xiàn)出一種深沉與多慮。一個書家的書藝的成長更多的是自己個性心理的一種傾向。這種傾向是多面的，有的人喜歡寫很大的字，不擅于寫小字，也有的人喜歡寫細小的字，而不擅于寫大字，當然也有一部分人既擅于寫小字又擅于寫大字，這些都和我們的心理活動傾向息息相關。

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從一些心理學家的觀點與論述來進行整合、分析、總結，我們學習書法的過程從心理上來講就是先通過對作品進行心理分析，揭示其心理個性方面的特征，通過對照分析來不斷地推翻與修正自己，再通過反復練習以克服、消除心理中的不足與弱點，強化與鞏固優(yōu)勢讓其個性受到健康的發(fā)展。

這種學書方法對今人臨池的進步與突破有著一定的參考價值。其實王羲之早在《啟心章第二》中就寫道：“夫欲學書之法，先干研墨，凝神靜慮，預想字形之大小、偃仰、平直、振動、則筋脈相連，意在筆前，然后作字”，其也間接地強調在臨池之前心理活動的重要性。歷史上有很多書家及其作品都充分地體現(xiàn)出這一點，羲之祖墳屢遭戰(zhàn)火荼毒，雖得修復，自己卻未能奔馳憑吊，悲憤痛苦又無可奈何，遂有不朽佳作《喪亂帖》，顏真卿痛失侄子所作《祭侄文稿》。楊凝式剛睡醒后為答謝友人所送佳肴而寫的《韭花帖》……當然，心理活動的研究在書法藝術中的應用還值得進一步研究與商榷。

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