張春勝 雷立英 辛?xí)苑? 王泉珍

摘 要： 本文用復(fù)調(diào)音樂對(duì)位法分析李康美的散文《石頭的記憶》，指出三個(gè)人物就像三個(gè)獨(dú)立的聲部，他們對(duì)位過程中出現(xiàn)的錯(cuò)位和換位現(xiàn)象構(gòu)成了該文的復(fù)調(diào)對(duì)位結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)使文本具有了多維度意義產(chǎn)生的可能性，進(jìn)而拓寬解讀思想性比較復(fù)雜散文的思路和方法。

關(guān)鍵詞： 李康美散文 《石頭的記憶》 對(duì)位 錯(cuò)位 換位

一、復(fù)調(diào)理論概念的借鑒

“對(duì)位”是復(fù)調(diào)音樂的寫作技法。復(fù)調(diào)音樂是多聲部音樂的一種主要形式，是與主調(diào)音樂相對(duì)而言的。復(fù)調(diào)音樂是由兩個(gè)以上同時(shí)進(jìn)行的旋律組成的，各聲部各自獨(dú)立，又形成和聲關(guān)系，以對(duì)位法作為主要寫作技法。對(duì)位法是根據(jù)一定的規(guī)則以音對(duì)音，將不同旋律同時(shí)結(jié)合，從而使音樂在橫向上保持各聲部的獨(dú)立與相互間的對(duì)比和聯(lián)系，在縱向上達(dá)到和諧的效果。對(duì)位法創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂必須滿足兩個(gè)要素，一方面是各聲部在節(jié)奏、重音、力度及曲調(diào)起伏等方面都具有獨(dú)立性，另一方面各聲部之間和諧地統(tǒng)一成一個(gè)整體，二者缺一不可。將復(fù)調(diào)和多聲部這些音樂術(shù)語引入小說理論，使音樂術(shù)語變成文學(xué)術(shù)語，本身就具有很強(qiáng)的類比性和隱喻性，為后來的理論家和創(chuàng)作實(shí)踐者提供了主觀闡釋其蘊(yùn)涵的彈性空間，不論是巴赫金的具有主體獨(dú)立意識(shí)的主人公、多聲部的對(duì)話關(guān)系理論，還是米蘭·昆德拉實(shí)際創(chuàng)作中形式和內(nèi)容上局部復(fù)調(diào)到整體復(fù)調(diào)的實(shí)踐，以及國內(nèi)有人提出復(fù)調(diào)散文的嘗試，都必須建立在復(fù)調(diào)音樂對(duì)位法創(chuàng)造出來的這兩個(gè)最基本要素上，否則就不可以稱之為復(fù)調(diào)藝術(shù)。

二、作品的復(fù)調(diào)性解讀

李康美新近獲得冰心散文獎(jiǎng)的散文集《俯仰之間》里的《石頭的記憶》[1]95-97，就自覺或不自覺地運(yùn)用了類似復(fù)調(diào)音樂對(duì)位法的寫作技巧，具有一定的復(fù)調(diào)性。

《石頭的記憶》的故事源說起來拗口，其實(shí)并不復(fù)雜，就是從前僧人把“三石三間廟”通過諧音變換成“三十三間廟”誘導(dǎo)香客的民間故事。對(duì)于作者來說，故事源本身的意義并不重要，重要的是怎樣重新編制演繹和敘述故事，創(chuàng)造出新的意義。

從敘事學(xué)上講，人物和敘述人是故事的核心要素。帶有某種屬性的人物與其他人物發(fā)生關(guān)系，就形成了故事發(fā)生發(fā)展的動(dòng)力；敘述人是作者與讀者之間的中介，是把故事內(nèi)容講述給讀者的角色，敘述人可以是故事中的一個(gè)人物，他把作者構(gòu)思好的人物關(guān)系、事件的前因后果放在特定的環(huán)境中講述給讀者。

《石頭的記憶》里有三個(gè)人物，分別是“我”、朋友黑狗和引路老人（老村長(zhǎng)）。從文本看，作者給這三個(gè)人物附著的主要是身份屬性?！拔摇钡纳矸輿]有明確交代，可以看出大體是一個(gè)和作者接近從農(nóng)村走出來在城市安家立業(yè)多年的作家、知識(shí)分子或者知識(shí)型干部，“我”不能完全等同于作家本人。這樣一個(gè)人物，城里人的身份已經(jīng)被社會(huì)認(rèn)同，但他有揮之不去的鄉(xiāng)村情結(jié)，心里總向往田園牧歌式的農(nóng)村生活。比如優(yōu)美的環(huán)境，清新的空氣，土地的味道，茁壯的莊稼，淳樸誠實(shí)的村民，獨(dú)具鄉(xiāng)野味的飯菜，還有清朗的月光下靜謐肅穆恢宏古樸的三十三間廟宇……一旦有去農(nóng)村的機(jī)會(huì)，肯定就會(huì)欣然前往。其實(shí)“我”就是一個(gè)暫時(shí)逃離城市文明投奔鄉(xiāng)村懷抱的符號(hào)性質(zhì)的人物。朋友黑狗的身份和“我”不同，他是工作和戶口在城里、吃著“商品糧”、安家在農(nóng)村、老婆孩子都是鄉(xiāng)下人的“一頭沉”那一類人。這樣的人是鄉(xiāng)下人眼中的城里人，在農(nóng)村身份優(yōu)勢(shì)明顯，常常自信甚至自滿，但同時(shí)又是城里人眼中的鄉(xiāng)下人，在城市身份處于劣勢(shì)，自尊常常受到壓抑，他的身份游離于城市與鄉(xiāng)村之間，人格游蕩在自卑與自尊的邊沿，如果能在他具有優(yōu)勢(shì)的農(nóng)村遇到城里人，那么是有“復(fù)仇”心理補(bǔ)償需求的。在向往鄉(xiāng)村的“我”心目中，朋友黑狗始終是連接鄉(xiāng)村夢(mèng)想的紐帶，“我”看中的是他鄉(xiāng)下人的身份。引路的老者的身份是雙重的，既是鄉(xiāng)村老者又是原村長(zhǎng)，從文本看，引路老者突出的身份屬性是原村長(zhǎng)。村長(zhǎng)是國家行政管理體系里最基層的行政長(zhǎng)官，行政管理體系應(yīng)該屬于城市文明里官文化的范疇，村長(zhǎng)某種程度上可以說是城市文明官文化在鄉(xiāng)村的代言者，他與“我”要暫時(shí)逃離的城市文明有著同質(zhì)相斥的潛在因素。村長(zhǎng)具有的身份和權(quán)力，對(duì)黑狗城里人的身份優(yōu)勢(shì)形成一定的心理壓力，黑狗潛意識(shí)里對(duì)他存在排斥心理。

復(fù)調(diào)音樂各聲部在節(jié)奏、重音、力度及曲調(diào)起伏等方面都具有獨(dú)立性，這三個(gè)人物都有屬于自己的身份地位和與身份地位相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念，以及建立在意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念之上屬于各自的待人接物行為方式。這三個(gè)人都有屬于自己的生活世界，都按各自的生命軌跡在自己的世界運(yùn)行著，相互之間或多或少會(huì)有交集，如“我”和黑狗在城里同一單位工作，黑狗和老村長(zhǎng)同居于一個(gè)村莊，但并不對(duì)各自的生活世界構(gòu)成重大影響。這三個(gè)人就像三個(gè)互不隸屬的聲部旋律，在沒有復(fù)合成復(fù)調(diào)之前是各自獨(dú)立平等的。要復(fù)合他們成為復(fù)調(diào)，就要他們帶上各自的身份屬性、價(jià)值觀念和行為方式聚到一個(gè)特定的環(huán)境里，也就是把他們?nèi)齻€(gè)人對(duì)位在一起，演繹一段新的生活故事，創(chuàng)造新的文本意義。

“我”有逃離城市奔向鄉(xiāng)村的強(qiáng)烈愿望，黑狗有捉弄城里人“復(fù)仇”的心理補(bǔ)償需求，二者一拍即合，“我”去黑狗村里看“三十三間廟”就是故事發(fā)生的動(dòng)因。如果超越第一人稱敘述限制進(jìn)行分析，那么在故事里“我”被捉弄的結(jié)局是黑狗蓄謀已久預(yù)設(shè)的圈套，“我”的鄉(xiāng)村夢(mèng)注定要在這里破滅。有意無意間黑狗的行為和“我”想要的東西總是擰著或反著：對(duì)待領(lǐng)路老人周到備至的領(lǐng)路行為，“我”贊嘆這里的民風(fēng)淳樸，他指責(zé)老人啰唆；“我”尋覓鄉(xiāng)野趣味，他給“我”提供的是“那種膩味了的熟悉”的“一桌子城市菜肴”；“我”在鄉(xiāng)間“嗅著這（油菜花）奇異的幽香，讓人仿佛造訪夢(mèng)境”，“他對(duì)故鄉(xiāng)的一切東西都熟悉得近乎麻木了”。當(dāng)然還有作者預(yù)設(shè)的推動(dòng)故事發(fā)生發(fā)展的黑狗捉弄“我”的圈套，“我”不辭辛苦要看的是“壯觀、神奇、森嚴(yán)”的三十三間廟宇，他把“我”折騰來折騰去看到的卻是“三塊石頭孤零零地遺留在原地”，三間廟多少年前已經(jīng)坍塌?！拔摇焙秃诠酚筛髯陨矸萏卣鳑Q定了對(duì)待相同事物價(jià)值取向上對(duì)峙的關(guān)系。出于敘述者“我”意外的是作者還安排了第三個(gè)人物老村長(zhǎng)，就是村口遇到了牽羊領(lǐng)路的老人，他原村長(zhǎng)的身份當(dāng)時(shí)“我”并不知道。老村長(zhǎng)雖然已經(jīng)不理村政，但偶然碰到城里來的干部模樣的人問路，喚醒了他沉寂多年的履行村長(zhǎng)職務(wù)的沖動(dòng)。于是有了文章開頭老人詳細(xì)的指路，不辭辛苦地領(lǐng)路，不厭其煩地折返道歉解釋區(qū)分大黑（狗）還是小黑（狗）的行為。面對(duì)這樣的情形，“我”以為找到了夢(mèng)中的鄉(xiāng)村，表達(dá)了發(fā)出內(nèi)心的感受——“我不得不贊嘆這里民風(fēng)淳樸”。敘述人還把這里的淳樸和與城市問路遇到的冷漠尷尬進(jìn)行對(duì)比，更顯得自己向往的鄉(xiāng)村的美好。

為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象呢？是因?yàn)樵谌齻€(gè)人物對(duì)位的過程中，出現(xiàn)了錯(cuò)位與換位。首先是“我”錯(cuò)位了，城里人逃離城市來到朋友黑狗居住的農(nóng)村。黑狗身上發(fā)生了換位，在村里黑狗主要體現(xiàn)的是鄉(xiāng)下人的身份，因?yàn)樗脚拔摇笔枪适碌淖畲笄楣?jié)，而他城里人的身份時(shí)而出現(xiàn)，如款待“一桌子城市菜肴”和“我”擰著來的一些細(xì)節(jié)。領(lǐng)路老人當(dāng)時(shí)的身份是鄉(xiāng)下羊倌，但“我”這個(gè)干部模樣的城里人刺激了老人，使他回歸到原來村長(zhǎng)的身份，老人身份也換位了。

回到故事本身，當(dāng)“我”吃完“那種膩味了的熟悉”的“一桌子城市菜肴”后，再回想起“我”夸贊老人而朋友不以為然、反而指責(zé)老人一生愛啰唆的情形（話里還無意透露老人原村長(zhǎng)的身份）?！拔摇比粲兴虻厥惆l(fā)了一番感慨：

剔著牙縫里那種膩味了的熟悉，心里總是希冀著一種讓人好生琢磨的新鮮。突然間，我又想起了那個(gè)被朋友指責(zé)為“啰唆”的老人，一下子覺得他的啰唆也許是他原來本職的需要，而并非他與生俱來的本質(zhì)。剛才他領(lǐng)我進(jìn)村時(shí)，就一直默默無語。但是，他來回折騰再一次“啰唆”是代表了他“本職”的慣性還是他“本質(zhì)”的回歸？

一時(shí)間，我被這個(gè)人生哲理般的命題所困擾。

這一段文字有點(diǎn)繞口，但很重要，這里有作者的敘事策略創(chuàng)造出來的意義。如果把“本職”二字換成“本來的職務(wù)”，就是村長(zhǎng)的職務(wù)；把“本質(zhì)”換成“本性”，意思是本來具有的品質(zhì)，兩個(gè)同音詞就區(qū)別開了。啰唆為什么要帶引號(hào)呢？說明朋友指責(zé)老人啰唆是不準(zhǔn)確的，另有隱情?？v觀全文，表面上看朋友可能是怕老人無意間戳穿他“三十三間廟”的把戲，但潛意識(shí)里是受對(duì)村長(zhǎng)身份排斥的心理支配。黑狗這個(gè)“鄉(xiāng)下人”在城市里沒有身份優(yōu)勢(shì)，但他“城里人”的身份在農(nóng)村是令人羨慕的，老人原村長(zhǎng)的身份和權(quán)力對(duì)黑狗在農(nóng)村的身份優(yōu)勢(shì)和建立起來的自信有心理壓力，黑狗潛意識(shí)里存在排斥老村長(zhǎng)的心理機(jī)制（上文已述）。“我”為什么突然間又想起被黑狗指責(zé)啰唆的老人，并進(jìn)一步對(duì)老人行為存在“本職”和“本質(zhì)”的疑惑呢？這里人物和敘述人雙重身份的優(yōu)勢(shì)就體現(xiàn)出來，此時(shí)的“我”可以對(duì)以前的“我”對(duì)待人事物景的看法態(tài)度進(jìn)行審視，在審視過程中產(chǎn)生新的意義?！拔摇被貞浝先酥嘎奉I(lǐng)路折返道歉的情形與“剛才他領(lǐng)我進(jìn)村時(shí)，就一直默默無語”形成矛盾，結(jié)合他原村長(zhǎng)的身份，敘述人改變了對(duì)老人的看法。老人的過分殷勤周到并不是“我”要找的那份鄉(xiāng)村的淳樸，而是原村長(zhǎng)履行公務(wù)的慣性行為?！啊举|(zhì)回歸”又是什么意思呢？如果說帶有淳樸味的過分殷勤周到是老人作為鄉(xiāng)下人的本質(zhì)的話，那它是從哪里回歸的呢？或者說過去老人的本質(zhì)被什么壓制著不能表現(xiàn)出來？就是村長(zhǎng)的身份，這里說的帶有淳樸味殷勤周到的本質(zhì)明顯具有正能量性質(zhì)，那壓制正能量的村長(zhǎng)身份就具有負(fù)能量的性質(zhì)……沒了村長(zhǎng)身份的壓制，老人鄉(xiāng)民淳樸向善的本性又回來了，這就是“本質(zhì)”回歸。不管是正能量的村長(zhǎng)還是負(fù)能量的村長(zhǎng)，都是城市文明中官文化在農(nóng)村的代言者，“我”逃離城市來到農(nóng)村尋覓鄉(xiāng)村夢(mèng)想，卻得到了城市文明在農(nóng)村代言者的協(xié)助，這是不是有點(diǎn)荒謬，是不是有點(diǎn)悖論性意味？這就是對(duì)位（和對(duì)位過程中出現(xiàn)的錯(cuò)位與換位）的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)給文本帶來的多維度意義可能性。

除了對(duì)位的復(fù)調(diào)性外，《石頭的記憶》還存在對(duì)話的復(fù)調(diào)性，主要表現(xiàn)在敘述人的自我對(duì)話和作者對(duì)敘述人的審視。敘述人“我”初遇老人殷勤周到的指路領(lǐng)路表達(dá)民風(fēng)淳樸的感受，到后來有對(duì)之前的感受和議論產(chǎn)生懷疑，發(fā)出“他來回折騰再一次‘啰唆是代表了他‘本職的慣性還是他‘本質(zhì)的回歸？”的疑惑和思考，表明此時(shí)敘述人對(duì)過去的“我”的審視，這就是自我的對(duì)話。值得注意的是那時(shí)的敘述人和寫作的作者并非完全一致，要知道寫作的作者還站在敘述人背后看著此時(shí)的“我”審視過去的“我”，這又形成了敘述人自我審視的背后還有作者對(duì)敘述人審視行為的審視。對(duì)話的多重性和立體性在李康美散文作品里是確實(shí)存在的。

三、創(chuàng)作者復(fù)調(diào)性心理機(jī)制

其實(shí)李康美本人對(duì)復(fù)調(diào)理論是沒有自覺的理論意識(shí)的，這樣問題就出來了，沒有復(fù)調(diào)理論自覺的作家創(chuàng)作的作品復(fù)調(diào)性從哪里來呢？首先，社會(huì)生活是紛繁多樣、豐富多彩的。這是作家創(chuàng)作出復(fù)調(diào)性藝術(shù)的人性和社會(huì)基礎(chǔ)。其次，沒有接觸學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)理論的作家，在社會(huì)生活和創(chuàng)作實(shí)踐中，有了對(duì)人和社會(huì)的復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)和思考，并試圖以相應(yīng)的藝術(shù)形式表達(dá)出來，不論是否符合復(fù)調(diào)理論條條框框，其作品都具有一定的復(fù)調(diào)性。否則，怎么會(huì)先有陀思妥耶夫斯基的小說創(chuàng)作，后有巴赫金的復(fù)調(diào)理論呢？再次，某一個(gè)作家沒有直接學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)理論，創(chuàng)作中沒有復(fù)調(diào)理論的自覺意識(shí)可以理解，但復(fù)調(diào)理論提出并傳入我國還興起過創(chuàng)作的潮流。在中國文壇生態(tài)圈混跡的作家，即便不主動(dòng)跟潮流創(chuàng)作，間接地接受復(fù)調(diào)理論影響是不可避免的，其作品具有復(fù)調(diào)性也就不奇怪了。

無論是在復(fù)調(diào)理論指導(dǎo)下的創(chuàng)作還是不自覺地生成的復(fù)調(diào)性作品，其復(fù)調(diào)意識(shí)的背后都有著一個(gè)共同的基礎(chǔ)，就是承認(rèn)人性的復(fù)雜及對(duì)人人平等理念的理想主義追求。通過復(fù)調(diào)藝術(shù)性對(duì)話思維，揭示人類意識(shí)的對(duì)話本質(zhì)，顯示主體與主體的關(guān)系乃是人之關(guān)系的本質(zhì)。

有些作家沒有自覺的復(fù)調(diào)理論意識(shí)，不可能在復(fù)調(diào)理論指導(dǎo)下有意識(shí)地創(chuàng)作復(fù)調(diào)作品，但這樣作家的作品反映了復(fù)雜多元的社會(huì)生活，表現(xiàn)了復(fù)雜和矛盾的人性，并制造了能夠承載這樣內(nèi)容的文本形式，在內(nèi)容和形式上符合復(fù)調(diào)理論中的部分要求，我們就可以認(rèn)為他的作品具有局部或者有限的復(fù)調(diào)性。李康美就是這樣作家，他的散文不是長(zhǎng)篇小說，不具備設(shè)置和展開思想者類型主人公形象的篇幅和文體容量，容納不下顯現(xiàn)人物的眾聲喧嘩的對(duì)話場(chǎng)景，不可能符合復(fù)調(diào)小說理論諸多的框框條條，拿復(fù)調(diào)小說理論生硬地套他的散文顯然是牽強(qiáng)附會(huì)的。但李康美的一些散文作品反映了人性的復(fù)雜，并且有相應(yīng)的語言文體形式表達(dá)，具有了一定的復(fù)調(diào)性，筆者才試著用某些復(fù)調(diào)理論解讀他的散文作品，進(jìn)而拓寬解讀理解思想性比較復(fù)雜散文的思路和方法。

參考文獻(xiàn)：

[1]李康美.俯仰之間[M].北京：世界圖書出版公司，2014.