理性精神的失落

在經(jīng)歷了經(jīng)院的洗禮之后，渴望山林的樸野與跌宕；在經(jīng)歷了理性的約束之后，向往非理性的躁動與迷狂，這是文化史上帶有普遍規(guī)律的現(xiàn)象。綜觀中國文化界的現(xiàn)狀，無疑正面臨著這樣一種歷史的轉(zhuǎn)換。經(jīng)過長期的歷史積淀所形成的各種文化價值正以空前之勢淡化甚至瓦解，隨著社會心態(tài)的變化而滋生的恍惚、散漫的浪潮，卻與日俱增地彌漫于文化界的各個角落。詩人們開始舍棄傳統(tǒng)的理想王國，把更多的筆墨潑向瞬間的感受或潛意識的流動；畫家們更是懷著一種焦慮的心情，在原始藝術(shù)或其他藝術(shù)門類中尋找靈感爆發(fā)的契機。抽象、扭曲成了時髦的風(fēng)尚。其表象可謂撲朔迷離，其心態(tài)可謂幽微縹緲，其情致可謂歸趣難求。藝術(shù)的豐富于此可見，人們的困惑也由此而生。在這藝術(shù)的狂歡時節(jié)，書法界也扮演了狂歡者的角色。

在中國眾多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，書法是一門既十分高雅又極易世俗化的藝術(shù)。從審美層面上看，由于受傳統(tǒng)觀念的影響，歷代書家或追求雍容華貴的廟堂氣象，或體現(xiàn)溫潤秀雅的書卷氣息，皆以不火不急、頓挫有節(jié)為理性的規(guī)約，久而久之，便不可避免地于法度森嚴(yán)中表現(xiàn)出板滯，于莊重博雅中流露出矜持，最終形成了高度的程式化。其間雖不乏具有創(chuàng)新意識的書家，但從總體上審視，廟堂派和書卷派仍占據(jù)了主流的位置，從二王到初唐三大家，從趙孟頫到董其昌，就大致反映了這樣的軌跡。另外，書法又是一門實用性很強的藝術(shù)，承擔(dān)了文化載體的功能。作家、學(xué)者以此作為從事文化活動的手段，普通百性也以之作為日常交流、表情達(dá)意的工具。這樣，書法在發(fā)展的過程中，一方面朝“為藝術(shù)而藝術(shù)”的方向邁進，呈現(xiàn)專業(yè)化、高層次的特色；另一方面又因必須顧及實用性，朝世俗化的方向推移，而藝術(shù)的世俗化往往就是藝術(shù)的簡單化。雖說藝術(shù)有雅俗之分，但一旦落實到實踐中就形成了僵化的規(guī)則。這在筆畫的起按頓挫、章法的設(shè)計安排和落款印鑒諸方面，都有程度不同的體現(xiàn)。所有這些，對早就風(fēng)流云散的古人而言，自是一種內(nèi)化的心理定式，基本符合其精神欲求；但對已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)文化氛圍的今人，則成了必然要沖破的禁錮。

于是，甜潤溫厚被辛辣苦澀所代替，逸樂的精神逍遙成了靈魂痛苦的漫游。于是，避免溫軟，追求張力；反對和諧，強調(diào)失衡；剔除圓熟，接近生澀；甚至寧可以丑為樂，也不愿與美結(jié)緣。這是人格上的返樸歸真，藝術(shù)上的審美歷險，正是通過它們，達(dá)到了藝術(shù)的超越之境的狀態(tài)。但這種承擔(dān)著嚴(yán)肅的歷史感與道義感的亮點只體現(xiàn)在部分書家身上，而另一部分追隨者卻如盲目的過江之鯽，因為他們根本不理解非理性精神到底應(yīng)建立在什么樣的哲學(xué)背景和美學(xué)基礎(chǔ)之上。

那么，就書法而言，與傳統(tǒng)的理性相對抗的非理性精神的具體內(nèi)涵又是什么呢？以筆者愚見，首先，它深惡痛絕的應(yīng)是僵化的程式而非藝術(shù)技法本身。任何事物都是本末不二的。對藝術(shù)來說，技法與意境相比，雖處在末的地位，但卻是藝術(shù)的載體，即所謂“有意味的形式”。因此，技法的完全失落必然導(dǎo)致藝術(shù)本體的崩頹。歷史上帶有非理性特征的藝術(shù)叛逆者，在追求怪誕、險峻的同時，無不緊握“技法”這一靈魂的救生筏，以避免滅頂之災(zāi)。王鐸是當(dāng)代書家竭力推崇的大師，他既陶醉于藝術(shù)的狂歡中，嘗受陌生化的快感，經(jīng)歷震顫的愉悅，又十分清醒地依戀著傳統(tǒng)的家園。翻開他的作品集，各種臨本琳瑯滿目，真可謂陶冶百家，然后自鑄風(fēng)貌。因為書法的創(chuàng)新不同于其他藝術(shù)，畫家可以模仿自然，作家可以觀照生活，唯獨書法只能基本上以文字為創(chuàng)作的對象，而歷史上的諸多名跡則是師法的最好藍(lán)本。因此，書法的反傳統(tǒng)、非理性常常是出入于歷史的藝術(shù)回旋，橫越于古今的審美體驗?！皳P州八堅”之一的鄭板橋，人們向來以怪誕視之，但他早期的正書作品《秋聲賦》卻是正宗的傳統(tǒng)產(chǎn)物，一筆一畫，皆有來處，頓挫之間未嘗失度。此后與僵化的“臺閣體”相對抗的“亂石鋪街”的作品，在雜亂中呈現(xiàn)秩序，于險仄中表現(xiàn)安詳，其技法的厚實與前期的動力一脈相承。他拋棄的只是因為循規(guī)蹈矩而造成的藝術(shù)的局促，因迎合世俗品味而滋生的精神委瑣。當(dāng)今一些書家的誤區(qū)正在于把傳統(tǒng)與現(xiàn)代隔絕開來，把技法與創(chuàng)新對立起來，結(jié)果所謂的“風(fēng)格”只是無跡可尋的臆造。其怪誕因失去了歷史的內(nèi)涵而流于荒唐，其陌生化因缺少文化情味而墮入粗野。這種現(xiàn)狀觸目皆是。一些書家呈現(xiàn)給世人的作品，除了不衫不履，還是不衫不履，讓他們寫一幅形態(tài)端方的正書，如攀登蜀道。首先，其娃娃體并非不失赤子之心的返樸歸真，而是為了藏拙；其粗狂氣并非胸有塊壘不得不吐，如箭在弦上不得不發(fā)，而是無技法素養(yǎng)的表現(xiàn)。這種傾向與非理性精神的實質(zhì)風(fēng)馬牛不相及。其次，非理性并不是非邏輯、非秩序。其“非”乃在于對傳統(tǒng)理性中程式化、板滯化的否定，以樹立一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。從這種意義上說，所謂非理性只是以新理性代替已經(jīng)沉淪的舊理性而已，當(dāng)今書壇要完成藝術(shù)的蛻變，首要的工作是對傳統(tǒng)書法進行全面的審視，找出影響裂變的障礙，然后提出新的美學(xué)思想，并把它落實到創(chuàng)作中。但令人遺憾的是，在某些書家和評論家那里，粗暴的否定太多，歷史的描述太少；感性的喟嘆太多，而理性的建構(gòu)太少。所以，雖然喊聲震天，陳舊的殿宇夷為廢墟，傳統(tǒng)的家園開始荒蕪，但卻沒有新的豐碑矗立起來。以思想界為例，人們都知道尼采是近代西方非理性主義大師，一句“上帝死了”的名言宣告了經(jīng)院哲學(xué)的結(jié)束，新的生命哲學(xué)的誕生。但他對舊傳統(tǒng)的否認(rèn)，經(jīng)過了一番合理的論證，對“上帝為什么死了”“上帝死了之后人類應(yīng)如何面對世界”等問題都有深入的探討。我們可以想象，如果沒有信服的描述與建構(gòu)，習(xí)慣打破沙鍋問到底的西方學(xué)者絕不會拜倒在他的腳下，其思想更不會越過疆界，給魯迅等東方巨子以颶風(fēng)般的震動。這方面的例證在中國書法的轉(zhuǎn)折期也能找到。早期碑學(xué)的倡導(dǎo)者，對傳統(tǒng)帖學(xué)的反動帶有一定的非理性色彩。雖然有時難免武斷，但許多看法仍不乏真知灼見，有的已為日后書法界的發(fā)展所證明?？傊瑲v史轉(zhuǎn)型時的書家，都是既以歷史為鵠的，又以歷史為本；既大膽地進行非理性的破壞，更注重理性的建構(gòu)。

歷史批判中的困惑

隨著藝術(shù)實踐和理論研究的進一步深入，書法領(lǐng)域的又一個終結(jié)時代已經(jīng)降臨。這是藝術(shù)觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)都在發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時期，也是在心態(tài)最容易陷入焦慮、彷徨的十字路口。游離家園的失落感和拋棄舊壘的沖動欲形成的強大的精神對峙，使人們一方面經(jīng)歷了世紀(jì)末文化凋零的痛楚，另一方面又嘗到了由新的藝術(shù)曙光的感召而產(chǎn)生的興奮。前者表現(xiàn)為一種迫不得已然而又非進行不可的文化批判；后者經(jīng)過美學(xué)的升華，可以轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的藝術(shù)形態(tài)的建構(gòu)。無疑，現(xiàn)實賦予的雙重使命，既給當(dāng)今的藝術(shù)家?guī)砹藲v史的榮耀，同時也造成了巨大的精神困惑，而如何面對日漸沉淪的舊傳統(tǒng)和負(fù)載這種舊傳統(tǒng)的前輩書家，則成了當(dāng)前藝術(shù)反思中最迫切的、帶有中介性的問題。

正是意識到這種藝術(shù)的嚴(yán)峻性，當(dāng)今的大部分書家和書法理論家，在這個問題上采取了十分審慎的態(tài)度。他們一方面把前輩書家當(dāng)作歷史解剖的對象，進行有理有據(jù)的分析，去粗取精，去偽存真；另一方面又以沾溉者的身份對之表現(xiàn)出足夠的敬仰，使其藝術(shù)光華不至于因人為的扼殺而黯然失色。但不容忽視的是，也有一種不甚健康的潮流正在這種空前的文化批判中扮演著危險的角色。他們不是用歷史的邏輯作為行為的規(guī)約，只是憑個人的情感的好惡進行價值判斷。結(jié)果，愛之則捧于青云之上，惡之則抑于深泉之下，許多前輩書家輝煌的歷史在他們輕佻甚至帶有惡意的筆下頃刻間化為虛無。如說沈尹默先生的書法是“二王”的贗品，把啟功先生看作“館閣體”的余孽。凡此種種，輕則違背了歷史的實情，在判斷上出現(xiàn)了嚴(yán)重的失誤，重則藝術(shù)良心已經(jīng)泯滅，流為惡意的人身攻擊。對這種不顧藝術(shù)規(guī)律的武斷指責(zé)，嚴(yán)肅的藝術(shù)家自會切齒，但對那些于藝術(shù)史涉獵不深的人們則會產(chǎn)生判斷上的誤導(dǎo)。

即使憑借一般的歷史常識也會知道，前輩書家，尤其是那些曾經(jīng)在書壇上產(chǎn)生過重大影響的巨子之所作能夠左右歷史風(fēng)云，成為一代楷范，自有其既體現(xiàn)時代欲求，同時別人又無法替代的功能。因為歷史的杠桿是沉重的，社會的步履是執(zhí)拗的，并不是一般人可以扭轉(zhuǎn)的。所以，對前輩書家進行總結(jié)性藝術(shù)審視時，首先考慮的應(yīng)該是維系他們藝術(shù)生命的文化氛圍，在此基礎(chǔ)上建立一個系統(tǒng)分明的藝術(shù)坐標(biāo)，并確定其位置，這樣，他們的藝術(shù)觀念和藝術(shù)實踐的來龍去脈便會一目了然。以沈尹默先生為例，先生藝術(shù)生涯伊始，便是碑學(xué)獨霸天下的時代，康有為濫其觴，于右任殿其后，前者一度曾為知識界的精神領(lǐng)袖，后者則身居要職，二者的雙重身份為他們藝術(shù)觀念的推行帶來了極大的優(yōu)勢，于是，碑學(xué)所向披靡，如入無人之境。當(dāng)然，碑學(xué)的提倡有著不可低估的歷史意義，那金剛怒目式的姿態(tài)給溫潤甜膩的傳統(tǒng)書法帶來了歷史性的轉(zhuǎn)機，不啻是一次摧枯拉朽式的革命。但藝術(shù)的繁華一旦達(dá)到極至，又往往是“俗”的端倪，“濫”的開始。后期的一些碑學(xué)書家，有的字如算籌，貌似刀削，偽飾之風(fēng)逼人；有的用筆粗野，如武夫奮臂攘拳，霸悍之氣十足。所有這些，都是對書法的一些本體因素諸如筆法氣蘊、文化內(nèi)涵的無情消解，使碑學(xué)的功能由革命墮入對自身的破壞。這是一種臨近死亡的征兆。正是因身負(fù)這種深重的藝術(shù)危機感，沈尹默先生開始了他以帖學(xué)糾偏的慘淡孤獨的藝術(shù)探索，這種倒騎毛驢、反彈琵琶的行為，小而言之，是逆俗而行；大而言之，是莊嚴(yán)的殉道。因為逆俗而行有時候要以名譽的犧牲為代價，甚至還要承受來自各方面的無由的詆毀。大道如青天，我偏歷崎嶇。先生的選擇所蘊含的歷史隱憂與終極關(guān)懷豈是一般人可比的！但是，他并沒有采取世俗的模式即非此即彼式的偏激姿態(tài)圖一時之快，而是追求一種整合的文化效應(yīng)，在態(tài)度上表現(xiàn)為海納百川的寬厚，在創(chuàng)作上體現(xiàn)為博采眾長的中和——以帖學(xué)為血肉、以碑學(xué)為筋骨的美學(xué)風(fēng)范。實際上這是對文化史作出全面精微的考察后的一種理性的抉擇。正如素色可以包容眾色，藝術(shù)的中和者常常能在不放棄人格原則的前提下體現(xiàn)出一種牢籠萬有、頓挫一切的力量，顯示出大英雄的本色，這就是為什么許多藝術(shù)大家越在藝術(shù)的輝煌之時，越在心境上表現(xiàn)出平和的原因。所以，在文化史上，偏激者常如巨雷，在完成了驚世駭俗的震撼之后，便成絕響；而中和者則能以綜合的底蘊長久攝服人心，如余音繞梁，揮之不去。沈尹默先生深知其中三味，故中年以后，能從“曾經(jīng)滄海難為水”的人生況味中體味更深遠(yuǎn)的人生內(nèi)涵，由年輕時代狂飆突起的凌厲轉(zhuǎn)入人格上的深沉，這表現(xiàn)在書法創(chuàng)作上便是一種藝術(shù)的綜合。我們打開先生的墨跡，可謂陶冶百家然后自結(jié)珠胎，即使與趙之謙、諸道人、于右任這些大家相比也毫不遜色，如“石虎海漚鳥，山濤閣道?！睂β?lián)，天骨開張，俊采煥發(fā)，如阮嗣宗白眼對俗。正因為有著博大的胸襟和卓犖的感悟，先生的書法雖以帖學(xué)為基本面貌，但卻能擺脫帖學(xué)的溫軟，自鑄風(fēng)骨。最能體現(xiàn)先生創(chuàng)作個性的那些行書作品，既有晉人飄逸的風(fēng)姿，也有唐人嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募曳?，更有北碑剛勁的底蘊，但它絕對又不是其復(fù)制品，而是在分析、選擇、嫁接的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。

由此可見，我們不能脫離具體的歷史情境去考察前輩書家，更不可用今天的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)他們。要知道，白云蒼狗而世態(tài)萬變，滄海桑田而情隨事遷，殘酷的歷史烽煙常常無情地封鎖往昔的時空，斬斷前后的因緣，以致在今人與前人之間形成巨大的精神鴻溝。這樣，在審視過往的文化現(xiàn)象的時候，很容易脫離具體的文化氛圍，作一廂情愿的描述和判斷，提出一些背離歷史情境的遐想，認(rèn)為他們應(yīng)該如何或不應(yīng)該如何。有的以所謂的“歷史局限性”施舍一點悲天憫人的淺薄的關(guān)懷，有的以蠻橫的現(xiàn)實邏輯對已經(jīng)只能緘默不語者大加指責(zé)。所有這些都是價值既定的頤指氣使，而不是體貼入微的歷史對話。殊不知，歷史的軌跡是由不同時期的不同風(fēng)光聯(lián)綴而成的，任何一個藝術(shù)家充其量只是其中一時一處的景觀，試圖永葆狀態(tài)，獨領(lǐng)永恒風(fēng)騷，只是不切實際的幻想，而把這種幻想強加給前輩書家，更是夢中之夢。其實正如王羲之所說：“后之視今，亦猶今之視昔?！苯袢嗽诤笕丝磥碛趾螄L不是銹跡斑斑的陳跡？如果后人以同樣的方式“請君入甕”，不知有何感慨？記得一位學(xué)者說過：年輕時代不敢偏激，是因為怕到了老年被視為保守。此話可謂語重心長，那些以偏激自許的人，更要把它當(dāng)作驅(qū)邪的利器，對之一日三省。在急功近利的社會情境中，一些人習(xí)慣以“爆破”的方式制造所謂轟動效應(yīng)，以尋求一條引起世人矚目的捷徑，至于在這“爆破”中是否玉石俱焚則全然不顧，其情可憫，但于理則非，最終只能事與愿違。因為過分的悖理會導(dǎo)致情感上的疏離，過分的震蕩會引起心理上的恐懼，過分的獰厲會誘發(fā)精神上的排斥，結(jié)果，除了攪人清思，既于世無補，亦于己無益。所以，為世人計，為自身計，為歷史計，我們要學(xué)會寬容。因為在藝術(shù)探索中，自信沒有寬容互補就會變成傲慢，否定沒有寬容互補就會變成扼殺。更為重要的是，寬容能賦予我們博大的胸懷，并以此加強學(xué)養(yǎng)，最終與前輩站在同一學(xué)術(shù)層次上進行對話，而不至于管中窺豹，以蠡測海。到時候，你會發(fā)現(xiàn)，歷史不是廢墟，而是隨著季節(jié)轉(zhuǎn)換的花開花落的沃土；歷史不是障礙，而是通向未來的津梁。所以，當(dāng)你面對歷史時，應(yīng)該是一個沉思的哲人，理性的智者，而不是一個殺手；當(dāng)你面對卓有成就的前輩時，應(yīng)該獻(xiàn)上一瓣心香，而不是舉起惡意的投槍。

被消解的“權(quán)威”

從學(xué)術(shù)的層面看，所謂“權(quán)威”云云，只是標(biāo)志著大眾對所尊奉的精神偶像的群體性認(rèn)同——尊奉者以此提示出他們的道德信仰、價值系統(tǒng)和行為方式；被尊奉者則依靠普遍的社會認(rèn)可，建立至高的威望，充當(dāng)一個高屋建瓴的參照系的角色。

從既往的文化發(fā)展軌跡看，任何一位真正的權(quán)威無不具備豐富的歷史內(nèi)涵。斯賓格勒在《西方的沒落》一書中饒有深意地指出：“人們歷來知道，世界歷史的表現(xiàn)形式在數(shù)量上是有限的，時代、紀(jì)元、情境、人物都是符合類型的重復(fù)出現(xiàn)。人們討論拿破侖時很少不旁及愷撒和亞歷山大的?！边@里實際上提示了一個帶有普遍的規(guī)律性的問題，即歷史總是在部分重復(fù)的情況下向前推進的。歷史只是過去的形態(tài)，而現(xiàn)實則是歷史的延續(xù)；每一個人的血脈中都命定地回蕩著歷史與現(xiàn)實交融激蕩的澎湃之聲。從這些意義上說，立足現(xiàn)實，首先要把握歷史。面對歷史所體現(xiàn)的強大誘惑力，過往的文化巨子，總是把對傳統(tǒng)的滲透看作安身立命的開端。他們周旋于其間，浸潤于其間，在清理了文化演變的脈絡(luò)并沾溉了傳統(tǒng)的德澤之后，才會以無比堅實的步履，悠然而自信地站立在現(xiàn)實的疆土之上?？鬃印⒚献?、朱熹，一直到近現(xiàn)代的梁啟超、魯迅等人，在他們的身上，無不折射著強烈的歷史感。正是這種歷史感使他們進行著一種文化綜合的工作，也正是通過這種綜合，才清晰地呈現(xiàn)了一個傳統(tǒng)的參照物，從而為新的文化建構(gòu)提供了必要的前提。因為文化發(fā)展的歷史就是民族心態(tài)、價值觀念和行為方式不斷積淀的歷史，傳統(tǒng)的文化精神以及作為這種精神的載體——各類文化經(jīng)典——則是這種歷史積淀的具體象征。其中許多優(yōu)秀的素質(zhì)，經(jīng)過歷史風(fēng)塵的磨礪，已固定成最基本的文化因素，已凝聚成民族生命中須臾不可缺少的最重要的因子。如果舍棄了這種積淀，無疑就舍棄了借以生存的依附，就會成為無所依托的文化游子。歷史上縱貫古今、具有經(jīng)典意義的書壇權(quán)威，之所以把傳統(tǒng)作為不可忽視的切入點，原因正在于此。王羲之的價值，一方面表現(xiàn)為開啟了具有和諧特征的晉唐風(fēng)范，另一方面也標(biāo)志著對秦漢古樸書風(fēng)的終結(jié)；王鐸的意義，既體現(xiàn)為對具有現(xiàn)代情味的崇高風(fēng)格的奠定，也象征著各種書法因素的集成。所以，文化巨子的身上總體現(xiàn)了二重人格，他們既是歷史的叛逆者，又是歷史的親和者。

汲取歷史精華，可以為現(xiàn)實權(quán)威感召力的樹立贏得既定的保證，因為這是一種恒定的因素，它可以為現(xiàn)代意識中那種還沒有定型的處于飄忽狀態(tài)的新的文化因子獲取有力的支撐，以穩(wěn)定因文化秩序的混亂而造成的精神上的迷茫，以化解因找不到文化上的支點而形成的心理上的焦慮，從而在變革的情境中起到凝聚文化品格的功能。傳統(tǒng)書法中傳承下來的最基本的筆法、結(jié)構(gòu)以及美學(xué)范型，之所以在今天的實際創(chuàng)作中仍被嚴(yán)肅的書家、書評家視為基本的準(zhǔn)繩，就是緣于這種歷史的思考。然而令人困惑的是，一種反歷史的非理性主義思潮正在蔓延，在書法界某些“權(quán)威”的眼中，歷史已成了垃圾淤積的河流，完全可以棄之如敝履；有人甚至認(rèn)為，習(xí)書者學(xué)書伊始，不必以歷史名帖、名家為藍(lán)本，因為那樣便會影響日后書法個性的形成。這種論調(diào)既暴露了文化上的淺陋，更顯示了人格上的局促。藝術(shù)境界過分低俗，便不足以與歷史經(jīng)典交流、對話；人格的翅膀過分脆弱，便不能經(jīng)受歷史風(fēng)雨的沖擊。其“糞土王侯”的背后偃臥著一片蒼涼的文化荒原。這種傾向如果僅僅體現(xiàn)在一般人身上，也許無傷大局，但若出之于有一定影響力的“權(quán)威”之口，便難免如風(fēng)偃草上，造成普遍的誤導(dǎo)了。

當(dāng)然，我們在強調(diào)歷史精神的同時，并不意味著非此即彼式的執(zhí)拗，因為在文化研究中，對過去的執(zhí)著，常常象征著對未來的瞻望，而這一切都建立在一個必然的流動的文化秩序之上。所以，真正的權(quán)威，在穿行于歷史隧道的同時，還應(yīng)該把目光投向更遼遠(yuǎn)的未來。未來是一種未知狀態(tài)，它的新奇與陌生能賦予人們以某種憧憬，能喚起前進的欲望和征服的意念。從某種意義上說，這正是能夠體現(xiàn)人的主體力量之所在。所以，對未來文化景觀的預(yù)測，向來是文化界熱心關(guān)注的話題。作為權(quán)威人士，有職責(zé)也應(yīng)該有能力承擔(dān)這方面的使命。他必須站在歷史的土壤上，將探求的手臂伸向未來的世界，并描繪即將出現(xiàn)的圖景。因此，他們總是一方面背負(fù)著沉重的歷史感不時地驀然回首，另一方面又帶著自覺的超越意識，煽動升騰的羽翼，不停地搏擊長空。書法作為文化的一個分支，必須要有自身的設(shè)計，而這種設(shè)計只能由精神深邃的權(quán)威來擔(dān)任。今天書法界這方面的情況卻不能令人樂觀。由于文化的積淀不夠，某些人雖因多種偶然性身處權(quán)威的位置，但胸中的藝術(shù)藍(lán)圖卻一片空白。他們表面上好像總是處于“先鋒”狀態(tài)，但這種先鋒趨向一般只表現(xiàn)為兩種情形：一是跟著世俗的音符起伏，充當(dāng)一名資深的通俗歌手，如年逾古稀，陡然變法，學(xué)起兒童天真稚拙的情態(tài)；二是隨著海外的風(fēng)氣轉(zhuǎn)移，以舶來品炫耀世人，利用空間所造成的陌生帶來一點可憐的新鮮感。前幾年，日本書道的某些流派由逐漸滲透到形成氣候，就屬此類。這種“時髦意識”的產(chǎn)物，雖曾經(jīng)以“不可方物”的神秘面貌，攝服過許多混沌之心，“惑陽城，迷下蔡”，但在真正的藝術(shù)家眼中，它到底有多重的分量，結(jié)果就可能不那么令人興奮了。近幾年書法界傳統(tǒng)的勢力漸漸復(fù)蘇，人們每每為顏真卿、黃庭堅、米芾等人所傾倒，正好從反面說明了人們對上述風(fēng)氣的厭倦。當(dāng)然，作為體現(xiàn)超越意識、構(gòu)畫藝術(shù)藍(lán)圖的試驗性作品，可以允許對歷史邏輯有一定的偏離，甚至完全悖謬，但在操作的過程中，必須采取十分審慎的態(tài)度。如果這種探索出自于權(quán)威之手，并且無原則地推廣、效法，加以不切實際的溢美之辭，造成奉若神明的局面，那就是變創(chuàng)新為扼殺，變魅力無窮的未來世界為令人無奈的混沌乾坤了。因此，對未來的把握，就權(quán)威人士而言，與對歷史的承擔(dān)一樣，有著不容低估的意義。它們共同構(gòu)成了文化發(fā)展的兩端，只有這兩端的位置有了正確的認(rèn)定，現(xiàn)實的操作才能在最大的限度上減少偏頗和荒謬。

對現(xiàn)實狀況的透視，當(dāng)然與對歷史和未來的把握在方法上有所不同。后者需要的是對現(xiàn)實情境的疏離、文化角色的轉(zhuǎn)換，而前者則是身臨其境的參與。作為具有權(quán)衡、判定意義的權(quán)威，必須能夠以十分理性的態(tài)度對待大眾的心態(tài)，了解他們的焦慮點是什么，以及有什么企求，但這種了解又不等于無條件的順從，其中還應(yīng)包括不可缺少的批判、選擇和提煉。因為現(xiàn)實的需求很容易以功利為基礎(chǔ)，最終難免因人格的高低不等、文化素質(zhì)的參差不齊而泥沙俱下。身為權(quán)威，應(yīng)該有明察秋毫、辨別是非的銳眼，對之進行篩選、補充，在這個基礎(chǔ)上回答大眾的疑問，滿足他們的需要，使文化活動有一個理性的清晰的走向。沈尹默先生在他生命的晚年為書法的普及做了許多指導(dǎo)性的工作。他強調(diào)基本功的訓(xùn)練和兼收并蓄，并身體力行，以作示范，許多話語今天讀來仍如聞警鐘。而他的前輩康有為則以十分偏激的姿態(tài)一味提倡碑學(xué)。雖學(xué)應(yīng)者如云，蔚為大觀，但它的偏頗給書法本身造成的破壞也是觸目驚心的。許多年后，當(dāng)事過境遷，“待從頭，收拾舊山河”，人們才不由自主地發(fā)出深深的嘆息，這大概也是這位當(dāng)年顧盼自雄的文化巨子始料不及的。所以，作為權(quán)威，對歷史進行沖擊時，固然應(yīng)避免玉石俱焚，就是進行現(xiàn)實文化建構(gòu)時，也不可不慎。圖一時之快，只能造成永遠(yuǎn)的遺憾；逞一時之雄，只能更映襯出日后的萎頓。因為藝術(shù)生命向來不是以現(xiàn)實效應(yīng)為根據(jù)的，它應(yīng)是指在文化坐標(biāo)中所起到的歷史功能。

西方人曾說人格即風(fēng)格，中國人也說文如其人，這道破了文化品格與人格之間的淵源。歷史上雖然存在文化品格與人格相謬的情形，但在大體上二者是互相補充并且統(tǒng)一的。對于權(quán)威而言，前者的低劣固然不能使其成為文化范式，后者的缺乏也不能引起人們的敬仰。只有二者相輔相成，才能成為一個既目光深邃又良知卓犖的文化精英。所以，權(quán)威手中唯一的利劍，應(yīng)是文化法則、美學(xué)定律，而不應(yīng)是其他的什么。借助于文化以外的力量以頤指氣使、狐假虎威的行為，都不是一個真正的文化權(quán)威所應(yīng)有的。中國自古提倡“富貴不能淫，威武不能屈，貧賤不能移”，就是對文化精英道德上的具體規(guī)約。書法熱中大有借書法揚名獲利者。有人憑借雄厚的經(jīng)濟實力，有人憑借微妙的政治背景。一些在書壇上頗有影響的人物，為情勢屈，或代為作伐，或代為揄揚，嚴(yán)肅的藝術(shù)評判變成了無聊的逢場作戲。殊不知，正是在這逢場作戲中，一個文化權(quán)威應(yīng)有的良知已悄悄泯滅，現(xiàn)實的藝術(shù)景觀被籠罩上了一層令人悲哀的迷霧。

走向僵化的“書卷氣”

書法作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)，長期以來，由于碩儒巨子的參與，逐漸形成了高度文人化的傾向，這樣，所謂的書卷氣也就自然成了一種比較固定的文化境界。一般說來，它在情感上表現(xiàn)為不急不火、溫柔敦厚的中庸形態(tài)，在形式上講究圓潤甜美、雍容典雅的線條展示，在意境上則追求含蓄深沉、耐人咀嚼的神韻風(fēng)調(diào)。但這千百年來如磐石般難以撼動的“鐵門限”，在今日強大的以非理性為性格特征的文化颶風(fēng)的沖擊下，卻家園難守，風(fēng)雨飄搖。對書卷氣情有獨鐘的書家因此而焦慮、而彷徨，并凝聚成怨忿的抑郁心態(tài)。但過分的抑郁心態(tài)，則無疑是損害藝術(shù)理性的危險的征兆，它常常因信仰被破壞而在精神上呈露出過分的孤獨，因價值的毀滅而在行為上表現(xiàn)為極端的偏執(zhí)，這樣，也就難免以既落落寡合又抱殘守缺的遺老形象遺笑于世人，這給本來帶有一定的悲愴色彩的藝術(shù)行為平添了幾分“反諷”的色調(diào)。而一部分志在反叛的書家，也毫不容情地關(guān)閉了情感交流的通道，他們奉行的是非此即彼的原則、非我族類則予以誅滅的信條。在他們看來，要立志創(chuàng)新，必須與書卷氣疏離甚至對立；要沖決定式，必須以文化原則的犧牲為代價。因此，甚至?xí)鴮懙拟跺e，款式的荒謬也被“寬容”地輕輕放過，有的作品從內(nèi)容到形式成了世人難識的“天書”。由此看來，今人在對待書卷氣的態(tài)度上，摻雜了很多意氣用事的成分，它不但構(gòu)成了不同流派書家進行交流的障礙，而且還嚴(yán)重地消解了傳統(tǒng)價值觀在新的歷史條件下進行轉(zhuǎn)換，從而獲得時代生命的必要的背景。歷史上從來沒有完全固定不變的文化法規(guī)，也從來沒有憑空而來的美學(xué)原則，而只有與世推移、志隨世變的態(tài)度才是立足的根本。許多傳統(tǒng)的文化精神沾溉后世而不泯，遵循的正是這一規(guī)律。我們可以想象，如果沒有董仲舒的改造，魏晉玄學(xué)的蟺變，宋明理學(xué)的損益，以及近世新儒學(xué)的疏通，傳統(tǒng)儒學(xué)大概早已成了明日黃花。對傳統(tǒng)藝術(shù)觀——書卷氣——亦應(yīng)作如是觀，方能使之永遠(yuǎn)生機盎然。以上對立的形成，缺少的正是必要的歷史考察和現(xiàn)實的詮釋。

所謂書卷氣，在筆者看來，就是文化性格在書法創(chuàng)作中藝術(shù)化的折射，其中含有文化信仰、倫理原則、美學(xué)風(fēng)范等不同層次的內(nèi)容。先秦兩漢時期，雖出現(xiàn)過諸如李斯、張芝、蔡邕等杰出的書家，但由于此時書法還不是一個獨立性很強的藝術(shù)門類，因此書寫者在文化氣質(zhì)上難免參差不齊。從現(xiàn)存的歷史資料看，此時，作者群的民間化、平民化色彩很重，風(fēng)格上多呈淳樸之態(tài)，書卷氣只是間或有所流露而已。到了魏晉時期，由于書寫材料紙張的普及和文人對書法理性認(rèn)識的增強，許多文化巨子步入了書法創(chuàng)作的行列，書家在文化素質(zhì)上有了空前的提高，這對以知識化、性情化為背景的書卷氣的形成創(chuàng)造了必要的條件。由于時代的感應(yīng)，這一時期以“二王”為代表的書家，在風(fēng)格上力求既溫潤含蓄又自由瀟灑的境界，體現(xiàn)了既二元對立又二元統(tǒng)一的藝術(shù)特征。這種根植于文化氣質(zhì)的美學(xué)風(fēng)范無疑就是晉人書卷氣的具體內(nèi)涵。唐代以降，書家在美學(xué)趨向上發(fā)生了種種變異，如人們普遍認(rèn)為唐人尚法、宋人尚意、元人尚態(tài)、明人尚趣，清人尚樸，而所有這些變異都是所屬時代文化變奏曲的一部分，如果我們具體考察一下當(dāng)時的社會氛圍、哲學(xué)思潮、美學(xué)精神，自然會很容易探到其中的對應(yīng)關(guān)系。如唐人尚法，此時的詩文十分講究起承轉(zhuǎn)合，律賦、律詩的流行就是明證。宋人尚意，此時的畫壇也煙水縹緲，意態(tài)綽約。明人尚趣，此時的文章小品亦簡約生動，趣味疊出。這樣，如上所述的種種書法流變就不是空穴來風(fēng)，而是源于深沉的美學(xué)思考的理性選擇，是豐富的文化意蘊的集中體現(xiàn)，說它代表了不同歷史時期書卷氣的內(nèi)涵，便確定無疑。這也充分說明，書卷氣作為一種社會性很強的文化性格，是在與世推移的過程中展示它的活力的。

但也許因羨古心理的制約，也許因靜穆恬淡人格的規(guī)限，終于導(dǎo)致了人們觀念上的僵化，并因這種僵化造成了一些偏頗的理解。在許多人心目中，只有晉人風(fēng)范、唐人家法才是不可逾越的豐碑、至高無上的參照，這表現(xiàn)在對書卷氣的看待上，往往失之于標(biāo)準(zhǔn)過嚴(yán)、過窄，似乎只有溫潤含蓄、雍容精整才是書卷氣的真正內(nèi)涵，除此之外，皆被打入“野孤禪”的行列。實際上，歷史上的許多書壇巨子，并非沿著這一人為的設(shè)置安頓他們的價值取向的，如米芾雖最初低首于“二王”，但最終卻沖出了晉人的樊籬，以奇險峻峭彪炳于史冊。王鐸也視“二王”為效法的偶像，但自家面貌卻與之相距甚遠(yuǎn)，以酣暢豪逸擅長。此二人以才學(xué)論，可謂超出時流，不可謂學(xué)養(yǎng)不深，性靈不足；以書品與文化性格的關(guān)系論，則是書如其人，恰成對應(yīng)；以書風(fēng)立足的基礎(chǔ)論，也體現(xiàn)了當(dāng)時的一種審美趨向，這樣，如果說他們的書法作品缺少所謂的書卷氣，顯然不合歷史的實情。但令人遺憾的是，歷史上恰恰產(chǎn)生過這樣的錯誤認(rèn)識，并且這種誤解還左右著當(dāng)今的一些書家。他們的理想王國過分偏狹，偏狹得似乎只能容下“二王”，他們的情感過分吝嗇，吝嗇得只可以對顏、褚鞠躬如也。這對傳統(tǒng)的再生，自然有百弊而無一利，結(jié)果只能使那于情可憫、于理卻非得一身孤介化為滿懷幽怨了。

時至今日，雖然山川如故，但早就是人事已非了，晉唐風(fēng)范既已渺不可尋，連清人的蹤跡也已淹沒在歷史的塵埃中。傳統(tǒng)的價值標(biāo)準(zhǔn)要作一定程度的調(diào)整已成必然。因為許多新的文化因素已出現(xiàn)在我們的生活中，如自我的凸顯，孤獨意識的增強，生命的疲憊，對精神刺激的向往，所有這些，都會使人們在文化性格上迥然不同于以往。而從生存狀態(tài)審視，越是大家巨子感覺上越敏感，所背負(fù)的精神負(fù)載也就越沉重，其變異也會更加顯著。我們在考察書家的文化品格，進而在為書卷氣的內(nèi)涵作某種規(guī)定時，就要對這種新的情勢作必要的考慮，從而在標(biāo)準(zhǔn)上做出調(diào)整，以切合書家的現(xiàn)實心態(tài)。否則的話，便會出現(xiàn)許多本來不該出現(xiàn)的尷尬。但這種權(quán)變必須在一種嚴(yán)肅與冷峻的態(tài)度下進行。也就是說，當(dāng)試圖做出突破時，先要考察一下知識背景是否足以承擔(dān)這樣的使命，當(dāng)試圖做出新的選擇時，先要捫心自問，這是否是發(fā)自于人格深處的自然的欲求，如果二者之間能處于一種協(xié)調(diào)的狀態(tài)，那么便水到渠成，面貌自新，書卷氣也會飄然而至。

可見，書卷氣作為高境界的文化品格，是毋庸置疑的，問題在于如何看待它、理解它。由于特定的操作方式的限制，現(xiàn)代書家雖生活于當(dāng)今時空，但精神的翅膀則往往翱翔于古代的氛圍之中，臨古代名帖，寫古人詩詞，發(fā)思古之幽情，可以說，無一不以古為追蹤的對象，這樣，其思維定式表現(xiàn)出一定的戀古傾向也就是意料之中的事了。如果處理得好，與古結(jié)緣自然可以增強自身歷史的厚重感，否則，就會與時代格格不入。表現(xiàn)在對書卷氣的理解上，參照系切不可過于局促，反之，一方面會把許多品格非常優(yōu)秀但與既定的審美框架不符的書家書作排斥在外，使歷史變得殘缺不全；另一方面也嚴(yán)重地影響創(chuàng)作中博采眾長、厚積薄發(fā)優(yōu)勢的形成。而對于那些以創(chuàng)新為宗旨的書家來說，鐘情于書卷氣非但不會對你的審美開拓齟齬不諧，反而會大有裨益。因為它是文化境界的象征，其功能在于顯示書家人格的深度。一些人對書卷氣采取一種棄置的態(tài)度，同樣也是不明智的舉動，我們甚至可以說是一種本質(zhì)的失落。因為書家創(chuàng)作與一般性的書寫最大的區(qū)別就在于藝術(shù)境界的營造，而這除了有賴于書卷氣的作用，似乎別無選擇。如果忽略了它，就只能與工匠為伍了。不少“書家”作品雖火藥味十足，滿紙硝煙彌漫，但卻缺乏文化的認(rèn)同感，缺乏一經(jīng)寓目便徘徊不忍去的魅力，原因正于此。