賈科梅蒂（Alberto Giacometti，1901-1966），瑞士超現(xiàn)實以及存在主義雕塑大師，畫家。1901年10月10日生于博尼奧，1966年1月11日卒于庫爾。早年畫過素描和油畫，成就最大的是雕塑。作品反映了第二次世界大戰(zhàn)之后，普遍存在于人們心理上的恐懼與孤獨。

一

在二十世紀的雕塑史上，隨意能數(shù)出一長串進入史冊的名字，譬如羅丹、布朗庫西、亨利·摩爾等。面對他們的作品，一種令人流連忘返的藝術(shù)享受會不禁油然而生。但如果從這些雕塑家的作品再轉(zhuǎn)向賈科梅蒂的作品，就不禁有種突如其來的驚心動魄之感。

和所有成熟的藝術(shù)家一樣，賈科梅蒂的作品非常一致，甚至一致得令人感到他只需要雕塑一件就已足夠但賈科梅蒂的作品難以勝數(shù)，恰好在這些難以勝數(shù)的作品中，我們反而看到，賈科梅蒂的主題從未游離。如果重復(fù)構(gòu)成了力量，那么就可以說，賈科梅蒂的作品借助重復(fù)，構(gòu)成了對我們內(nèi)心的再三打擊。原因就在于他刻畫了生命的脆弱和茫然，刻畫了現(xiàn)代人的孤單處境。

二

無法辨別賈科梅蒂喜歡雕塑個人還是雕塑群像。在他數(shù)十年的創(chuàng)作中，不論完成的是個人還是群像，都呈現(xiàn)出一種相同的面貌。那就是那個人或那些人幾乎是同一個男人和同一個女人，他們既代表了自己，也代表了群體。

從外形上看，賈科梅蒂雕塑的人物都是一致的細長身軀。作為人物，并未變形，作為人體，卻不再符合達·芬奇留下過的比例。在賈科梅蒂手中，出現(xiàn)的個人也好個人組成的群體也好，人物全部細長得令人擔(dān)心會突然折斷。不論多么細，都能一眼看出，那些人從頭到腳布滿粗糙的顆粒，仿佛古埃及一具具吸干水分的木乃伊干尸。這些干尸要么站立不動，要么在行走。只是沒有人知道他們要走到哪里，就作品來看，那些被雕刻出的人甚至也不知道自己從哪里來，他們都只在茫然中想尋找某個方向。但在觀眾眼里，他們其實都不可能找到方向。

找不到方向，是不是現(xiàn)代人的特征？

當(dāng)人進入現(xiàn)代，其實是進入自己無法控制的加速時空，同時也進入無法控制的種種變化。變化都是人為，人為的變化卻令人難以把握結(jié)果。作為二十世紀富于獨創(chuàng)的歐洲藝術(shù)家，賈科梅蒂和所有歐洲人一樣，沒能避開人為的兩次世界大戰(zhàn)、沒能避開人為的戰(zhàn)后經(jīng)濟蕭條立，更沒避開冷戰(zhàn)對峙的恐怖氣氛等等。賈科梅蒂不是政治家，不可能對這些經(jīng)歷和歷史做出改變，身為藝術(shù)家，賈科梅蒂卻真實地呈現(xiàn)出他生活其間的世界和現(xiàn)實。

不論什么樣的現(xiàn)實，都來自人的打造。賈科梅蒂關(guān)注到現(xiàn)實，也就是關(guān)注到人。尤其二十世紀的現(xiàn)實和人，更值得人去關(guān)注。對人來說，人統(tǒng)治世界，改造世界，同時也破壞世界，無需藝術(shù)家的眼光和感受，任何人都不可能對其視而不見。只是，不管人把世界統(tǒng)治和改造了多久，世界的本質(zhì)從來不變，變化的只是人。人變成什么樣子，才把世界變成什么樣子。在二十世紀之前，人的世界雖然同樣也經(jīng)歷過戰(zhàn)爭和破壞，人的變化卻難說很大。只有進入二十世紀之后，工業(yè)的冷酷機械和加速發(fā)展才把人變成冷漠的群體，尤其原子時代來臨之后，人類就不知不覺地生活在恐怖籠罩之下。因為人已經(jīng)掌握將世界徹底毀滅的工具。人可以毀滅人，要說人可以毀滅世界，在二十世紀之前還是不可想象之事。只是不可想象的也變成了現(xiàn)實，因而人的恐懼加深了人的疏離。疏離導(dǎo)致的陌生化便變成世界的主題?？ǚ蚩ㄖ猿蔀楝F(xiàn)代派文學(xué)的奠基人，很大程度上，就在于卡夫卡用小說描述了一個疏離的陌生化世界。

虛構(gòu)的陌生并不令人可怕，真正可怕的，是人在面對那種陌生時，發(fā)現(xiàn)它竟然來自于自己最真實的生活深處。真實而又隱藏的陌生往往令人感到恐懼。更可怕的是，人的陌生恐懼又恰恰來自于人。城市廣場

那么，人在現(xiàn)代，究竟是一個什么樣子？答案不用尋找，它已真實地出現(xiàn)在所有人面前。說賈科梅蒂偉大，就他比真實更真實地將這一樣子呈現(xiàn)在世人面前。

進入四十年代中期之后，那也正好是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之時。對人類來說，戰(zhàn)爭的結(jié)束值得歡欣鼓舞，隨之出現(xiàn)的問題卻又令人始料不及，德累斯頓、奧斯維辛、廣島，乃至后來暴露在索爾仁尼琴筆下的古拉格，以及之后的越南、柬埔寨事件等等，都在告訴世界一系列人所實行、人卻又難以面對的現(xiàn)實和悲劇。人似乎無法再控制對世界的改變欲，世界也在人的改變下不可能再回復(fù)從前。

賈科梅蒂雕塑的人的確就是最真實而又最陌生的人。

三

完成于1948年的那件《行走的男人》是賈科梅蒂最著名的雕塑之一。和1934年問世的《行走的女人》相比，我們可以看到極其強烈的變化。在表現(xiàn)手法上，《行走的男人》已經(jīng)沒有絲毫光滑。賈科梅蒂獨創(chuàng)的技法臻于爐火純青的境界。雕塑的人物不僅細長得近乎夸張，整個身體也幾乎像干癟的僵尸在行走。但作者雕出的畢竟不是僵尸，所以給觀眾的感覺便是，他從_開始就陷身在無邊際的冷遇之中。

作品著實令人震撼。這個無名無姓的男人通過賈科梅蒂之手，成為一代人的象征。人物和作品名相當(dāng)一致。他邁開小心翼翼的腳步，挺胸直行，卻像在一片茫然中沒找到方向?？梢哉f，這個在走的男人失去了時間感，失去了空間感，甚至失去了生命感，即使他在活著走動，生命的歸宿感卻在喪失。對剛剛從戰(zhàn)爭中解脫，又立刻被原子威脅的人類來說，賈科梅蒂的作品喚起所有人共鳴，即便是普通大眾，也能從中體味出個人在生活中的恐懼。人并不需要恐懼，但世界帶給所有人恐懼，帶給所有人方向的失去，也帶給所有人孤單的感受來臨。在賈科梅蒂這件作品中，人看到的是生命的萎縮，似乎活著的理由在不知不覺地從生命中退場。對普通大眾來說，人活著的最大理由是走向美好但美好卻在人類的行為中喪失殆盡。

如果個體感到恐懼和恐懼帶來的孤單，群體是否會戰(zhàn)勝呢？

賈科梅蒂用《城市廣場》回答了這一問題。對人類來說，廣場幾乎就是人所創(chuàng)造的聚集之地。在廣場上，人可以隨心所欲地交匯，可以彼此接近、彼此交流。也可以說，廣場是人創(chuàng)造的生活展現(xiàn)之地。賈科梅蒂這件作品的人物不多，一共只有五個，除正中間的女性和她右邊之人是正面站立之外，另有三人分別從左右同時走來，左邊兩個右邊一個，五個人全部表現(xiàn)出賈科梅蒂特有的個人手法，他們?nèi)渴羌氶L如干尸的粗糙人形，從表現(xiàn)效果來看，他們雖然集中在同一個廣場，每個人的目光卻沒有碰撞，似乎在每個人的感受中，來到的不是一個廣場，而是一片荒蕪之地，更強烈的是，每個人都似乎沒看見身邊有人，僅僅只在個人的荒蕪中行走。他們雖然在走向同一個中心，那個中心卻不屬于任何人，即使是站立中間的女性，也不覺得

她真的站在一個位置，而是那個位置從來就不屬于她。她僅僅是站在那里，那里同樣不是中心，因為他們置身的世界早已沒有中心。

面對這件雕塑，會令人忍不住想起愛爾蘭詩人葉芝留下的“一切都四散了，再也保不住中心”的酸痛感嘆。人為什么保不住中心？或許就在于人在日益冷漠的現(xiàn)代中，各自成為冷漠的個體。人在生活中或許還難以覺察，一旦用藝術(shù)的手法來表現(xiàn)，人不禁會驚訝于被自己忽略或者故意推開的冷漠感在活生生地展現(xiàn)。

從賈科梅蒂這件作品來看，廣場的五個人不可能是彼此熟悉之人，他們之間的陌生卻不是普普通通的陌生，而是切骨入髓的現(xiàn)代陌生，它逼迫人在不斷地走近中又不斷地加深疏離。所有人都在擦肩而過，所有人都看不到與他人的交集之所。因而他們的身影成為一個個最冷漠的現(xiàn)代身影，似乎沒有人敢走近誰，也沒有人敢隨便地袒露自己。在賈科梅蒂的雕刻刀下，那些人即便是裸體，也沒有人可以看到另外一個人的內(nèi)心，每個人的內(nèi)心都早已在冷漠中封閉，甚至，根本就沒有誰想去進入一個人的內(nèi)心。

四

在隨后二十多年的創(chuàng)作中，雕塑家創(chuàng)造的無數(shù)個人也好，群像也好，始終都延續(xù)著這一相同風(fēng)格?！锻崴古酉盗小范际且粋€個筆直站立的人體，好像她們不知道身邊尚有同伴，每個人都迷茫地看向前方，前方卻沒有什么東西能回應(yīng)她們的凝望，似乎每一個人都在茫然失措中變得脆弱不堪。更有甚者，在賈科梅蒂命名為《紐約半身像》的作品中，展現(xiàn)的居然是一個失去手臂、身體枯槁、臉部充滿茫然和驚恐的男人半身像。仿佛在賈科梅蒂眼里，堪稱全球最現(xiàn)代的豪華都市也不過給人帶來最無可排斥的慌亂、迷惘乃至絕望。可以說，賈科梅蒂在對時代的揭示中，最大限度地揭示了現(xiàn)代人的驚恐和茫然，但我們又能清楚地感到，那些驚恐和茫然其實都來自人與人之間的信任喪失，來自人對時代的信任喪失，更來自人對世界的信任喪失，人與人也就只會在陌生中永遠失去最珍貴的自我。

面對這些作品，我們可以說，賈科梅蒂的雕刻刀太過冰冷，但對一個表現(xiàn)存在的藝術(shù)家來說，其實無所謂冰冷和溫暖。除了現(xiàn)實，沒有什么值得一個藝術(shù)家去尊重。如果對藝術(shù)的尊重取決于對生活的尊重，那么就可以說，賈科梅蒂比任何一個同時代雕刻家都尊重了現(xiàn)實地，尊重了生活，尊重了個人對現(xiàn)代的理解。沒有這一尊重，我們就不可能在今天面對賈科梅蒂的作品時感到突如其來的震驚。時代總是會掩飾真相，能夠突破真相的，除了藝術(shù)，幾乎再沒有第二條途徑可行。在二十世紀那么多的藝術(shù)家中，我們之所以對賈科梅蒂感到震驚，就因為在面對他的作品時，我們仿佛忽然破除了被生活蒙住的種種遮蔽，看到在那些茫然和孤寂、冷漠而孤獨的人群中，無處不走動著我們自己。