才情華贍意沉酣，說(shuō)部銀屏兩熟諳。

壓卷詞林金縷曲，取材活字夢(mèng)溪談。

墨緣妙契碑兼帖，印學(xué)通觀北與南。

猶有拙書(shū)待匡削，驥程雖遠(yuǎn)不停驂。

此乃已故黔中耄宿陳恒安先生詩(shī)作，陳先生論詩(shī)書(shū)甚嚴(yán)，不輕許予，周甲之后與戴明賢先生交往甚密，談詩(shī)論藝，有剪燭夜話之樂(lè)，一老一壯，有情投意合之交，故而賦詩(shī)贈(zèng)與戴明賢先生，足以見(jiàn)他對(duì)先生的推重。

明賢先生出生于黔中重鎮(zhèn)安順，自小深受家學(xué)浸染，學(xué)書(shū)于髫齡之際，老而彌篤，數(shù)十年間，遍習(xí)古人碑帖，轉(zhuǎn)益諸師，得章實(shí)齋“學(xué)者不可無(wú)宗主，而必不可有門(mén)戶”之旨，不求一宗一派，不崇一家一言，推陳出新，自具面目。先生親炙草書(shū)多年，祝枝山、徐文長(zhǎng)和王鐸成為鑄就其草書(shū)風(fēng)貌的三大基因，其間得祝枝山者尤多。作為一代書(shū)法大家的祝枝山，在正、行、草等書(shū)體上都有著極高的造詣，其正書(shū)宗魏晉，風(fēng)神蕭散，高古典雅；草書(shū)更是當(dāng)仁不讓，接踵前賢，奪神直上，有登峰造極、臨危不懼之勢(shì)，所以贏得“枝山草書(shū)天下無(wú)，妙灑豈特雄三吳”的稱頌。概而論之，祝枝山將獨(dú)抒性靈的內(nèi)在氣質(zhì)與抽刀斷水的嫻熟技法相結(jié)合，賦予草書(shū)全新的時(shí)代氣息。明賢先生在研習(xí)祝枝山草書(shū)時(shí)，既保存了嚴(yán)格的法度，又拓展著最為廣闊的自由馳騁空間，天資出眾、積學(xué)深厚的他，借助變幻莫測(cè)、恣肆橫溢的形式直抒胸臆，豐富了草書(shū)的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出強(qiáng)大的藝術(shù)張力。

草書(shū)作為書(shū)法藝術(shù)中的“寫(xiě)意之尤”，它將漢字的造型盡可能地融化在筆和墨之間。筆墨揮就而成的作品記載了書(shū)法家的藝術(shù)心跡和生命寫(xiě)照，線條的多變表現(xiàn)出險(xiǎn)絕和平正的對(duì)立統(tǒng)一。險(xiǎn)絕作為草書(shū)中不可或缺的態(tài)勢(shì)，不僅傳達(dá)了書(shū)法的動(dòng)感，也不僅讓人在閱讀時(shí)體味到其中的節(jié)律，而且它是生命常青的一種外在表現(xiàn)。草書(shū)里的險(xiǎn)絕帶給人們生命的快意和心靈的激蕩，它讓氣勢(shì)如虹的作品飽含著生命的律動(dòng)，正是這種律動(dòng)使其血脈得以貫通。然而，徒有險(xiǎn)絕之勢(shì)的草書(shū)容易表露出狂野的鋒芒和浮躁的火氣，從而降低應(yīng)有的文化品位，當(dāng)性情抒寫(xiě)完畢之時(shí)，留給人們回味的余韻也就顯得蒼白和乏味。所以，在追求草書(shū)的險(xiǎn)絕時(shí)，還需借助一種淡泊、柔和的元素進(jìn)行調(diào)理，這種元素?zé)o疑將要落實(shí)于平正了?！凹饶茈U(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”，平正是將喜怒哀樂(lè)、動(dòng)之以色的外在行為錘煉之后的表現(xiàn)，險(xiǎn)絕之后的平正寓意著靜穆的人生和飽經(jīng)風(fēng)霜后的沉潛，它拒絕了張揚(yáng)，拒絕了形跡的外露，它將草書(shū)所獨(dú)有的文化品格表達(dá)得盡善盡美。因此，險(xiǎn)絕后的平正、平正中的險(xiǎn)絕預(yù)示著快意的飛騰和如玉的品格，兩者的交融展現(xiàn)出“駟玉虬以乘鷖兮，溘埃風(fēng)余上征”的美好征兆和“蒼山如海，殘陽(yáng)如血”的雄渾意境。

戴先生的草書(shū)，在險(xiǎn)絕和平正之間尋找著某種契合。奇險(xiǎn)肆意的意象在先生草書(shū)中表現(xiàn)為急促、繁富和跌宕。他的書(shū)法樊籬已經(jīng)打破，作品線條強(qiáng)勁縱逸，盤(pán)環(huán)勾連，一往流轉(zhuǎn)，粗拙不失飄逸，濃重時(shí)見(jiàn)空靈。他既中鋒藏筆，而又時(shí)出側(cè)筆露穎，以顯耀其精神，呈現(xiàn)其意趣。其草書(shū)對(duì)聯(lián)《老藤纏松飽霜雪，瘦蛟出海掣虛空》便是一例。渾然蒼茫的筆力，似乎著意渲染一種氣氛，濃墨重按如涂如畫(huà)的墨色，如同天上的烏云，翻滾奔涌，甚或夾帶著飛沙走石，有一種摧枯拉朽之勢(shì)迎面襲來(lái)，大有“來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”（杜甫詩(shī)句）的偉力。在其草書(shū)條幅《杜甫詩(shī)旅夜書(shū)懷》中，字與字之間，遂勢(shì)瞻顧，行與行之間，遞相映帶，整幅作品顯得意氣相聚，章法生動(dòng)，如同一股活水自然流淌，意隨筆到，“落落乎若眾星之列河漢”。先生在研習(xí)草書(shū)時(shí)，經(jīng)常將臨摹和創(chuàng)作相結(jié)合，盡可能地做到臨摹中有自我，創(chuàng)作中有來(lái)歷，他反復(fù)臨習(xí)祝枝山、傅山、王鐸、擔(dān)當(dāng)?shù)热说淖髌?，透露出他?duì)古代書(shū)法的觀照，展示了草書(shū)的諸多面目。先生的草書(shū)，松松緊緊，疏疏密密，在墨花飛灑、滿天星斗中見(jiàn)其功底和素養(yǎng)，在千回百轉(zhuǎn)的旋律和龍?bào)断U起的氣勢(shì)中，表達(dá)著個(gè)人內(nèi)在的心境。

明賢先生早年鐘情于金石篆刻，刻印取字活鮮，并且長(zhǎng)期受到陳恒安先生的熏染，故而對(duì)甲骨文字有著深入的了解。近年來(lái)，先生潛心于行草書(shū)法的鉆研，對(duì)古文字雖有怠慢之嫌，但其創(chuàng)作的作品卻吐露著“無(wú)心插柳柳成蔭”的氣息。他摒棄了龜骨上的刻痕，注重甲骨文的“寫(xiě)”，提取活靈活現(xiàn)的筆墨情趣，讓三千年前的古文字煥發(fā)出勃勃生機(jī)。他善于總結(jié)，認(rèn)為羅振玉、容庚等甲骨文專家在書(shū)寫(xiě)時(shí)拘泥于文字的原始形態(tài)，未能將文字從考訂的層面提升為具有時(shí)代氣息的藝術(shù)作品。他常常選擇用集字對(duì)聯(lián)的形式書(shū)寫(xiě)甲骨文，運(yùn)筆爽利洗練，峻健超拔之余，氤氳著靈動(dòng)枯潤(rùn)的氣象。在其六尺對(duì)聯(lián)《大好林泉集幽事，無(wú)多歲月追昔游》中，起筆或藏或露，化方折為圓弧，時(shí)而濡墨浸潤(rùn)，時(shí)而飛白連綿，柔中寓剛，老辣敦實(shí)。他的甲骨文創(chuàng)作，去掉了外在的雕飾，作品里溢滿了內(nèi)在之美。

書(shū)法的內(nèi)美有著一任自然、天趣橫生的特征，它從審美的角度傳達(dá)了書(shū)法藝術(shù)的精神?！凹娢峒扔写藘?nèi)美兮，又重之以修能”，這是屈原對(duì)人生品格的詮釋；“生得日月之良，是天賦我美質(zhì)于內(nèi)也”，這是朱子對(duì)生命和自然造化融合的追求。書(shū)法的內(nèi)美和人生的內(nèi)美有著異曲同工之妙，它是筆墨有法、虛實(shí)相生、人巧盡失、妙契天機(jī)的綜合體現(xiàn)。明賢先生于書(shū)法并非四體皆精，但卻領(lǐng)會(huì)到融會(huì)貫通的深義，幾十年來(lái)用心披閱數(shù)百部碑帖，兼擅各體文字，盡顯筆墨之法，探求內(nèi)在之美，其甲骨文和漢簡(jiǎn)都可作為明證。有著濃厚平民格調(diào)的漢簡(jiǎn)，其書(shū)寫(xiě)者多是隱姓埋名的文書(shū)小吏，他們沒(méi)有絲毫以書(shū)傳世的意念，以實(shí)用快捷為目的，在書(shū)寫(xiě)時(shí)心無(wú)掛礙、自由率意。在迄今出土的漢簡(jiǎn)中，大多數(shù)均屬于平庸之作，文字內(nèi)容也無(wú)太多文采。然而，在這些平庸之作中依然存有極少數(shù)精彩至極的殘破作品，它們的出現(xiàn)讓研書(shū)者心追手摹，難臻逸境。漢簡(jiǎn)就其結(jié)體和筆勢(shì)而言，當(dāng)歸于隸書(shū)的范疇，與漢隸相比，它抹掉了一板一眼的正襟危坐，增添了浪漫灑脫、流麗真淳的意味。漢簡(jiǎn)作為隸書(shū)中的“草書(shū)”，有著率真的筆觸和簡(jiǎn)便的結(jié)構(gòu)，然而，率真和簡(jiǎn)便卻增加了研習(xí)的難度。那些單一的筆法往往讓書(shū)寫(xiě)者平鋪直敘，簡(jiǎn)潔的體勢(shì)讓文字難以散發(fā)出煥揚(yáng)的精神，扁平的形式容易造成作品的輕浮，過(guò)于出眾的主筆迫使字跡沾滿陋習(xí)。漢簡(jiǎn)書(shū)法易得于流暢，而失于凝重；易得于奔放，而失于內(nèi)斂；易得于秀妍，而失于樸茂。

先生的漢簡(jiǎn)書(shū)法以樸茂為要旨，寓靈秀于真率，注重筆和墨的協(xié)調(diào)、心和手的融合。他以中鋒為用，輕重徐疾間流溢出“屋漏痕”。他取焦墨書(shū)寫(xiě)，時(shí)而綴以淡墨，在墨隨筆走的過(guò)程中盡顯思逸神超的意境，其五尺對(duì)聯(lián)《萬(wàn)古是非渾短夢(mèng)，一句彌陀作大舟》便是一例。在這件作品中，文字以扁平為主，字與字交相輝映，收放自如，其“渾”“舟”二字取豎長(zhǎng)勢(shì)，既增加了作品的節(jié)奏感，避免了逐字對(duì)應(yīng)的寡然無(wú)味，同時(shí)，又能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出漢簡(jiǎn)的主筆，洗盡鉛華，蒼樸老成，大有“先生運(yùn)筆如使戟”的意態(tài)。他慣于用漢簡(jiǎn)書(shū)法來(lái)再現(xiàn)宋詞獨(dú)特的韻致，漢簡(jiǎn)本有的婉轉(zhuǎn)流麗似乎很適合表現(xiàn)宋詞的離情別緒，在其六尺條幅《蔣捷詞一剪梅》中，雋永含蓄的文字、疏朗空靈的行距、略帶行草的筆痕，一并顯現(xiàn)在作品中，確有很強(qiáng)的感染力。其實(shí)，漢簡(jiǎn)中的絕大多數(shù)文字都是扁平的，更不宜借用條幅的形式進(jìn)行創(chuàng)作。但是，先生不僅反其道而行之，而且能夠在條幅上表現(xiàn)出漢簡(jiǎn)和宋詞的交融。他瓦解了漢簡(jiǎn)的波磔，將過(guò)分夸張的橫、撇進(jìn)行收縮處理，盡可能地將文字適度拉長(zhǎng)，大小肥瘦各種體態(tài)的文字相互穿插，保持了作品的氣韻，透露出不急不躁、氣脈暢通的雅致。漢簡(jiǎn)和章草、楷書(shū)一樣，在線的發(fā)揮方面受到一定的限制，其造型也不可能像行草那樣充滿想象，所以，在進(jìn)行漢簡(jiǎn)書(shū)法的創(chuàng)作時(shí)，對(duì)于書(shū)寫(xiě)形式的取舍成了至關(guān)重要的因素。我個(gè)人認(rèn)為，漢簡(jiǎn)的書(shū)寫(xiě)當(dāng)以疏朗為上，有效地消解橫豎主筆的表現(xiàn)力；以高古為旨，行筆略參北碑和章草。如此一來(lái)，才能如采花釀蜜，得其精華。

既然明賢先生深受晚明書(shū)風(fēng)的影響，那么他便成為獨(dú)抒性靈的書(shū)家，致使他在追求文人氣質(zhì)之時(shí)，強(qiáng)調(diào)著書(shū)與文的瞬間融合。以我之見(jiàn)，先生書(shū)法的融會(huì)貫通及其藝術(shù)成就，不得不歸結(jié)為準(zhǔn)確規(guī)范的用筆。他傳承了古代書(shū)法的筆陣和筆勢(shì)，以中鋒為用，運(yùn)腕懸臂，讓全身的力量通過(guò)臂腕貫注到筆尖。他運(yùn)筆能提能按，頓挫自如，在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，筆心穩(wěn)健，始終保持在點(diǎn)畫(huà)中運(yùn)行，所以處處留筆，沉勁入骨，精氣結(jié)聚，筆力自然可觀。加之他年復(fù)一年飽讀詩(shī)書(shū)，修性養(yǎng)氣，更增強(qiáng)了筆墨的滄桑感。他經(jīng)常寫(xiě)杜詩(shī)，干裂秋風(fēng)的筆痕在杜詩(shī)的情景中已經(jīng)達(dá)到詩(shī)書(shū)融洽的氣象，老杜晚年的苦悶、坎坷、沉痛逐一潛藏于具體的作品，其行書(shū)條幅《杜甫詩(shī)瞿塘兩崖》便是明證。作品文字的線條隨著書(shū)家心境的游走，演繹成干錘百煉后的參天古樹(shù)，那些動(dòng)一指而千百發(fā)的萬(wàn)歲枯藤，那些“無(wú)邊落木蕭蕭下”的人間悲情，匯而聚之，成為讓人慨嘆、令人神旺的血淚之作。

大凡以性情才力取勝的書(shū)家書(shū)作，往往可不駐一貌，出奇制勝，然而由于心態(tài)、意念的困擾，難以讓心性與技法二者融合無(wú)間，臻至完美，故而荒陋之作也在所難免。祝枝山難逃此厄，在他的一些作品中，有著“失筆”“過(guò)度”等方面的不足；徐文長(zhǎng)在字體結(jié)構(gòu)上存在刻意夸張之弊，對(duì)于筆墨的運(yùn)用，淋漓之余也有污濁的遺痕。明賢先生在研習(xí)古人作品時(shí)，一些作品同樣存在草率失筆的缺陷，那是文人的意氣所致、性情的熱烈所趨。既然性情的抒發(fā)賦予了藝術(shù)作品的生機(jī)和活力，那么性情便是藝術(shù)作品的活水源頭，更是觸動(dòng)人類(lèi)心靈的不二法門(mén)。品讀和研習(xí)性靈派書(shū)家的作品，需要獨(dú)具慧眼，“不求形似求神韻，根撥皆吾五指栽”（徐渭詩(shī)句），取其強(qiáng)、棄其粕，得靈丹一粒，點(diǎn)石成全。

從古至今，書(shū)法與詩(shī)詞似乎從未分離，詩(shī)為藝魂，故古人云：“詩(shī)以言情，非抒寫(xiě)性靈無(wú)由空群也?！弊x詩(shī)作詩(shī)的最終目的是驅(qū)除內(nèi)心困惑、開(kāi)啟智慧之窗，所以古今幾有成就的書(shū)家，無(wú)不于詩(shī)文上下過(guò)大功夫，只有對(duì)詩(shī)文日積月累地吟詠和領(lǐng)會(huì)，才能鑄就作品的書(shū)卷氣，才能讓一股股清新純真的氣息涌上心頭。戴先生在對(duì)歷代碑帖深度理解之時(shí)，既癡情于古詩(shī)文賦，又認(rèn)為“詩(shī)有別才”，故而他讀盡天下詩(shī)卻作詩(shī)寥寥，只有當(dāng)他性情所至，才偶爾為之。在其彌足珍貴的詩(shī)作中，他以古體見(jiàn)長(zhǎng)，遣字酌句，煉意擇韻，渾樸詼諧，剛健挺拔。他喜讀魏晉唐宋詩(shī)，又佩服鄭子尹的詩(shī)才，作詩(shī)受到鄭子尹的影響。在田園古體詩(shī)方面，鄭子尹保存了陶淵明的遺風(fēng)，成為繼陶淵明之后的第一流詩(shī)人，他生活在清朝嘉道年間，親眼目睹了平民百姓的潦倒生活，時(shí)值宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)蔚然成風(fēng)，其詩(shī)作多存學(xué)人風(fēng)度。他認(rèn)為作詩(shī)之前必讀書(shū)養(yǎng)氣，進(jìn)而在詩(shī)中說(shuō)：“言必是我言，字是古人字。固宜多讀書(shū)，尤貴養(yǎng)其氣。氣正斯有我，學(xué)贍乃相濟(jì)?！蹦切浡谠?shī)中的氣是從古籍中而來(lái)，通過(guò)個(gè)人的閱讀領(lǐng)會(huì)，吸取了天地之氣，培育出跨越塵俗、高潔清雅的氣質(zhì)。明賢先生的古體詩(shī)往往以浩瀚的氣勢(shì)取勝，他盡量克服元和體的平鋪直敘?！皠?shì)若天風(fēng)生浩渺，龍怒魚(yú)歡海欲立。體勢(shì)危巉飄游絲，氣脈飛瀑挾風(fēng)疾。醉素?fù)]灑謫仙唱，狂態(tài)呼出眼歷歷。書(shū)到龍蛇見(jiàn)天矯，點(diǎn)畫(huà)漢楚聞金鼙”，這是七古《陳恒安師書(shū)李白草書(shū)歌見(jiàn)賜賦謝》里的詩(shī)句，描繪著陳先生草書(shū)的氣質(zhì)，展現(xiàn)出馳驟頓挫的風(fēng)格，如電閃雷鳴，崩石墜地。先生作詩(shī)，喜歡采用鄉(xiāng)俗俚語(yǔ)，時(shí)而參以奇崛拗口的言辭，多有山民的本色。“刀鋒猛鷙如干將，造勢(shì)黃河?xùn)|去疾。白文深邃百尺潭，酣暢淋漓百怪蟠。朱字崢嶸龍骨似，嶙峋駁犖色斑斕”（《手拓齊白石印譜三百余枚感賦》），他將齊白石標(biāo)新立異的篆刻藝術(shù)用七古進(jìn)行描繪和歸納，詩(shī)句中隱藏著濃郁的金石韻味。先生時(shí)常借用靈活的詩(shī)思與曲折的筆勢(shì)來(lái)寄托他對(duì)藝術(shù)的勝見(jiàn)，寫(xiě)意白描雜糅其間，風(fēng)檣陣馬，縱橫可象，拙而自奇。

戴明賢先生積學(xué)多年，勤于著述，臨池不倦，在詩(shī)文、書(shū)法、金石、戲劇等方面均有高深的造詣。他為人論藝，謙和儒雅，真誠(chéng)樸厚；接人待物，彬彬有禮，高風(fēng)跨俗，儼然有古君子之風(fēng)。近年來(lái)，先生隱于朝市，深居簡(jiǎn)出，鶴發(fā)童顏，澹泊寧?kù)o?！爸居诘?，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的儒家學(xué)養(yǎng)孕育了他超邁的人格魅力，“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的道家理想成為他為藝的終極關(guān)懷。先生漫步在儒道之間，傳承著中國(guó)文化，其中的精髓已經(jīng)融入他的人生，他那非凡的人格和寬博的藝道，卓爾不群，大不可方，實(shí)可謂“鳳凰翔于干仞兮，覽德輝而下之”。