邱趙靖

摘 要：主要以2017年9月在北京以“德8——德國(guó)藝術(shù)在中國(guó)”為主題的系列展覽中太廟藝術(shù)館的“記憶的痕跡——德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)繪畫(huà)杰作”為背景，對(duì)尼奧·勞赫展出的繪畫(huà)杰作進(jìn)行分析，淺析尼奧·勞赫的繪畫(huà)特點(diǎn)以及尼奧·勞赫的繪畫(huà)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際價(jià)值。

關(guān)鍵詞：德國(guó)；當(dāng)代繪畫(huà)；尼奧·勞赫

一、寫(xiě)作背景

2017年9月17日，“德8——德國(guó)藝術(shù)在中國(guó)”的總開(kāi)幕式在北京太廟藝術(shù)館舉辦，該系列展覽將在北京的七大知名美術(shù)館中同時(shí)展開(kāi)，“記憶的痕跡——德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)杰作”正是此次“德8”在太廟藝術(shù)館的展覽主題，其中尼奧·勞赫（Neo Rauch）的六幅繪畫(huà)作品將同其它德國(guó)藝術(shù)史上最具影響力的藝術(shù)大師，諸如喬治·巴塞利茲、安塞姆·基弗、格哈德·里希特等人作品一起在太廟藝術(shù)館展出。眾所周知，從20世紀(jì)七八十年代之后德國(guó)藝術(shù)在國(guó)際藝術(shù)界就憑借著強(qiáng)大的精神氣質(zhì)和多元化的表現(xiàn)形式備受推崇，誠(chéng)然，此次展覽對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一次難得的近距離了解德國(guó)文化藝術(shù)及其發(fā)展歷程的寶貴機(jī)會(huì)。

二、尼奧·勞赫的繪畫(huà)背景

尼奧·勞赫1960年4月出生于東德的萊比錫，1981～1990年間在萊比錫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫(huà)，本科師從萊比錫畫(huà)派的阿諾爾·林克（Arno Rink）教授，碩士期間跟隨萊比錫畫(huà)派的哈斯德·海斯克（Bernhard Heisig）學(xué)習(xí)。對(duì)于萊比錫畫(huà)派的介紹在國(guó)內(nèi)許多學(xué)者的文章中都有提到過(guò)，在這里筆者就不做過(guò)多的介紹了。但是需要說(shuō)明的是萊比錫學(xué)院對(duì)于傳統(tǒng)古典繪畫(huà)的研究態(tài)度將對(duì)尼奧·勞赫之后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響，致使20世紀(jì)90年代尼奧·勞赫憑借著柏林墻倒塌的歷史機(jī)遇在一些畫(huà)廊和經(jīng)紀(jì)人的挖掘中逐漸在藝術(shù)界嶄露頭角，至今，已經(jīng)成為了享譽(yù)世界的藝術(shù)大師。

三、初見(jiàn)尼奧·勞赫——尼奧·勞赫的繪畫(huà)特點(diǎn)

穿過(guò)太廟大殿前的廣場(chǎng)，登上布滿漢白玉的石階，進(jìn)入大殿后第一眼看到的便是尼奧·勞赫的巨幅作品《無(wú)辜》。作品以巨幅的尺寸，打破常規(guī)的構(gòu)圖，脫離現(xiàn)實(shí)的人物形象吸引眼球，使人不禁在畫(huà)面前駐留腳步，瞬間融入到展覽的氛圍之中。

作品《無(wú)辜（UNSCHULD）》從畫(huà)面上看表現(xiàn)的是一個(gè)室外的場(chǎng)景。畫(huà)面的前方是一個(gè)巨型的男人和一個(gè)體型嬌小和男子，他們分別指著不同的地方，試圖引導(dǎo)觀眾的視角。在體型嬌小的男子面前是一座十分低矮的房子，另一位男子將視角引到了一串由不同顏料組成的軟狀物上，該軟狀物和遠(yuǎn)處一位拿著斧子的男人相連，讓人無(wú)法判斷尼奧·勞赫的真正創(chuàng)作意圖，帶有很多的不確定因素。畫(huà)面中五顏六色幾何形體拼貼的房子、巨型的人物比例、讓人感覺(jué)困惑怪異的人物動(dòng)勢(shì)、被白色顏料分割的天空、零星的黃顏色等對(duì)象都給人一種不真實(shí)感，這是一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)的社會(huì)。

從構(gòu)圖上看，從前面的人物到遠(yuǎn)處的景象似乎符合傳統(tǒng)透視消失于一點(diǎn)的原則，但是仔細(xì)看人物與房子之間的比例關(guān)系、畫(huà)面右側(cè)綠色倒置重復(fù)使用的房子、被白色平面色塊分割的天空、浮在畫(huà)面中的字母等因素都打破了常規(guī)的視覺(jué)審美，給人一種全新的視覺(jué)感受。除此之外，畫(huà)面中其它色彩和筆觸的運(yùn)用也是十分自由的，作品中既有與客觀對(duì)象相符合的地方，又有尼奧·勞赫主觀創(chuàng)作的部分。自由搭配的色彩和一些不規(guī)范筆觸的結(jié)合，給人一種不完整性，十分耐人尋味。

尼奧·勞赫的另一件作品《被救上來(lái)的人》與此次太廟藝術(shù)館的展覽主題“記憶的痕跡”十分符合，作品帶有很強(qiáng)的繪畫(huà)觀念。首先，從畫(huà)面上看是尼奧·勞赫對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的反映，但是從作品中人物的穿著造型，尤其是那位從蘆葦蕩中被救上來(lái)的男子的綠色軍服，可以判斷出這些人物是來(lái)自上個(gè)世紀(jì)的人物形象，使人置身與德國(guó)的歷史氛圍之中產(chǎn)生一種時(shí)空的錯(cuò)覺(jué)。并且，畫(huà)面中低沉昏暗的天空、偏僻的郊外蘆葦蕩等場(chǎng)景的表現(xiàn)讓人聯(lián)想到德國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史痕跡，作品帶有一定的敘事性和悲愴感。

從展覽的作品上看，尼奧·勞赫的繪畫(huà)形式和視覺(jué)語(yǔ)言與基弗、巴塞利茲的繪畫(huà)風(fēng)格完全不同，尼奧·勞赫的繪畫(huà)不僅保留了傳統(tǒng)繪畫(huà)中架上繪畫(huà)、油彩顏料、具象繪畫(huà)的成分，而且作品能夠明顯體現(xiàn)出尼奧·勞赫深厚的繪畫(huà)基礎(chǔ)和造型能力，作品帶有一定的嚴(yán)謹(jǐn)性和敘事性。

作品《立體聲》以巨大的尺寸，富有形式感的表現(xiàn)形式，十分具有吸引力。從作品上看是尼奧·勞赫對(duì)于室內(nèi)場(chǎng)景的刻畫(huà)，但是畫(huà)面中卻有許多抽象變形的因素，讓人難以捉摸，如處在熟睡男子旁邊人面獸身的對(duì)象、男人的頭上和椅子上飄著的形似油畫(huà)調(diào)色盤(pán)的白色物體、女人左手邊以及左側(cè)墻面上夸張變形的對(duì)象都帶有許多超現(xiàn)實(shí)主義的意味，讓人難以識(shí)別，浮想連篇。尼奧·勞赫通過(guò)畫(huà)面中的這些形體模糊充滿想象的抽象元素，讓人很難確定作品的主題，但是也正是因?yàn)檫@些不確定的因素使觀眾感到疑惑的同時(shí)又被抽象的畫(huà)面形式吸引。作品上一些笨拙僵硬的筆觸和黑色邊緣線的使用，都像是尼奧·勞赫有意而為之，以打破畫(huà)面中和諧的氛圍，增加作品的趣味性。

尼奧·勞赫的另外兩件作品《三月天》和《商販一號(hào)》在尺寸上與其它四幅作品相比很小，但作品打破常規(guī)視覺(jué)審美的表現(xiàn)形式同樣倍受觀眾喜愛(ài)。

作品《三月天》在構(gòu)圖上完全脫離了傳統(tǒng)繪畫(huà)的程式化。畫(huà)面最左側(cè)的人物與鮮亮的黃色植物交叉在一起，打破了事物原有的結(jié)構(gòu)空間，并且對(duì)于植物的描繪尼奧·勞赫沒(méi)有過(guò)多的明暗層次和結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)處理，直接用黑色的邊緣線進(jìn)行勾勒。在該男子的左手邊有兩位穿著統(tǒng)一、手拿標(biāo)示牌的男子，但是奇怪的是尼奧·勞赫把兩位男子的上半身合并在了一起，十分有趣，另外可以看出其中一位男子的腳是偏向另一邊的，像是被扭曲了一般。在綠色柵欄的旁邊跪著的一位男人的背上卻畫(huà)著三個(gè)圓點(diǎn)，像是人臉一樣，耐人尋味。柵欄外尼奧·勞赫畫(huà)了一個(gè)粗大的黑色不規(guī)則的柱子立在草叢中，很是怪異。在柵欄里面的草叢上方有一座紅色的建筑，建筑后方是淺藍(lán)色的平面并且連接著左側(cè)的工業(yè)廠區(qū)。這一系列圖像片段的自由分割與組合都給人一種視覺(jué)的新鮮感，十分有趣。

整幅作品，無(wú)論是在構(gòu)圖、色彩還是在筆觸、細(xì)節(jié)的刻畫(huà)上，尼奧·勞赫都完全脫離了客觀對(duì)象的約束，達(dá)到了自由創(chuàng)作的狀態(tài)。

再如作品《商販一號(hào)》，作品中一位女士提著一個(gè)橘黃色的桶，像是在和一位穿著灰色衣服的男人進(jìn)行商品交換，但是在該男子的身后淺藍(lán)色的圓柱上卻插著大小不等寫(xiě)著“GUT”字母的牌子，“GUT”在中文翻譯中有“內(nèi)臟”的意思，但是這是不是尼奧·勞赫想要表達(dá)的主題我們不得而知。從處在畫(huà)面右側(cè)的男子那里我們或許可以得到某些信息，該男子的左手像是已經(jīng)殘廢，使人不禁猜測(cè)所謂的商販?zhǔn)遣皇且蒙眢w器官進(jìn)行交易？除去這些對(duì)于作品繪畫(huà)觀念的猜想，尼奧·勞赫對(duì)于繪畫(huà)語(yǔ)言的運(yùn)用也在該作品中體現(xiàn)得十分明顯，作品中不僅有許多平面化的處理方式而且還有一些字母、氣泡、邊緣線和筆觸的并置運(yùn)用，十分具有表現(xiàn)性。并且與作品《三月天》十分相似，從這兩幅作品中可以明顯感受到尼奧·勞赫繪畫(huà)受到波普藝術(shù)的影響，色彩十分鮮艷明亮，富有形式的意味。

在此次展覽中尼奧·勞赫的最后一件作品《男人和飛機(jī)》如圖6所示，放置在太廟大殿的內(nèi)側(cè)，與另一位藝術(shù)家馬庫(kù)斯·呂佩爾茲的作品放在同一個(gè)室內(nèi)空間中，場(chǎng)面十分和諧。

《男人和飛機(jī)》作品中有五位男子，他們以不同的穿著代表著不同的身份地位，但是相同的是他們的手中都各自拿著一架小型的飛機(jī)，只有一位穿著軍綠色服裝的男子面對(duì)著手里的飛機(jī)若有所思。整個(gè)場(chǎng)景似乎發(fā)生在夜晚，但是在遠(yuǎn)處天邊卻出現(xiàn)了明亮的光，尤其是畫(huà)面左側(cè)一位男人身后是淡黃色的光，十分突出，整幅畫(huà)可以看出尼奧·勞赫深厚的繪畫(huà)功底和對(duì)畫(huà)面的控制能力。該作品與尼奧·勞赫早期的作品相比帶有許多超現(xiàn)實(shí)的因素，天空中紫色和黃色的光帶有許多魔幻般的氛圍，整幅作品帶有一定的神秘性，使人很難猜測(cè)畫(huà)面的主題。但是從人物的穿著和飛機(jī)的刻畫(huà)，似乎帶有德國(guó)歷史戰(zhàn)爭(zhēng)的影子，由此可以看出德國(guó)的社會(huì)歷史對(duì)尼奧·勞赫繪畫(huà)產(chǎn)生的影響，尼奧·勞赫和德國(guó)的許多藝術(shù)家一樣對(duì)于國(guó)家的歷史文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著自己的理解和詮釋，作品帶有高度的民族精神。

以上六幅作品就是此次太廟藝術(shù)館展出的尼奧·勞赫的所有藝術(shù)作品，通過(guò)對(duì)于尼奧·勞赫繪畫(huà)作品分析的研究，可以看出尼奧·勞赫的繪畫(huà)具有如下幾個(gè)特點(diǎn)：首先，作品保留了許多傳統(tǒng)繪畫(huà)的因素，擁有較強(qiáng)的繪畫(huà)功底并且主要以具象繪畫(huà)為主；其次，作品大多取材于現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景但是人物形象多是來(lái)自于社會(huì)歷史之中，描述了一個(gè)模糊的充滿陌生感的社會(huì)氛圍，帶有一定的隱喻含義和觀念性；再次，作品帶有很強(qiáng)的民族意識(shí)和時(shí)代特征；最后，在作品的構(gòu)圖、色彩以及繪畫(huà)語(yǔ)言的運(yùn)用中帶有很強(qiáng)的主觀意識(shí)和當(dāng)代繪畫(huà)的特征，色彩豐富，形式多樣，以一種十分自由的方式突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的程式和慣性的約束。

四、對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的啟示

在當(dāng)今這個(gè)信息化的時(shí)代，各種新聞信息流通的狀態(tài)下，“德8”作為中德建交45周年的重點(diǎn)項(xiàng)目，在促進(jìn)中德雙方藝術(shù)文化交流大的背景下，對(duì)于兩國(guó)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)具有重要的實(shí)際意義。

在20世紀(jì)90年代之后，無(wú)論是德國(guó)還是中國(guó)的藝術(shù)都在國(guó)際藝術(shù)界享有盛名，此次“德8”是德國(guó)藝術(shù)在中國(guó)的一次大規(guī)模的展覽，作品涉及繪畫(huà)、裝置、雕塑等藝術(shù)形態(tài)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)這次的展覽是一次難得的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，而在太廟藝術(shù)館展出的一系列繪畫(huà)作品，可以說(shuō)是此次展覽中繪畫(huà)作品的重中之重。以尼奧·勞赫為例可以看出德國(guó)藝術(shù)家研究問(wèn)題的嚴(yán)謹(jǐn)性和科學(xué)性的態(tài)度以及對(duì)待傳統(tǒng)繪畫(huà)和現(xiàn)代藝術(shù)之間的取舍關(guān)系，在當(dāng)代這個(gè)藝術(shù)國(guó)際化的社會(huì)，尼奧·勞赫的作品既能夠植根于國(guó)家的歷史和文化，又能夠順應(yīng)時(shí)代的潮流，是值得中國(guó)藝術(shù)家反思的。

因此，在國(guó)際藝術(shù)全球化的當(dāng)代社會(huì)，中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)該重新思考中國(guó)傳統(tǒng)文化與多元化當(dāng)代繪畫(huà)之間的關(guān)系，而不是盲目地模仿西方古典繪畫(huà)和后現(xiàn)代的表現(xiàn)形式，應(yīng)該形成科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)習(xí)態(tài)度，發(fā)現(xiàn)事物內(nèi)在的核心和價(jià)值，將這些當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)言“轉(zhuǎn)化”為自己的繪畫(huà)風(fēng)格，大膽地實(shí)踐與創(chuàng)新。在繪畫(huà)的觀念上應(yīng)該立足于深厚的中華文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，密切關(guān)注全球共同的文化課題，理性地分析當(dāng)代社會(huì)的時(shí)代特征，反思國(guó)家歷史、文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，立意創(chuàng)新，創(chuàng)作出有價(jià)值的藝術(shù)作品。通過(guò)對(duì)于尼奧·勞赫的繪畫(huà)研究，將對(duì)筆者藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思維的提升具有重要的價(jià)值意義。

作者單位：

渤海大學(xué)