賈繼東

摘 要：20世紀后期，當現(xiàn)代主義走向盡頭時，繪畫的回歸讓人們開始重新關注這個古老的藝術形式，而具象繪畫是繪畫回歸的主體。通過對20世紀以來的具象繪畫大師的分析來總結在當代語境下的具象繪畫的特點和發(fā)展，對當代語境下的具象繪畫進行思考與認知。

關鍵詞：具象；圖像；繪畫

架上繪畫在當今藝術界是不容忽視的一部分，而且占有很大的比重。無論在西方還是在中國，人們對于架上繪畫的接受程度要高于那些所謂觀念性很強的當代藝術。20世紀中后期，當現(xiàn)代藝術即將走到邊緣的時候，只好調(diào)轉方向，看看還有沒有未曾開墾過的土地，未曾走過的地方，未曾使用過的方法，在傳統(tǒng)繪畫中找出新思路、新觀念，這就是所謂的后現(xiàn)代主義思潮。

具象繪畫是后現(xiàn)代主義的主要組成部分。當代語境下的具象繪畫伴隨著它的產(chǎn)生，發(fā)展到成熟，是非常值得我們每一個架上繪畫的藝術工作者研究的一種繪畫形式。它作為藝術史上一種重要的繪畫形態(tài)，有其社會發(fā)展和歷史的必然性，尤其在中國的美術教育里，具象繪畫已經(jīng)成為學生學習研究藝術創(chuàng)作的必修課。那么，當我們走出美院，如何將自己放置在一個當代的環(huán)境中去探索具有當代性的架上藝術，是我們在探索中所面臨問題。

對于當代語境下的具象繪畫而言，現(xiàn)在的問題不是如何在二維空間的亞麻布上創(chuàng)作一個窗口式風景般的三維的空間，而是將觀念改變和形式重構孵化出全新的具象繪畫面貌，把今天大數(shù)據(jù)圖像時代的生活碎片變得具有心理上的深度，為當下的繪畫創(chuàng)作帶來新的思路。在20世紀后現(xiàn)代主義時期，具象繪畫大師培根在繪畫創(chuàng)新的道路上邁出了新的一步，并且成為二戰(zhàn)以后藝術家作品價格最高的一位藝術家。培根藝術市場的成功與當時的藝術思潮有著緊密的聯(lián)系，并且將成為前衛(wèi)經(jīng)典。在培根的藝術中，現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性相互交融，從他的畫面中，我們能感受到扭曲的人體和變形的面孔，表現(xiàn)了人類生存中遭遇到的災難和恐懼。在我看來，培根是在傳統(tǒng)的具象油畫與現(xiàn)代主義的一種折中，他用傳統(tǒng)的油畫顏料在布上畫畫，這是傳統(tǒng)繪畫的規(guī)矩，可是他在精神觀念上已經(jīng)和傳統(tǒng)相差甚遠。

呂克·圖伊曼斯也是當代具象繪畫的典型代表。他的繪畫觀念是反思當下圖像時代給我們?nèi)祟惲舸嫦碌募w記憶。他的創(chuàng)作給人一種對記憶的喚醒，重建人們對于記憶的認知。他將圖像虛化，削弱真實的色彩，運用薄涂的手法，創(chuàng)造出一種似是而非的真實，具有一種形而上的畫面氣質(zhì)。圖伊曼斯的作品取材廣泛，從肖像到場景，從歷史人物到政治事件，每一張畫面都體現(xiàn)了他對于當下這個世界暗藏的政治斗爭、暴力與操縱的諷刺和批判。彼得·多伊格，是20世紀90年代英國著名的當代畫家，特納獎、白教堂藝術家獎、約翰·莫爾繪畫獎得主。

多伊格的創(chuàng)作靈感來源于生活中的風景、圖片攝影或者是童年的記憶，但是他不同于其他的風景畫家，他所描繪的風景是游走于記憶與想象之間，現(xiàn)實與非現(xiàn)實的并置，呈現(xiàn)出一種魔幻現(xiàn)實主義的風格，有一種既熟悉又陌生的感覺，色彩豐富，極具繪畫性。他的獨木舟系列作品給人以一種靜謐而又不安的情緒，而著名的《混凝土小屋》則是利用20世紀著名的建筑設計師勒·柯布西耶的建筑圖片，并將建筑與森林戲擬到一張畫面上，仿佛制造了一個神秘的烏托邦，給觀者提供了非常豐富的想象空間。從彼得·多伊格的畫面中我們不難看到有許多現(xiàn)代主義大師的影子。梵高、愛德華·蒙克、克林姆特等人都是他創(chuàng)作的歷史依據(jù)。

我們能夠從這幾位藝術家的作品中可以總結出當代語境下的具象繪畫中的特點：形象的回歸，抽象因素，主觀創(chuàng)造。形象是具象繪畫的基礎，抽象因素在具象繪畫中也有著重要的審美意義。抽象因素作為繪畫的精神世界體現(xiàn)在繪畫本體語言中的點線面等六大元素之間的組合，這些元素之間的組合可以向觀眾傳達某種思想和情緒。當代語境下的具象繪畫的創(chuàng)作來源大部分來源于圖像，通過圖像進行概括，提煉，刪除不必要的因素，并以非常理的視覺邏輯形式造成與客觀現(xiàn)實相矛盾的統(tǒng)一體，將三維真實空間壓縮為二維平面空間，真實空間中的物象抽離為抽象性的繪畫元素，還有二維平面性的抽象語言與三維具象的對比，以此來追求一種真實的內(nèi)在精神，達到一種具有沖擊力的視覺效果。這種將具象因素與抽象因素合理的結合，從某種意義上講，這是當代具象繪畫的典型特征。

繪畫這種傳統(tǒng)的藝術語言在當代所占的份額變得越來越小了。行為、裝置、抽象不斷沖擊，傳統(tǒng)的寫實繪畫似乎也只能通過讓步轉向具象來求個安穩(wěn)。當然，這只是猜測，具象與寫實并不沖突，似乎也并不是演變關系，具象也應該包含著寫實。從丹托開始，事物本體，模仿物與藝術品之間的鴻溝很難填平，當然也很難區(qū)分。所以我可以不負責任地大膽“狡辯”，也許現(xiàn)實本體與“模仿性質(zhì)”的藝術創(chuàng)作之間的鴻溝只有通過“抽離化”與“降維化”“反烏托邦化”來進行“解脫”。 “抽離化”顧名思義，將不同畫面中的元素聚攏，把完整的敘事性完全破壞，重組成一種新的敘事方式或是說形成一種有敘事，但是并不完整的構圖方式，當然，這種方式可以使觀者進行“誤讀”，每個人有每個人的觀賞角度和方式。就如卡爾維諾在其《看不見的城市》中所言：“人們越遠離自己的城市，便越能瞥見自己生活城市的影子，同時也便會越來越思念。每座不一樣的城市也都是自己的城市。”碎片化的敘事同樣會讓人們瞥見屬于自己本體人生敘事中的相似部分，同時也會在人們心中逐漸形成變異化的個人敘事，最終也會使人們懷念起曾經(jīng)經(jīng)歷過的破碎敘事。當然，畫面的“抽象化”得到了解決，這才是最終目的。而另一種方式“降維化”顧名思義，將三維的畫面或是現(xiàn)實的模仿物進行維度降低，變成平面化的二維思維，壓縮體積，從而達到使畫面抽象化的結果，當然，這是從人類的錯覺出發(fā)。希區(qū)柯克講過一個例子，“當一輛開往蘇格蘭的火車上，坐在你對面的人拿起一把小麥而你非常好奇的時候，他回答你那是喂給蘇格蘭獅子的小麥的時候，你便會順著他的思路去思考，而不會再思考蘇格蘭到底有沒有獅子”。當然，這是電影學或是說語言學里面的例子，但我覺得用在具象藝術中同樣適用。在平面化的二維畫面中，雖然已不再有體積，但是僅是畫面中的“充滿青草香”的綠色平涂效果或是“讓人茫然”的黑色平涂效果的時候，人們便不會再去考慮畫面僅僅是個平面，或是說某個真實物象畫得不夠立體的問題了，僅僅是憑借生活的經(jīng)驗也能判斷出平面的綠便是具象的青草，平面的黑便是無盡的深淵。

這里還有一個具象繪畫的問題，便是傷痕或是陰暗多見。藝術可以大膽猜測，而學術當然也可以“流氓”，這種“反烏托邦”的題材是必要的。韓濤導演說過“商業(yè)電影就像你將火柴劃亮的那一剎那，白晝般耀眼；而文藝電影則是當火柴慢慢燃燒殆盡的那個過程，黯然神傷；而藝術電影則是當火柴燒盡，火苗觸碰到你手指而致使你扔掉火柴那一瞬間——殆焰灼心”。繪畫也是一樣，藝術家要有一定的預見性，要有語言性，?？隆段拿髋c瘋癲》中坐上愚人船的瘋子們被稱為先知，雖然因為其言論“反烏托邦”而被流放，但是人們卻還是稱他們?yōu)橄戎?。烏托邦比比皆是，不需要藝術家再去贊揚，所以縱觀當代具象繪畫，反烏托邦者居多。雖然有些我們并不能從畫面中讀出什么，但是就其色調(diào)與碎片化的內(nèi)容，我們還是可以稍微感知到屬于作者主體的個人“反烏托邦”。雖然這句話已經(jīng)很老套但是還是要說，藝術家要當時代的先鋒，或是說現(xiàn)實與未來的批判者，這也許就是藝術家的宿命，雖然當先鋒變?yōu)橄蠕h的時候，就不再是先鋒。但是這些行為還是要有藝術家去做的，杜尚做過，塞尚也做過，塞尚足夠先鋒，也只有到他去世之后，人們才可以慢慢跟上他的“先鋒觀念”，而逐漸使他的先鋒變?yōu)椴辉偈窍蠕h的先鋒了吧。這些便是我所認為的當代具象的發(fā)展趨勢，作為藝術工作者，我認為認識到這些是很重要的。當然，藝術工作者最重要的還是要勤奮，刻苦，學術。畢竟這些都應該趕在時間之前。

作者單位：

魯迅美術學院油畫系