侯旭遙

摘 要：繪畫的魅力在于在有限的平面上表現(xiàn)出廣闊的藝術(shù)空間。西洋畫通過形體、光線、色彩、透視等表現(xiàn)二維或者三維的畫面，中國(guó)畫則講究意境，以“遠(yuǎn)”為核心，通過虛實(shí)變化來表現(xiàn)畫面效果和心里境界。文章簡(jiǎn)單說明了“三遠(yuǎn)”的理論淵源，主要通過舉例分析了郭熙“三遠(yuǎn)法”的美學(xué)理論思想，使我們對(duì)“三遠(yuǎn)法”有更加深入的了解，對(duì)創(chuàng)作作品有了全面的理論指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：遠(yuǎn)；三遠(yuǎn)法；高遠(yuǎn)；深遠(yuǎn)；平遠(yuǎn)；郭熙

一、“三遠(yuǎn)”的闡述

論“遠(yuǎn)”是中國(guó)古代繪畫理論的精髓之一?！斑h(yuǎn)”是指空間距離的延伸，在《說文解字》中解釋為“遼也”，“遠(yuǎn)”與“近”是反義詞，給人一種超越的感覺。

先秦道家用“遠(yuǎn)”描述過無限之“道”，到了魏晉時(shí)期，玄學(xué)盛行，“遠(yuǎn)”與“玄”“幽”“深”等詞融合，實(shí)現(xiàn)了客觀向主觀感受的轉(zhuǎn)變，“遠(yuǎn)”也在藝術(shù)視野中出現(xiàn)。宗炳的《畫山水序》是一篇短小的山水畫論，雖然內(nèi)容少，但是其中的一些觀點(diǎn)卻對(duì)后世的山水畫創(chuàng)作和理論研究產(chǎn)生了重要影響。比如，其中說到：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迴。”這里我們可以看到宗炳已經(jīng)意識(shí)到了繪畫是在有限的畫幅上表現(xiàn)廣闊的藝術(shù)空間?！胺蛞詰?yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧。則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)；應(yīng)會(huì)感神，神超理得”，說明了廣闊的藝術(shù)空間是畫家的“目”與“心”結(jié)合，通過主觀將其融合的產(chǎn)物。王微在《敘畫》中也認(rèn)為山水畫不是原樣的將實(shí)物畫出來，不是復(fù)制，而是通過“目”與“心”的結(jié)合創(chuàng)造藝術(shù)意境。至此之后，“遠(yuǎn)”則經(jīng)常出現(xiàn)在山水畫論中。

宋代，是山水畫發(fā)展的黃金時(shí)代，繪畫理論也有了更深入的發(fā)展，對(duì)“遠(yuǎn)”也有了進(jìn)一步的闡釋。郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠(yuǎn)”，“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。后來的韓拙對(duì)“三遠(yuǎn)”又有新的見解，他將其分為“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”，這“三遠(yuǎn)”又有新的意思，“闊”“迷”“幽”這三個(gè)字從字面意思理解為水天空曠、隱約迷蒙、幽靜深遠(yuǎn)，這不僅是構(gòu)圖的方式、空間的類型，更是意境的表達(dá)。

宋代以后，也有不少人對(duì)“三遠(yuǎn)”提出看法。元代黃公望的《寫山水訣》，其中提到“山論三遠(yuǎn)：從下相連不斷，謂之平遠(yuǎn)；從近隔開相對(duì)，謂之闊遠(yuǎn)；從山外遠(yuǎn)景，謂之高遠(yuǎn)?！边@也是強(qiáng)調(diào)了“三遠(yuǎn)”在構(gòu)圖上的分別。清代山水畫家費(fèi)漢源，對(duì)“三遠(yuǎn)”的解釋是墨色的變化，這個(gè)說法也有些不足。

中國(guó)古代山水畫論中所說的“遠(yuǎn)”，不是眼睛看到的“遠(yuǎn)”，而是心靈感受到的“遠(yuǎn)”；不是原樣復(fù)制，而是主觀的對(duì)實(shí)物進(jìn)行構(gòu)建。“千里”“萬里”并不是我們用眼睛所能看到的，而是山水畫中“遠(yuǎn)”所體現(xiàn)的藝術(shù)空間。

二、郭熙“三遠(yuǎn)法”的美學(xué)理論

《林泉高致》是郭熙山水畫創(chuàng)作的一篇理論性的總結(jié)，郭熙在其中提到了許多山水畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法，提出了山水畫的“三遠(yuǎn)”：“高遠(yuǎn)”指的是從下向上仰視，“深遠(yuǎn)”指的是從上而下俯視，“平遠(yuǎn)”指的是從前向遠(yuǎn)處的層層推去?！叭h(yuǎn)”是中國(guó)畫具有特色的透視理論，我們可以將“三遠(yuǎn)”稱為散點(diǎn)透視。散點(diǎn)透視是人們對(duì)于中國(guó)畫構(gòu)圖和藝術(shù)空間建構(gòu)的解釋，中國(guó)畫的作品中存在著多個(gè)視點(diǎn)，我們?cè)谟^賞作品的時(shí)候視線在幾個(gè)視點(diǎn)之間移動(dòng)，而西方的作品強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視，所有的物體聚焦于一點(diǎn)，觀賞者的關(guān)注點(diǎn)也在一點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)主體焦點(diǎn)。所以，中國(guó)古代山水畫中的“遠(yuǎn)”，反映了中國(guó)畫特有的意境。

“三遠(yuǎn)”在中國(guó)古代山水畫中并不完全是單獨(dú)分開存在的，很多時(shí)候是同時(shí)存在于一幅作品中的。比如宋畫《溪山秋色圖》，我們將畫面分割成三部分，近處描繪有湖面、樹木、漁舟等，中間部分則是山峰為主，而畫面最上方留有大片的空白，這空白使整個(gè)畫面顯得很有意境。畫面右方的湖面與樹林相交的地方虛幻縹緲，遠(yuǎn)處的山峰若隱若現(xiàn)，山峰的下方更是用筆虛出，使山峰消失在迷霧中，這種虛實(shí)用筆給人一種進(jìn)入仙境的感覺。這種畫面留白和筆墨的虛實(shí)是中國(guó)畫體現(xiàn)意境美最重要的形式，這也是中國(guó)畫與西洋畫構(gòu)圖和畫面處理上的最大的不同。我們用“三遠(yuǎn)”的理論來解析這張畫，畫面最下邊的部分，湖面穿過樹林與山峰相交的部分屬于平遠(yuǎn)，中間幾座山峰相連給人一種深遠(yuǎn)的感覺，最遠(yuǎn)處的山峰巍然聳立屬于高遠(yuǎn)。

當(dāng)然在眾多古代山水畫中也有將“三遠(yuǎn)”中的一種表現(xiàn)得很突出的畫作。表現(xiàn)高遠(yuǎn)構(gòu)圖特征的代表作品即是范寬的《溪山行旅圖》，整個(gè)畫面氣勢(shì)逼人，構(gòu)圖獨(dú)特，迎面聳立的峭壁占了整個(gè)畫面的三分之二，雄壯的大山頭位置突出、頂天立地，中間有瀑布直流而下，畫面的下方是一塊巨大的石頭，在巨石后的河谷中有一隊(duì)騾馬行色匆匆。作品最震人心魄的是面積較大的峭壁，給人一種壓迫的感覺，仿佛山就在頭頂，作者用筆渾厚堅(jiān)實(shí)，描繪出了山體的厚實(shí)和堅(jiān)韌，整個(gè)畫面氣勢(shì)非凡。這種讓人有高山仰望的感覺與畫面所表現(xiàn)出的“高遠(yuǎn)”有很大的關(guān)系。表現(xiàn)“深遠(yuǎn)”構(gòu)圖的代表作品是元代王蒙的《青卞隱居圖》，這幅作品營(yíng)造了一個(gè)深邃優(yōu)雅的空間，作品很好地體現(xiàn)出了王蒙的用筆特點(diǎn)，繁密豐富，作者重視“氣勢(shì)”的表現(xiàn)，整個(gè)畫面氣息相通，繁瑣又不覺得悶，豐富而又生動(dòng)。“平遠(yuǎn)”就是從山前而望遠(yuǎn)山，作品大多淡雅優(yōu)美，元代的倪瓚就很喜歡用平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方法，他的作品大部分采取這種構(gòu)圖，比如《江岸望山圖》就是用簡(jiǎn)單用用筆、淡雅的墨色、明了的構(gòu)圖描繪了平遠(yuǎn)風(fēng)光。還有具有平遠(yuǎn)特點(diǎn)的是郭熙的《寞石平遠(yuǎn)圖》，畫面虛實(shí)對(duì)比明顯，用筆簡(jiǎn)練單純，空間清朗空曠，表現(xiàn)出了深秋的清涼意境。

三、“三遠(yuǎn)”法學(xué)習(xí)心得

郭熙的畫論與他豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)有很大的關(guān)系，他結(jié)合自己的繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在學(xué)習(xí)前人繪畫經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)前代山水畫造型理念進(jìn)行了歸納和整理，為后代山水畫的發(fā)展提供了參考，《林泉高致》的價(jià)值也在這里。

從郭熙的理論和作品中可以看出，他喜歡作“平遠(yuǎn)”之景，所以我們有理由認(rèn)為，郭熙對(duì)“平遠(yuǎn)”有著獨(dú)特的喜歡，“平遠(yuǎn)”是他的最高審美理想?！捌竭h(yuǎn)”在后來也被后人們推崇，黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)，還有明代的沈周等，都對(duì)“平遠(yuǎn)”之境情有獨(dú)鐘，主要原因是“平遠(yuǎn)”在技法方面比較淡雅，給人一種融合的感覺。我的研究生導(dǎo)師就是主要學(xué)習(xí)元人倪云林的筆法，我也對(duì)那種清新淡雅的畫風(fēng)很是向往，于是，我查閱資料、畫冊(cè)對(duì)其進(jìn)行研究和臨摹，希望可以體會(huì)到作者的創(chuàng)作心境。倪瓚大多數(shù)的作品都運(yùn)用了“平遠(yuǎn)”的構(gòu)圖，用筆簡(jiǎn)單、虛實(shí)相生，畫面干凈整潔，畫面整體清新脫俗，倪瓚的書畫藝術(shù)價(jià)值很高，我們不僅要學(xué)習(xí)他的用筆，更要學(xué)習(xí)他以“平遠(yuǎn)”為主的構(gòu)圖法。

在學(xué)習(xí)過程中我們要區(qū)分“三遠(yuǎn)法”與“透視學(xué)”，將兩者對(duì)比起來學(xué)習(xí)能更好地理解“三遠(yuǎn)法”。“三遠(yuǎn)法”與“透視學(xué)”都是表現(xiàn)空間的方法，但是由于東西方文化的差異，畫家們?cè)跔I(yíng)造空間的方法上也不同，不少的畫家將郭熙的“三遠(yuǎn)法”認(rèn)定為一種透視，有的理論家甚至認(rèn)為中國(guó)畫有透視的錯(cuò)誤，不足為法，但是在我看來，“三遠(yuǎn)”是表現(xiàn)空間的重要方法，不能被理解為透視之法。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫注重的是心中之象，畫家主要把自然景象看成是表達(dá)自我想法的一個(gè)載體，畫家們注重主觀感受，表現(xiàn)的作品即是心靈和精神的寄托，表達(dá)的是一種特殊的實(shí)體感受和提供給觀者一種想象的畫外空間。而西方繪畫注重寫實(shí)，透視學(xué)是西方科學(xué)精神的產(chǎn)物，我們的中國(guó)畫不符合這一規(guī)律，所以不能將兩者放在一起比較。如果總結(jié)來說，西方繪畫屬于焦點(diǎn)透視，所有的物象交于一點(diǎn)，觀者的注意力也在一點(diǎn)，畫面中的其他物象都是以這一點(diǎn)為中心，受到空間的限制，視野以外的東西就不能入畫了，比如《最后的晚餐》，在平面上創(chuàng)造了三維的空間，屬于典型的焦點(diǎn)透視。可以說沒有焦點(diǎn)透視就沒有西方的寫實(shí)性繪畫。而中國(guó)畫屬于散點(diǎn)透視，畫家的觀察點(diǎn)不在固定位置，將其看到的物像移動(dòng)到自己畫面中，所以能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界，這也就是我們所說的“遠(yuǎn)”，這是一種空間和意境的表現(xiàn)形式。例如，張擇端的《清明上河圖》就很好地詮釋了散點(diǎn)透視，全長(zhǎng)五米多，但是在這五米多的畫卷上作者卻表現(xiàn)了五百五十多個(gè)各色的人物，牛、馬、驢等牲畜六十多匹，其余的還有房屋、馬車、橋梁、城樓、船只等，將宋代人民的生活景象描繪得淋漓盡致，畫面長(zhǎng)而不冗、繁而不亂，一氣呵成，每個(gè)人物、景象、細(xì)節(jié)都安排得合情合理、恰到好處?！肚迕魃虾訄D》中，作者運(yùn)用散點(diǎn)透視的手法，將幾十里的北宋城內(nèi)外的繁榮景象表現(xiàn)在了五米長(zhǎng)的畫幅之中，很好地體現(xiàn)了中國(guó)古代繪畫的“遠(yuǎn)”，即在有限的畫幅之內(nèi)，表現(xiàn)無限的空間，整個(gè)畫面呈現(xiàn)了全景式的空間，仿佛置身于空中來俯瞰整個(gè)城市，這是西方繪畫所體現(xiàn)不出來的，也是散點(diǎn)透視所表現(xiàn)出來的寫意性繪畫，這也是我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)所要學(xué)習(xí)的空間構(gòu)圖形式。

四、結(jié)語

“三遠(yuǎn)”對(duì)后來的繪畫藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，在繪畫史上地位顯赫，因?yàn)樗粌H解決了山水畫創(chuàng)作的空間處理，同時(shí)也體現(xiàn)了山水畫心靈構(gòu)建，在這三種創(chuàng)作方法中，郭熙本人最推崇“平遠(yuǎn)”，且他的這一喜好深深地影響了后人。即使是到了今天，我們?cè)趧?chuàng)作山水畫時(shí)仍可遵循“三遠(yuǎn)”的原則，“三遠(yuǎn)”是山水畫創(chuàng)作的指南。我們應(yīng)該多多學(xué)習(xí)前人的理論研究成果，將其運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中，這樣才能學(xué)以致用，把我們古代優(yōu)秀的文化更好地傳承下去。

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作者單位：

山西師范大學(xué)