于 文 思

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024)

“直面戲劇”(In-yer-face)興起于20世紀(jì)90年代的英國(guó)劇場(chǎng)，它是以打碎生活中的溫情，給觀眾展示殘酷場(chǎng)景為特征的一種戲劇形式。其代表作家薩拉·凱恩(Sarah Kane)的劇作以其粗硬的語(yǔ)言、殘酷暴力而有沖擊力的舞臺(tái)視覺(jué)形象，帶給觀眾震撼心靈的痛楚與凈化。通過(guò)大量暴力的場(chǎng)景，凱恩著意展示出一種具有生機(jī)的“倫理災(zāi)難”：“在殘缺的肢體間依然有倫理存在，因此對(duì)生命與希望的追求也就具有了某種意義上的可能性”[1]37。對(duì)生命本質(zhì)的不懈探問(wèn)是凱恩在其作品中一以貫之的內(nèi)驅(qū)力，并促使她完成了由前期的“新野蠻主義”(the New Brutalists)向后期“難以捉摸的凱恩”(the elusive Sarah Kane)的過(guò)渡。前期的凱恩以阿爾托的“殘酷戲劇”為理論依據(jù)，注重展現(xiàn)極端暴力的場(chǎng)景，三部作品(《摧毀》《菲德拉的愛(ài)》《凈化》)中大量的肢解、吃人、死亡的場(chǎng)景帶有鮮明的情緒指向，意圖用野蠻行為釋放出受壓抑的潛意識(shí)，揭開(kāi)社會(huì)的虛偽層面，真實(shí)地面對(duì)生命的殘酷性。而對(duì)生命本質(zhì)的哲學(xué)性探索體現(xiàn)在其后期的兩部劇作《渴求》與《4.48精神崩潰》中。事實(shí)上，自《凈化》開(kāi)始，凱恩已取消了極富沖擊力的舞臺(tái)行動(dòng)，取而代之以詩(shī)意、朦朧的語(yǔ)言，極簡(jiǎn)的舞臺(tái)與人物設(shè)計(jì)，交錯(cuò)的時(shí)空機(jī)制，看似凌亂而實(shí)則富有節(jié)奏的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了對(duì)生命從舞臺(tái)形式到戲劇內(nèi)容的綜合性思考。同時(shí)，《渴求》與《4.48精神崩潰》中加入了大量關(guān)于死亡的獨(dú)白式探討，以“沒(méi)有角色，只有語(yǔ)言和想象”[2]111的戲劇技巧消解了現(xiàn)實(shí)世界與精神世界的邊線，揭示出個(gè)體具有身心二重創(chuàng)傷的精神體驗(yàn)。

然而，單純將其中的死亡描寫(xiě)看作是凱恩的“自殺宣言”和“75分鐘的自殺筆記”[3]9未免有失偏頗。凱恩對(duì)死亡的書(shū)寫(xiě)透露出她對(duì)生命價(jià)值的思考，并將壓抑與釋放、快感與創(chuàng)傷、記憶與遺忘、希望與絕望等關(guān)系在存在論層面進(jìn)行探索，流露出生命與死亡具有“同體異構(gòu)”的特質(zhì)。凱恩正是拋棄了生命與死亡的二元對(duì)立關(guān)系，以求在更高層次上的統(tǒng)一，這也重新回望了西方哲學(xué)傳統(tǒng)，即對(duì)“人”的思考。

從戲劇話語(yǔ)到舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，凱恩以審美救贖書(shū)寫(xiě)了個(gè)體在后現(xiàn)代社會(huì)中遺失的事物：“生命”本身。她將生命作為創(chuàng)作主體，在極具爆發(fā)性的戲劇張力、抒情的詩(shī)意、激越的情感中透出對(duì)生命意義的探尋。在《渴求》與《4.48精神崩潰》中，劇中人物只是附屬，而生命成為舞臺(tái)上不在場(chǎng)的永恒主角，同時(shí)，生命被“元敘事”隱于文字背后，反而將諸如死亡、暴力、殘酷等不可敘述的內(nèi)容置于臺(tái)前，通過(guò)多重映射隱喻后現(xiàn)代世界中倫理結(jié)構(gòu)的崩壞。例如，《渴求》的結(jié)尾有“落入光明……如此快樂(lè)。快樂(lè)而自由”[4]200；《4.48精神崩潰》中反復(fù)提到“記住光明并堅(jiān)信光明”[4]206，都使凱恩超越了戲劇形式上的暴力與絕望，在“生死”這一極端的二律背反下嘗試去克服陷入機(jī)械論世界。

在這兩部劇中，凱恩將“生死一體而兩面”的哲學(xué)議題置于戲劇“前文本”，通過(guò)特有的時(shí)空結(jié)構(gòu)、更為簡(jiǎn)潔而詩(shī)意的話語(yǔ)重構(gòu)后現(xiàn)代語(yǔ)境下的生命主題。同時(shí)，凱恩采用了全方位敞開(kāi)的極簡(jiǎn)舞臺(tái)，使聽(tīng)覺(jué)取代視覺(jué)成為話語(yǔ)中心。在凱恩看來(lái)，生命是可以傾聽(tīng)自身的主體，如果戲劇成為能夠“聽(tīng)到一切”的作品，并“使作品對(duì)于傾聽(tīng)而言完全透明”[5]127，那么戲劇就會(huì)呈現(xiàn)出某種復(fù)義性而使觀眾將自身投射其中。通過(guò)意識(shí)流般的戲劇話語(yǔ)，凱恩跨越了現(xiàn)實(shí)世界與精神世界的邊境，彌合了生命時(shí)間與戲劇時(shí)間的裂縫，在自我追尋、自我救贖之路上傳達(dá)出她的生命哲學(xué)觀。

一、生命的延異性：從過(guò)去到未來(lái)

《渴求》與《4.48精神崩潰》是兩部以話語(yǔ)占主導(dǎo)地位的劇作，通過(guò)角色間話語(yǔ)的延異，凱恩使語(yǔ)詞與生命達(dá)到異形而同構(gòu)。大段的獨(dú)白與對(duì)話論題隱喻了生命處于時(shí)間與歷史的進(jìn)程中，“生命歷程是某種具有時(shí)間性的東西……我們的生命所具有的特征，就是存在于現(xiàn)在、過(guò)去與未來(lái)之間的關(guān)系。”[6]45-47“延異”意味著生命隨意識(shí)而不斷跳躍，并與他人生命形成碰撞的狀態(tài)，在戲劇上表現(xiàn)為意識(shí)流式的戲劇話語(yǔ)，輔以二聲部、三聲部式的有聲演出，營(yíng)造出流轉(zhuǎn)而共鳴的效果。正如阿爾托所言：“使有聲語(yǔ)言成為形而上學(xué)，意味著讓語(yǔ)言表達(dá)它通常不表達(dá)的東西……使語(yǔ)言恢復(fù)有性震蕩的潛力……”[7]42?！犊是蟆芬哉Z(yǔ)言的韻律感與節(jié)奏性來(lái)代替文字本身的意義；《4.48精神崩潰》則成為一部消解意義的“元語(yǔ)言”戲劇。

常規(guī)話語(yǔ)的消解在時(shí)間層面構(gòu)成了話語(yǔ)與意識(shí)的“雙聲并置”，通過(guò)文本拼貼、意義的碎片化，在戲劇形式上實(shí)現(xiàn)音樂(lè)性、節(jié)奏性和詩(shī)意性的交融。碎片式的戲劇話語(yǔ)揭示人在潛意識(shí)中的印象式畫(huà)面，它與個(gè)人對(duì)時(shí)間的體悟——流動(dòng)的、無(wú)意識(shí)的、循環(huán)的——構(gòu)成了平行結(jié)構(gòu)。時(shí)間意識(shí)是個(gè)體認(rèn)知自我的原點(diǎn)，因?yàn)椤八|及了自我本身的這種原構(gòu)成”[8]533，使個(gè)體得以將生命感知為一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體。這兩部劇作打破了時(shí)間的連續(xù)性，讓觀眾在斷裂感中體驗(yàn)到焦慮，反思自我生命的不完備。

在延異性的書(shū)寫(xiě)上，《渴求》以由少年到老者的人生交織傾訴展現(xiàn)，而《4.48精神崩潰》則是由黑夜眺望白天的個(gè)人時(shí)間體驗(yàn)。通過(guò)以符號(hào)取代人物身份，凱恩消解了“能指—所指”的確定關(guān)系，以此顛覆敘事真理的可靠性。隨著角色間話語(yǔ)的連接、打斷、插入等，《渴求》表現(xiàn)出“敘事可靠性與生命體驗(yàn)悖反”式的生命哲學(xué)觀，建構(gòu)起一個(gè)晦澀而虛空的生存環(huán)境。延異性的終極表達(dá)是詩(shī)性話語(yǔ)，因?yàn)樵?shī)是滲透在人本性中的能傳達(dá)一切顯露事物的詞匯。

《渴求》以“詩(shī)性話語(yǔ)”特征表現(xiàn)了延異性的第一層次?！霸?shī)性話語(yǔ)”主要表現(xiàn)為語(yǔ)詞的朦朧與非理性、結(jié)構(gòu)的往復(fù)、韻律與節(jié)奏的流暢、情感的含蓄混沌，以及這些形式特征中包含的生命價(jià)值?！犊是蟆分械乃膫€(gè)角色構(gòu)成敘事上的四重奏，在話語(yǔ)指涉的流轉(zhuǎn)中表現(xiàn)出整部戲劇的流動(dòng)性。人物在敘述自身時(shí)被戲劇化，而其行動(dòng)中構(gòu)成的場(chǎng)面又使得時(shí)間可以延續(xù)，因此敘述行動(dòng)與其個(gè)體生命之間構(gòu)成一種互文關(guān)系。

這種互文關(guān)系建構(gòu)在懸置同一性和連續(xù)性的基礎(chǔ)上，以語(yǔ)言的支離破碎暗示時(shí)間結(jié)構(gòu)看似毫無(wú)規(guī)律卻持續(xù)不斷的運(yùn)動(dòng)，而產(chǎn)生意識(shí)的“綿延”效果。柏格森認(rèn)為，綿延是“不借可以算出的力量而流向一個(gè)不能確定的方向”[9]28，并使個(gè)體對(duì)世界的認(rèn)知成為其自身真理的唯一來(lái)源。生命的延異性同時(shí)指向未來(lái)與死亡，比如A說(shuō)“真理是簡(jiǎn)單的……死亡是一項(xiàng)選擇”；C 說(shuō)：“徹底的精神崩潰是讓所有人失望的底線”[4]160等，使無(wú)動(dòng)于衷的冷漠與生命的極限條件相融合。通過(guò)知覺(jué)，四個(gè)敘事聲音既保持獨(dú)立性又處于同一敘事場(chǎng)域內(nèi)，“把這些成分放在同一領(lǐng)域……就使成分之間的鄰近性和相似性成為可能?！盵10]40C說(shuō)：“我要我的肉體感受如同我的心靈感受”，而A 眼前出現(xiàn)一幅一個(gè)被戰(zhàn)爭(zhēng)燒得一絲不掛的越南女孩的凄慘照片[4]160。兩種不相關(guān)的敘事在感知層面被納入同一場(chǎng)域，以戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和齷齪不堪的生存環(huán)境展現(xiàn)生命的艱難。不確定性將個(gè)體與周?chē)镄纬烧w，“我”則寓于時(shí)間之中并以虛無(wú)、否定的方式去理解生命，即時(shí)間被懸置。

《4.48精神崩潰》以“時(shí)間懸置”表現(xiàn)延異性的第二層次，即摒棄線性時(shí)間，使過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三重時(shí)間凝聚于一點(diǎn)。這是一部沒(méi)有角色名稱，沒(méi)有分場(chǎng)次，只留下大量混亂的獨(dú)白和對(duì)白的戲劇。4.48是指凌晨四點(diǎn)四十八分，此時(shí)人們的生理與心理容易達(dá)到混亂的極限而產(chǎn)生自殺行為。凱恩以此剝離了生命的時(shí)間屬性，借“死亡”來(lái)喚起觀眾對(duì)生命的珍視。在該劇中，所有的回憶與期望被用以解構(gòu)話語(yǔ)邏各斯中心主義，經(jīng)過(guò)不斷延異而將話語(yǔ)建構(gòu)成一個(gè)不穩(wěn)定的模型，使“生”與“死”在這一模型中交替反復(fù)，并在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上得以體現(xiàn)。該劇的導(dǎo)演詹姆斯·麥克唐納采用了并置式舞臺(tái)：一部分是一位精神患者崩潰時(shí)的混亂獨(dú)白，另一部分是患者與咨詢醫(yī)生。如果將整部戲置于被懸置的時(shí)間軸上，看似各自獨(dú)立的兩部分實(shí)則是一個(gè)具有因果邏輯的整體。四點(diǎn)四十八分是病人醒來(lái)的時(shí)刻，對(duì)死亡的渴望是她疾病的結(jié)果；而醫(yī)生與病人的對(duì)話則是她對(duì)過(guò)去的回憶，是她精神徹底崩潰的原因。將因果置于舞臺(tái)的同一幕，使過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)并置展開(kāi)，揭開(kāi)了隱秘于人內(nèi)心深處趨近死亡與渴求生命的同構(gòu)。

在因果并置的舞臺(tái)上，通過(guò)回憶，現(xiàn)在將選定的記憶寫(xiě)入其中而呈現(xiàn)在舞臺(tái)上；通過(guò)與未來(lái)相連，現(xiàn)在的行為與選擇決定著未來(lái)的前行方向。因此，《4.48精神崩潰》可以視作凱恩對(duì)生死關(guān)系的一次反思：只有將生命與死亡置于同一時(shí)間結(jié)構(gòu)中，生命才有可以追尋的永恒價(jià)值。凱恩關(guān)注人普遍的存在狀態(tài)和死亡，尤其是人性的缺失和精神的絕望，但她賦予虛無(wú)以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思與向往，讓敘事聲音在向著未來(lái)流動(dòng)之中“填之以虛空，滿足于無(wú)物”[4]175。

二、生命的同一性：從自我到他者

在凱恩的作品中，生命的延續(xù)性脈絡(luò)包含了他人與自我在生命的流動(dòng)中相互指涉、相互照應(yīng)，演繹出個(gè)體面對(duì)生命困境時(shí)的“同一性”狀態(tài)。在《渴求》與《4.48精神崩潰》中，凱恩以取消客體、懸置意義、互文拼貼等，隱喻生命之間界線的消融。通過(guò)逐步取消戲劇行動(dòng)和視覺(jué)效果，以原初狀態(tài)被展示的個(gè)體生命之間，在時(shí)間上存在著相互聯(lián)系?！犊是蟆分械睦吓薓的悲劇暗示了年輕女子C的未來(lái)，年輕男子B的現(xiàn)狀又可能是成年男子A的過(guò)去；《4.48精神崩潰》中同一個(gè)體的過(guò)去與現(xiàn)在被分割為經(jīng)歷著同樣痛苦的兩個(gè)人。借這兩部戲，凱恩探討了“同一性”的不同范疇：即不同個(gè)體間的交融與自我的不斷整合。

《渴求》通過(guò)四個(gè)生命不同階段的個(gè)體探討生存的意義，并以不同個(gè)體間的相互指涉來(lái)打破自我與他者在生命中的隔閡。凱恩以戲劇設(shè)計(jì)上的模糊性消除這種隔閡：該劇沒(méi)有場(chǎng)幕劃分，沒(méi)有完整情節(jié)和背景介紹，角色也僅以字母來(lái)命名。四人的話語(yǔ)指涉實(shí)現(xiàn)了由身體意象到文字意象的轉(zhuǎn)變，構(gòu)成一個(gè)無(wú)法逃離的生命循環(huán)。該循環(huán)暗示了人一生所必經(jīng)的過(guò)程，但與正常的線性生命發(fā)展歷程不同，它是無(wú)始而無(wú)終的，四人的身份差異構(gòu)成了循環(huán)得以運(yùn)行的動(dòng)力，這種動(dòng)力表現(xiàn)在個(gè)體對(duì)他者的整合上。而事實(shí)上，在這一動(dòng)力系統(tǒng)中，四人雖在行動(dòng)力上略有差距，卻又在總體上保持了某種平衡，因而使“整合”始終處于一個(gè)將來(lái)時(shí)的狀態(tài)。劇中唯一滲透出的四個(gè)人的確定身份是性別，因此以性別結(jié)構(gòu)來(lái)探討這一循環(huán)模式，并分為縱向關(guān)系(異性之間)與橫向關(guān)系(同性之間)。

縱向關(guān)系一向被討論得比較多。比如桑德斯認(rèn)為，M是一個(gè)老女人，渴求從年輕人B那里得到一個(gè)孩子；B對(duì)M開(kāi)始時(shí)冷漠，后來(lái)卻被對(duì)M的依戀所取代。老年男人A和青年女子C之間是夫妻關(guān)系，也是不平等的虐待性關(guān)系[2]105。胡開(kāi)奇則給出了幾種猜測(cè)：包括“兩對(duì)夫婦的敘談，一個(gè)人精神世界的崩潰或甚至是從未相遇的四個(gè)人相互重疊的情感?！盵11]298這樣，該劇中M—B與C—A兩組關(guān)系互為指涉，以性別、年齡的錯(cuò)位顛倒構(gòu)成鏡像。敘事模糊了人物的言說(shuō)與傾聽(tīng)，表現(xiàn)出某種主體間性，使彼此成為對(duì)方的參照。同時(shí)，凱恩拋棄以身體為標(biāo)準(zhǔn)衡量“存在”，而將生與死置于等價(jià)地位，“有的人活著可已經(jīng)死了……”，因而時(shí)間構(gòu)成了封閉的循環(huán)：“因?yàn)閻?ài)本質(zhì)上渴望著未來(lái)……時(shí)間在逝去而我沒(méi)有時(shí)間……”[4]171。在這種結(jié)構(gòu)中，凱恩將個(gè)體之間的封閉性與同一性相關(guān)聯(lián)，塑造出兩組想要打破生命界限的桎梏關(guān)系。而橫向關(guān)系補(bǔ)充了作為單向度的時(shí)間的指向性。凱恩曾提到：M是母親(Mother)，C是孩子(Child)，B是男孩(Boy)，而A是虐待者(Abuser)，那么C—M與B—A就成為同一時(shí)間軸上先后出現(xiàn)的節(jié)點(diǎn)。M不斷朝向死亡，預(yù)示著C的未來(lái)；而B(niǎo)不停抓住生存的可能，則重復(fù)著A的過(guò)去。通過(guò)動(dòng)作化的話語(yǔ)，劇作消融了自我與他者之間在暴力、脅迫、糾纏上的界限，從而將四個(gè)角色逐漸融合為統(tǒng)一的生命體。

《4.48精神崩潰》中的無(wú)角色設(shè)置使得生命狀態(tài)能自由切換，并在過(guò)去與現(xiàn)在之間交替流動(dòng)。敘述聲音在精神崩潰者、醫(yī)生和病人之間切換，而這三個(gè)聲音又實(shí)可看作一人。通過(guò)在一個(gè)確定時(shí)間的回憶，過(guò)往不斷以延異的方式呈現(xiàn)，敘述者被置于敘述話語(yǔ)的中心，并隨敘述的循環(huán)不斷脫離能指鏈，最終以綿延的形式重疊過(guò)去與現(xiàn)在的自我。由此，文字的意義被解構(gòu)，而生命卻以最為本質(zhì)的形態(tài)不斷涌向現(xiàn)在。劇終的臺(tái)詞“請(qǐng)打開(kāi)帷幕”[4]245成為這一循環(huán)的結(jié)點(diǎn)：這是意識(shí)中不可見(jiàn)自我的回歸，打破記憶的屏障，真實(shí)地進(jìn)行自我審視。在“自我審視”后面加上大量旁白并輔以缺失的場(chǎng)景，將敘述者置于對(duì)話的中心，使觀眾與敘述者在情感上實(shí)現(xiàn)同構(gòu)。全劇不時(shí)出現(xiàn)“自殺”“崩潰”等字眼，將敘述者的傷痛帶入觀眾眼前，并以持續(xù)不斷的效果作用于觀眾，從而將傷痛由敘述者自身傳達(dá)給觀眾以實(shí)現(xiàn)移情。同時(shí)，臺(tái)詞大量使用第二人稱“你”，不斷以高強(qiáng)度的信號(hào)沖擊注意力緊繃的觀眾，迫使他們對(duì)敘述者的內(nèi)心世界產(chǎn)生移情效果。在敘述者內(nèi)心經(jīng)歷大量話語(yǔ)與沉默的交替中，觀眾將這種內(nèi)心的掙扎與尋求逐漸轉(zhuǎn)移至自身，與敘述人之間構(gòu)成生命的循環(huán)。同時(shí)，凱恩借這種循環(huán)模式突破了傳統(tǒng)意義上的舞臺(tái)內(nèi)外區(qū)分，打破自我與他者的界線，讓觀眾走入一次由壓抑、孤獨(dú)、絕望到尋求希望、光明與愛(ài)的生命歷程。生命的同一性只有在相互理解和轉(zhuǎn)換視角上才得以體現(xiàn)，并達(dá)到洞見(jiàn)生命奧秘的效果。

三、生命的循環(huán)性：從死亡到新生

在打破個(gè)體生命的界線之后，凱恩的深層立意是置生命與死亡于同一循環(huán)中，使死亡成為生命的過(guò)程而非終點(diǎn)。《4.48精神崩潰》中的敘述者既渴望生存又期盼死亡，以自身為載體構(gòu)筑生死之間的張力?！犊是蟆分械乃膫€(gè)人以一系列暴力話語(yǔ)與蘊(yùn)含著對(duì)真誠(chéng)與愛(ài)無(wú)限渴望的話語(yǔ)相交織，揭示了縱使暴力無(wú)處不在，也無(wú)法泯滅回歸生活的盼望。在經(jīng)歷了《清洗》那種超乎恐怖的舞臺(tái)設(shè)計(jì)后，凱恩選擇了淡化舞臺(tái)視覺(jué)形象，將死亡置于戲劇的“崇高”層面，從而達(dá)到海德格爾提出的“終有一死者乃是那些能夠體驗(yàn)死亡本身的人”[12]211。凱恩以“去弊”的方式將死亡與生命同時(shí)呈現(xiàn)，并刻意模糊二者的界限，使觀眾在面對(duì)死亡的不可見(jiàn)層面得到情感的凈化，在這種具有不可表現(xiàn)性的崇高中看到生死實(shí)為一體。

在凱恩看來(lái)，當(dāng)下是一個(gè)客體世界凌駕于人類(lèi)之上的時(shí)空，死亡帶來(lái)的絕望體驗(yàn)成為個(gè)人感知主體性必不可少的步驟。通過(guò)詩(shī)意敘事，凱恩向觀眾展現(xiàn)了不可言表的生命體驗(yàn)，在原型層面上揭示暴力與生俱來(lái)的根源?？v觀凱恩的五部劇作，“暴力”主題貫穿始終。區(qū)別是：在前三部劇中，暴力表現(xiàn)為死亡將生命從軀體上肢解，呈現(xiàn)出“剝離”狀態(tài)；而在后兩部劇中，暴力則表現(xiàn)為死亡將生命重新賦予軀體，呈現(xiàn)出“融合”狀態(tài)?！犊是蟆放c《4.48精神崩潰》分別對(duì)應(yīng)著“毀滅與溫情”、“求生與棄世”兩種與死亡有關(guān)的主題，死亡由單純“去生命化”變?yōu)椤罢仙?，從而使自身不再具有終結(jié)性。

《渴求》以對(duì)愛(ài)與溫情的解構(gòu)將生命由“生存”推向“死亡”。狄爾泰說(shuō)：“理解過(guò)程所提供的東西從來(lái)就是對(duì)于生命的各種表達(dá)。”[6]73其敘述者以話語(yǔ)將自己的感覺(jué)行動(dòng)化，構(gòu)成可感知的生命體驗(yàn)。這一不斷趨向死亡的運(yùn)動(dòng)過(guò)程正是在“渴求”的驅(qū)使下進(jìn)行的，即四個(gè)角色之間不斷期待著向?qū)Ψ降纳矸菘拷鼌s無(wú)法達(dá)到彼岸。凱恩在設(shè)計(jì)角色身份時(shí)，有意讓角色帶有某種趨同特質(zhì)，甚至可以在超性別的層面上達(dá)到某種相似。這種相似正是角色渴求他者的原動(dòng)力，也是生命邁向死亡的初始動(dòng)力。同時(shí)，凱恩所描繪的生命體驗(yàn)帶有暴力與毀滅的特征，其形式與內(nèi)容兼具性變態(tài)、違反常規(guī)與禁忌，使生命走入不可逆轉(zhuǎn)的絕境。

“不可逆轉(zhuǎn)”的境地是《渴求》文本的表層，而在其下隱藏的“次文本”中則蘊(yùn)含著凱恩對(duì)生命的價(jià)值判斷。通過(guò)建構(gòu)一系列從封閉到開(kāi)放的敘事環(huán)境，表層文本中的絕境與次文本中的渴求被置于同一對(duì)話框架之中循環(huán)流動(dòng)。循環(huán)性比前兩個(gè)特性更強(qiáng)調(diào)時(shí)間的作用，其表現(xiàn)卻以這兩部劇作的“無(wú)時(shí)間性”為特征。時(shí)間與生命相聯(lián)系，“無(wú)時(shí)間性”是精神分析層面的死亡，它是“力比多循環(huán)中的構(gòu)成性原則”[13]124。四個(gè)敘事聲音共同特征是“面向死亡而共在”，即處于同一生命倫理層面并具有某種“死亡本能”。劇中的敘事真?zhèn)文?，它所制造的死亡幻象被還原成了本能，與生存論意義上的死亡含義不同，敘事幻象超越日常的生與死，進(jìn)入無(wú)意識(shí)所驅(qū)使的死亡本能領(lǐng)域。在該場(chǎng)域中，起主導(dǎo)作用的是拉康的“鏡子辯證法”，它表明個(gè)體在有死亡或意識(shí)到時(shí)間之前，死亡本能就在起作用。正如前文所言，兩組敘事聲音呈現(xiàn)出相互映射的關(guān)系，橫向關(guān)系的同性別組(M-C、A-B)具有拉康所言的鏡像關(guān)系；而縱向關(guān)系的異性別組(M-B、A-C)則具有包含恐懼根源的破壞關(guān)系。C與B分別是女性與男性的年輕時(shí)態(tài)，亦可被理解為兒童狀態(tài)(Child、Boy)，在他們的反射意象中，M和A就是他們所見(jiàn)到的“主人的意象”，并“就它受制于這個(gè)意象而言，兒童就處于死亡的在場(chǎng)中，為死亡意識(shí)以及因此而為時(shí)間意識(shí)奠定基礎(chǔ)?！盵14]130而M與A在朝向未來(lái)的同時(shí)代表了時(shí)間的消逝與死亡，C與B認(rèn)可了這個(gè)“他物”，也就認(rèn)可了他們所代表的“無(wú)時(shí)間性”，成為所認(rèn)可卻永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)的位置。因此，C與B一旦將想象之中的象征(M與A)認(rèn)可為自己，也就隨之將自我代入他者的經(jīng)驗(yàn)之中。

因此，死亡本能被拉康定義為“在想象與象征的結(jié)合點(diǎn)上……構(gòu)成了人類(lèi)主體的基礎(chǔ)性地位”[14]172，它構(gòu)成了主體的時(shí)間感覺(jué)。在劇作中，B與C的時(shí)間感覺(jué)來(lái)自A與M，而后兩者的時(shí)間事實(shí)上是“無(wú)時(shí)間性”的。C與B對(duì)死亡的恐懼與其對(duì)自身“身體”的眷戀相關(guān)聯(lián)，他們“從心理上從屬于自戀對(duì)于損害自己身體的恐懼”時(shí)，實(shí)則是對(duì)死亡的恐懼起源于對(duì)身體的損害。C與B的身體被破壞的來(lái)源分別是A和M，后者對(duì)前者的傷害成為前者對(duì)死亡(時(shí)間性)恐懼的空間形式，因?yàn)镃與B已經(jīng)在無(wú)意識(shí)中認(rèn)可了A與M構(gòu)成的象征域。心靈創(chuàng)傷的因果性決定了主體自身時(shí)間結(jié)構(gòu)的形成，無(wú)時(shí)間性意味著“無(wú)限”，而無(wú)限是《渴求》全劇中最重要的一份“渴求”。生命的循環(huán)性是“無(wú)限”的一種表達(dá)，然而凱恩先入死境而后渴求新生的做法，是通過(guò)死亡聯(lián)接起了每一個(gè)有限性的生命。

在凱恩看來(lái)，后現(xiàn)代社會(huì)帶有精神幻滅與愛(ài)的喪失等特質(zhì)，因而暴力與絕望易成為被描繪的對(duì)象?！犊是蟆分刑接懙纳c死，是凱恩對(duì)后現(xiàn)代精神困境的一次回答，劇中人物的暴力與溫情不斷交替，用以隱喻后現(xiàn)代社會(huì)中暴力主體的轉(zhuǎn)換。通過(guò)顛倒、混亂與隨機(jī)，戲劇行動(dòng)上的非理性甚至非人性，劇作展現(xiàn)出四個(gè)不同個(gè)體中蘊(yùn)含的相同靈魂合為一體的循環(huán)敘事。在場(chǎng)的每一個(gè)敘事者隨時(shí)都可以變成敘事的接受者或?qū)ο?，其情感、話語(yǔ)、行動(dòng)的指向卻始終沒(méi)有變化。A、B、C、M四人處于同一生命倫理的層面，在生存論意義上可被視為統(tǒng)一個(gè)體，暗示四人共同構(gòu)成了一個(gè)大的生死循環(huán)。凱恩在看似沒(méi)有終極意義的循環(huán)中以愛(ài)與溫情建構(gòu)生命的超越性，通過(guò)后現(xiàn)代話語(yǔ)的敘事策略，以劇中角色的身體作為敘事載體，滲透出后現(xiàn)代思潮對(duì)生命價(jià)值的反思。同時(shí)，凱恩以“非理性與理性”、“施虐與受虐”兩組關(guān)系的相互轉(zhuǎn)化，將無(wú)所不在的性與暴力和潛藏于其下的愛(ài)與溫情加以同構(gòu)，使生命循環(huán)在意識(shí)層面一樣可以運(yùn)作。

《4.48精神崩潰》對(duì)生命循環(huán)性的探討實(shí)則更為具象化，它以“求生與棄世”間的不斷轉(zhuǎn)化來(lái)加深生命意義的探討。正如愛(ài)德華·邦德評(píng)價(jià)此劇時(shí)說(shuō)：“(它)已從對(duì)死亡、缺失與荒蕪的痛苦的描寫(xiě)變成更有意識(shí)的生活的深刻探討?！盵2]116《4.48精神崩潰》并非單純描寫(xiě)精神抑郁者對(duì)即將逝去的一切所感到的絕望與壓抑，而同樣強(qiáng)調(diào)她在自我尋求與恢復(fù)正常生活之路上所經(jīng)受的痛苦。敘述者以“我深感前途無(wú)望并無(wú)藥可救……我今年將自己托付給死亡”[4]216-218作為自我陳述的開(kāi)始，在不斷暗示自己死亡的過(guò)程中又不斷追尋著求生的可能。一方面，醫(yī)患關(guān)系可以作為敘述者的想象產(chǎn)物，“醫(yī)生”是其求生意念的具象化；另一方面，敘述者反復(fù)言說(shuō)“記住光明并堅(jiān)信光明”[4]240，這正是凱恩心中真正的生命觀的表達(dá)：不要被死亡的表象所欺騙，堅(jiān)信希望與愛(ài)才是治愈的方法。通過(guò)這部劇，凱恩明確傳達(dá)給觀眾：傷痛固然存在卻絕不消極，它同樣是證明自我存在的方式，人只有在認(rèn)識(shí)到傷痛的意義時(shí)才能正視自我，去追尋生命中的希望。

《4.48精神崩潰》亦是凱恩在經(jīng)歷自我反思后對(duì)“存在”與“生命”的回答。在《渴求》完成后，凱恩意識(shí)到傳統(tǒng)的戲劇方式越來(lái)越無(wú)法表達(dá)出極致化的生命體驗(yàn)，最終她選擇了全部以語(yǔ)言而非場(chǎng)景展示生命意義。劇中的獨(dú)白敘事以模糊現(xiàn)實(shí)和幻象的界線為切入點(diǎn)，在自己的空間中使一切有形的事物坍塌。凱恩以去場(chǎng)景化的方式將精神世界呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，在更大程度上表現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)的溝通和與觀眾的交流。劇本全篇都仿佛是在暴露一個(gè)人的心理活動(dòng)，醫(yī)生就像現(xiàn)實(shí)世界的代表，在實(shí)現(xiàn)與患者內(nèi)心交流的過(guò)程中扮演著精神世界和現(xiàn)實(shí)世界的溝通者角色?；颊邚膽岩舍t(yī)生到嘗試治療，再到承認(rèn)醫(yī)生、解除醫(yī)患對(duì)立關(guān)系的過(guò)程就像是精神失?；颊邼u漸辨清夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的差別。凱恩認(rèn)為“回到心智正常的唯一方法就是將身體和情感、靈魂以及精神相溝通”[2]113，從《渴求》到《4.48精神崩潰》，凱恩不斷挑戰(zhàn)劇本創(chuàng)作晦澀程度的極限，同時(shí)又希望將劇作的深刻意義傳達(dá)給觀眾。

《4.48精神崩潰》一劇的結(jié)尾在求生與死亡、絕望與希望這一主題上不斷出現(xiàn)交替對(duì)話的聲道，讓同一敘述者發(fā)出不同的對(duì)話，使主題也隨之上升。從“別看我”到“注視我”；從“別碰我”到“你抱著我/永不放松”再到更為直接的“我沒(méi)有死的欲望/從未自殺過(guò)”[2]243-245，兩種聲音的交替不斷強(qiáng)化出對(duì)生命的渴望?？梢哉f(shuō)，絕望與死亡是凱恩對(duì)生命詮釋必不可少的部分，通過(guò)死亡審視生命的意義，并使觀眾更為深刻地領(lǐng)悟到生命中痛苦的必要性與積極意義，是凱恩的生命哲學(xué)所追求的。

薩拉·凱恩后期的兩部劇作是對(duì)她早期劇作內(nèi)涵更為抽象的表達(dá)，流動(dòng)著對(duì)生命意義的追尋。在《渴求》與《4.48精神崩潰》中，盡管絕望、暴力、死亡以更為直接的話語(yǔ)形式?jīng)_擊著觀眾，但對(duì)光明、愛(ài)與希望的渴望也不斷強(qiáng)化，凱恩正是以死亡為表層，以生命的意義為指向，構(gòu)建出她的生命哲學(xué)觀。在形式上，她打破“第四堵墻”，將觀眾引向敘述者本身，隨同敘述者一起審視自我，直面自我內(nèi)心的創(chuàng)傷。在內(nèi)容上，凱恩不斷深化主題，使觀眾意識(shí)到傷痛與死亡背后依然隱匿著愛(ài)與希望，只有坦然正視死亡的存在，生命的意義才會(huì)得以完整。通過(guò)生命的流動(dòng)性、同一性與循環(huán)性，凱恩試圖在后現(xiàn)代語(yǔ)境下重塑一條自我救贖之路，以對(duì)抗人類(lèi)在面對(duì)自我存在時(shí)的困境。因此，這兩部戲并非如表面般充滿幻滅，而是在更深層次上以坦然面對(duì)死亡的心態(tài)，將個(gè)體生命的深度、廣度進(jìn)行延展，在更為廣闊的生命層面上它們充滿希望。從這一意義上，死亡被凱恩演繹為新生的必經(jīng)之路，是治療心理創(chuàng)傷的必要因素。從早期戲劇對(duì)恐怖主題的探尋，到后期用戲劇直面創(chuàng)傷，凱恩賦予當(dāng)代英國(guó)戲劇的“暴力傳統(tǒng)”以新的內(nèi)涵，即對(duì)生活本質(zhì)與意義的重新喚醒。

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