黃茜

摘? ? 要： 艾麗絲·默多克作為當(dāng)代英國(guó)重要的小說(shuō)家，其作品的意義自然無(wú)需贅敘。其創(chuàng)作生涯中后期的小說(shuō)作品中，出現(xiàn)了獨(dú)具特色的以男性為第一視角的敘述手法。而在這一類型的作品中，作為女作家的默多克又是如何透過(guò)這些男性的眼光來(lái)表達(dá)她的思想的呢？本文將主要通過(guò)分析默多克這一類型的小說(shuō)中的女性形象，以求更深入地去理解默多克和她的作品。

關(guān)鍵詞： 艾麗絲·默多克? ? 《黑王子》? ? 《大海，大海》? ? 女性主義

一、緒論

英國(guó)女作家艾麗絲默多克無(wú)疑是二戰(zhàn)后英國(guó)文壇上一無(wú)可忽視的耀眼明星，共六次提名布克獎(jiǎng)的成就無(wú)人能及，有些評(píng)論家甚至將她與狄更斯相提并論。其前期的作品風(fēng)格獨(dú)特，有著哥特式的神秘特色和奇幻多半的瑰麗劇情[1]。但隨著默多克與薩特的結(jié)交，其后期的作品開(kāi)始更多的從薩特存在主義角度解讀并展示世界。默多克的許多作品以獨(dú)特的哲學(xué)思考來(lái)展示其世界觀中的偶合與無(wú)序，更加特殊的是其作品中有四部以男性作為第一敘述角度的小說(shuō)，這些小說(shuō)中作者以男性的不可靠敘述達(dá)到了對(duì)書(shū)中女性的解構(gòu)與重塑，如《黑王子》和《大海，大?！贰＿@兩部作品都無(wú)疑不采用男性的第一視角，并且通過(guò)這第一視角的不可靠敘述展現(xiàn)了作者對(duì)同時(shí)代女性的生存現(xiàn)狀與生活訴求，具有一定的女性主義價(jià)值。默多克雖不是女性主義作家，但其作為女性作家的身份本就不可忽視，所以，即使默多克本人無(wú)意揮舞女性主義的旗幟，但其小說(shuō)中通過(guò)對(duì)二戰(zhàn)后英國(guó)女性的生存問(wèn)題的思考是值得我們關(guān)注的。

對(duì)于默多克小說(shuō)中男性視角下的女性主義相關(guān)解讀[2]，有學(xué)者從弗洛伊德的施虐與受虐的精神分析角度[3]（精神分析學(xué)視野下的）來(lái)探究其中男性角色與女性角色的施虐與受虐傾向;有的學(xué)者從女性關(guān)懷的倫理學(xué)角度下探究了默多克這一類型作品中對(duì)自我與他者建立的矛盾[4];還有些學(xué)者則通過(guò)對(duì)作品中男性角色的否定，將其解讀為對(duì)男性話語(yǔ)霸權(quán)的思考和質(zhì)疑[5]（研究綜述）。

對(duì)于默多克這一類型的小說(shuō)，能夠解讀的角度還有很多，本文主要通過(guò)對(duì)《黑王子》與《大海，大海》中男性主人公不可靠敘述下的女性形象的解讀來(lái)進(jìn)一步探究默多克小說(shuō)中潛藏的女性主義。

二、《黑王子》：愛(ài)的黑色慶典

默多克于二十世紀(jì)六十年代創(chuàng)作的小說(shuō)《黑王子》講訴了離異多年獨(dú)自居住的失意作家布拉德利·皮爾遜的故事。布拉德利決心為了自己的創(chuàng)作離開(kāi)倫敦前往無(wú)人的鄉(xiāng)村隱居，卻在出發(fā)前見(jiàn)到前妻的弟弟弗郎西斯，得知前妻回到倫敦的消息后，布拉德利又被卷入了友人阿諾爾德與妻子蕾切爾的紛爭(zhēng)中，蕾切爾遭遇家暴和丈夫精神上的背叛后轉(zhuǎn)而向布拉德利尋求報(bào)復(fù)性的安慰;而同時(shí)布拉德利的妹妹普麗西娜離家出走來(lái)到布拉德利處尋求庇護(hù)，布拉德利隨即被卷入妹妹與妹夫之間的家庭問(wèn)題;被卷入前妻克里斯蒂安與蕾切爾之間的布拉德利卻漸漸發(fā)現(xiàn)自己喜歡上朋友的女兒朱麗安，尋求安慰而不得的蕾切爾遭遇了丈夫、“情人”與女兒的多重背叛后一怒之下殺了阿諾爾德并嫁禍給了布拉德利，布拉德利在獄中寫下了這段回憶。

小說(shuō)通過(guò)布拉德利的第一視角敘述，展現(xiàn)了一段混亂無(wú)序的生活，又通過(guò)小說(shuō)結(jié)尾眾人第一視角的描述，對(duì)男主之前建立的故事情節(jié)與人物形象進(jìn)行解構(gòu)，體現(xiàn)了默多克哲學(xué)思想中的偶合無(wú)序。在建構(gòu)與拆解之間，男主的“作家之筆”描述出了二戰(zhàn)后幾位代表性女性的形象命運(yùn)，在無(wú)序中縮寫了當(dāng)時(shí)的社會(huì)。

1.癲狂與理性：克里斯蒂安

《黑王子》小說(shuō)中形象崩壞幅度最大的是布拉德利的前妻克里斯蒂安，在布拉德利的敘述中她是一個(gè)美貌癲狂且控制欲強(qiáng)的“潘多拉”，布拉德利為了擺脫她與她離婚，甚至離婚多年也一直企圖躲避她。無(wú)論繼承了大筆遺產(chǎn)歸來(lái)的克里斯蒂安在旁人眼里多么的光彩照人，布拉德利想著的首要問(wèn)題依舊是如何逃離她。但是布拉德利對(duì)克里斯蒂安的評(píng)價(jià)是有漏洞的，不難看出無(wú)論男主人公如何標(biāo)榜自己多么討厭自己的前妻，如何憎恨她，認(rèn)為她曾經(jīng)劣跡斑斑如今也只會(huì)變本加厲，這些斷言都是極其主觀的。對(duì)于過(guò)去克里斯蒂安的“劣行”，布拉德利沒(méi)能提供哪怕一絲確切實(shí)際的展示，一直在含糊地喊口號(hào)，對(duì)于自身對(duì)前妻的憎惡的確切出處從來(lái)沒(méi)有正視，因此也沒(méi)有過(guò)確切的表述。如果只是曾經(jīng)的情人眼里出西施，如今的仇人嚴(yán)重分外可恨的話，布拉德利與其離婚數(shù)年依舊不釋懷就不難看出布拉德利性格中的瑕疵了。而事實(shí)上，克里斯蒂安在旁人眼里光彩熠熠，她富有、自信并且美麗，將友人阿爾諾德迷得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，不難看出克里斯蒂安事實(shí)上有著高度的個(gè)人魅力。而對(duì)比小說(shuō)中其他的女性角色，克里斯蒂安是在當(dāng)時(shí)社會(huì)大環(huán)境下，最具自由女性氣質(zhì)的一位了，她走出了婚姻（雖然是在被動(dòng)的情況下），她獨(dú)立且自信，是擺脫了男性的女性代表。而對(duì)她布拉德利展示出了對(duì)小說(shuō)中其余女性沒(méi)有的敵意，因?yàn)槠渌砸琅f依附于身邊的男性，而且無(wú)法獨(dú)立。布拉德利唯獨(dú)對(duì)其如此憎恨，筆者認(rèn)為這是當(dāng)時(shí)社會(huì)男權(quán)對(duì)于獨(dú)立女性阻撓勢(shì)力的體現(xiàn)。因此，這個(gè)在布拉德利口中癲狂的女性，卻偏偏是唯一達(dá)成了理性自由女性追求的人。

2.純潔與污穢：朱莉安

小說(shuō)中，朱莉安是布拉德利友人的女兒，是他世界里的“哈姆雷特”，是他企圖占有的純潔的代表?！逗谕踝印分羞@段忘年戀即使在布拉德利激情的話語(yǔ)中，也難以掩飾其中的荒誕色彩，布拉德利在與蕾切爾的那段未遂的婚外戀中，有如但丁邂逅貝雅特麗齊一般瘋狂的陷入對(duì)朱莉安的思慕中。從布拉德利的敘述中，不難看出他最大程度的夸大了對(duì)其的感情，他讓年近六十的自己一下子陷入了過(guò)分的熱戀里，像一個(gè)處在青春期的懵懂少年，全然失去了年過(guò)半百的模樣。在小說(shuō)中，布拉德利對(duì)朱莉安所投注的感情之重，甚至讓他情愿暫時(shí)放棄隱居創(chuàng)作的打算，甚至寧可隱瞞妹妹的死訊也要占有她。這種過(guò)分反常的熱戀，使得布拉德利的敘述的可靠性進(jìn)一步降低，朱莉安不知在何時(shí)依然不是朱莉安本人了，她帶著貝雅特麗齊的光環(huán)，變成了符號(hào)性的存在。作者之所如此“貶低”布拉德利的熱戀，無(wú)非是他在這段感情中荒誕的言行和巨大的心性變化。太過(guò)熾熱的激情使得朱莉安的形象被“烤”至變形，而透過(guò)布拉德利厚厚的濾鏡，朱莉安的形象又剩下多少真實(shí)性。朱莉安身為暢銷作家阿諾爾德巴芬的女兒，想學(xué)習(xí)寫作成為一名作家卻沒(méi)有向自己的父親求助而是轉(zhuǎn)而向名不見(jiàn)經(jīng)傳的布拉德利尋求幫助。在布拉德利的筆下，不難發(fā)現(xiàn)朱莉安的一切都是“居中”的，不難看也不過(guò)分艷麗，不過(guò)分天真也不老陳;甚至在阿諾爾德與蕾切爾的婚姻中，女兒朱莉安更是徹底的隱匿了自己的存在，一位成年的女兒，在母親被家暴父母關(guān)系出現(xiàn)裂縫的家庭里，基本看不見(jiàn)有所作為。阿諾爾德有意地消解了朱莉安在小說(shuō)中與他人的聯(lián)系，使得朱莉安就像一個(gè)遺世而獨(dú)立的荷花一般，只浸潤(rùn)在他所謂的愛(ài)戀里。朱莉安本是一位小說(shuō)背景時(shí)代的年輕人，而她與年過(guò)半百的布拉德利之間的隔閡被布拉德利以模糊曖昧的語(yǔ)言刻意隱藏，導(dǎo)致了朱莉安作為年輕女性的形象在小說(shuō)中被大幅度縮小，而變得難以看清。

3.破碎銅像與貂皮披肩：普麗西娜

小說(shuō)《黑王子》中，布拉德利的妹妹普麗西娜作為小說(shuō)中唯一迎來(lái)悲劇結(jié)局的女性，其究竟是如何一步步走向自我毀滅的，通過(guò)布拉德利的眼睛展現(xiàn)無(wú)遺。從布拉德利的敘述中不難看出他對(duì)這位妹妹幾乎毫無(wú)憐愛(ài)，相反年輕時(shí)非?？床黄鹚?，等到兩人都已年老互為彼此最血緣最親密的家人，布拉德利依舊不親近妹妹，在普麗西娜現(xiàn)實(shí)與精神都遭遇重創(chuàng)時(shí)，布拉德利對(duì)其依舊冷漠，更是打從心眼里認(rèn)為其是他追求創(chuàng)作追求真愛(ài)的累贅?？蓱z的普麗西娜在被丈夫拋棄后又成了兄長(zhǎng)生活中的阻礙，因而布拉德利的不可靠敘述體現(xiàn)在普麗西娜身上則是對(duì)其的否定，對(duì)其年輕時(shí)的生活的否定，對(duì)其婚姻生活的否定，甚至對(duì)其遭到重創(chuàng)后的精神問(wèn)題也依舊不正視，導(dǎo)致了普麗西娜被丈夫和兄長(zhǎng)拋棄而最終走向自殺。而作者對(duì)普麗西娜的描寫中使用了象征的手法，普麗西娜口中一直記掛著的貂皮披肩[6]，便是其失敗婚姻和過(guò)去生活的象征，而被摔壞的騎牛女郎銅像[7]則象征著未來(lái)生活的依仗，一個(gè)來(lái)自前夫一個(gè)來(lái)自兄長(zhǎng)。不難看出在精神失常后，普麗西娜的生活徹底的與自由獨(dú)立無(wú)關(guān)，貂皮披肩被前夫出售，騎牛女郎像被摔壞，一直以來(lái)仰仗前夫生活的普麗西娜，同時(shí)也失去了兄長(zhǎng)的照顧，在這樣的絕望下，普麗西娜選擇了結(jié)束自己的生命。而反觀布拉德利，在對(duì)妹妹的態(tài)度上，他盡力想向羅杰要回披肩，卻隨意地送出了銅像，甚至在妹妹死后考慮的依然是自己的熱戀，其對(duì)普麗西娜的冷漠躍然紙上。普麗西娜的悲劇結(jié)尾并非自身的精神狀況導(dǎo)致，前夫的拋棄和布拉德利的冷漠即男性角色的傷害是其中最本質(zhì)的原因。

4.家暴與謀殺：蕾切爾

如果說(shuō)普麗西娜的結(jié)局是悲劇性的，那么本身最接近古希臘悲劇人物的女性角色則是蕾切爾巴芬。古希臘悲劇中的女性角色如美杜莎[8]一般，大多都遭遇背叛并勇敢復(fù)仇，這與蕾切爾的經(jīng)歷是相像的。蕾切爾在小說(shuō)開(kāi)頭遭遇家暴時(shí)就透露了自己對(duì)日常生活的諸多不滿[9]，她空有暢銷小說(shuō)家太太的頭銜，卻無(wú)法徹底融入丈夫的生活，遭到丈夫的背叛后她轉(zhuǎn)向布拉德利尋求安慰，布拉德利卻愛(ài)上了自己的女兒，并沒(méi)有接納她和這段秘密關(guān)系。給予布拉德利的第一人稱敘述下，蕾切爾內(nèi)心的焦灼憤怒并沒(méi)有直接的表現(xiàn)出來(lái)，而是通過(guò)最后殺人并嫁禍的復(fù)仇瞥見(jiàn)一角。盡管布拉德利對(duì)蕾切爾并無(wú)合理的占有權(quán)，但是在與蕾切爾的秘密關(guān)系中，布拉德利作為男性的優(yōu)勢(shì)與自負(fù)在其個(gè)人的第一人稱敘述中展露無(wú)遺。他，不得不說(shuō)對(duì)自己的友人阿爾諾德一直是嫉妒的，因此在阿爾諾德的妻子向其投出橄欖枝的時(shí)候，布拉德利內(nèi)心對(duì)友人暫時(shí)的優(yōu)越感便生成了，甚至在阿爾諾德告誡他關(guān)于與蕾切爾來(lái)往的“注意事項(xiàng)”時(shí)，他故意不說(shuō)出蕾切爾勾引在前的證據(jù)，反而在心中自得。在布拉德利的眼中，蕾切爾不過(guò)是暫時(shí)的消遣，在他驀然發(fā)現(xiàn)自己的“真愛(ài)”——朱莉安之后，便沒(méi)有繼續(xù)維持關(guān)系的必要了。但是比較小說(shuō)中的另外三位女性角色，蕾切爾卻是外在形象最明晰的，與清晰的外貌描寫不同，蕾切爾的內(nèi)在激情卻是表現(xiàn)的最少的，她一直隔著一層冷色調(diào)的薄紗。造成這樣的效果，主要是由于布拉德利內(nèi)心與其的隔閡，布拉德利一直沒(méi)有從內(nèi)心深處去了解她，與蕾切爾那段未遂的婚外情，倒不如說(shuō)是為了造成自己在阿爾諾德面前的優(yōu)越感。因而即使沒(méi)有朱莉安，布拉德利也不可能與蕾切爾發(fā)展出真正的感情，蕾切爾就像當(dāng)時(shí)社會(huì)上一個(gè)普通的中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦，靠丈夫和孩子維系自己生活的全部，當(dāng)家庭婚姻失敗時(shí)，便轉(zhuǎn)向另一個(gè)男人的懷抱以作為解脫的方式，不過(guò)是從與一個(gè)男人失敗的關(guān)系轉(zhuǎn)向與另一個(gè)男人的關(guān)系而已，本質(zhì)上，并沒(méi)有真正解放自己的可能。

《黑王子》中的四位女性個(gè)性各異，而且年齡差距也較大，從她們?cè)谀兄魅斯祭吕壑械男蜗蟛浑y看出內(nèi)心驕傲的男主對(duì)身邊女性的選擇性忽視與本身過(guò)分的自我意識(shí)。而對(duì)比《黑王子》中現(xiàn)實(shí)失意的布拉德利，《大海，大?！分械哪兄魅斯Τ擅偷膶?dǎo)演查爾斯阿羅比則更加自大，更加自我。查爾斯眼中的小說(shuō)中的女性角色則較之有了更多了模糊性和不確定性。

三、《大海，大海》：海怪與心魔

默多克創(chuàng)作于1978年的小說(shuō)布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說(shuō)《大海，大?！吠瑯邮且徊磕嗫藙?chuàng)作后期以男性主人公為第一視角的作品。小說(shuō)講訴了名利雙收的大導(dǎo)演查爾斯·阿羅比退休后，同樣為了創(chuàng)作的目的來(lái)到曾經(jīng)的戀人克莉芒的故鄉(xiāng)，一個(gè)海邊小村莊，在一處高崖邊租下了房子以求開(kāi)始自己的精神反思之旅。然而他一邊探索內(nèi)心一邊探索大海的日子開(kāi)始沒(méi)多久，先是奇跡般地遇到巨大的海怪，旋即曾經(jīng)的戀人莉齊與羅希娜相繼前來(lái)打擾了他的清靜，在與瘋狂的羅希娜對(duì)峙時(shí)，查爾斯奇異般地發(fā)現(xiàn)自己朝思暮想的初戀哈特莉也在這個(gè)小村莊。為了奪回失去的初戀，查爾斯開(kāi)始實(shí)施他瘋狂的計(jì)劃。同時(shí)哈特莉的養(yǎng)子提圖斯、查爾斯的堂弟詹姆斯也被卷入其中。默多克在這部小說(shuō)中采取了與《黑王子》中一樣的男性主人公第一人稱敘述，而且與布拉德利相同的是，查爾斯的敘述同樣不可靠，在這樣自大自我的男性視角下，《大海，大?！分凶髡哂炙茉炝嗽鯓拥呐孕蜗竽?？

1.順從的莉齊

在《大海，大?！分?，莉齊對(duì)于男主人公查爾斯是如溫順的羊羔一般的存在，作為執(zhí)導(dǎo)多年的大導(dǎo)演，查爾斯習(xí)慣了控制與指使，習(xí)慣了被“臣民”團(tuán)團(tuán)圍住，習(xí)慣作為唯一的王。而在查爾斯的王國(guó)里，莉齊就是最衷心的“臣民”，在查爾斯的視角下她對(duì)自己衷心耿耿，盡管與他的另一位臣民吉伯特在一起生活，但兩人依舊像衷心朝拜的教徒一般，不斷的向查爾斯表面自己的衷心。她的存在對(duì)查爾斯而言無(wú)非是確認(rèn)“統(tǒng)治權(quán)”的定心丸，因而在查爾斯的眼中，莉齊的性格是最缺乏真實(shí)性的。缺乏真實(shí)性意味著查爾斯對(duì)莉齊的關(guān)注是最少的，他的目光只停留在表面，而內(nèi)里則用一直以來(lái)對(duì)莉齊的最基本判斷填充。因而莉齊這個(gè)人物在小說(shuō)中成了符號(hào)型的單面人物，展現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)完全基于感情而放棄理性思考的女性形象，在查爾斯的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)下，莉齊的內(nèi)心是空洞的，但并非她本身就是如此，而是查爾斯自私自大的目光投射不到莉齊的身上。因此，一個(gè)優(yōu)秀的成功女性，在查爾斯的男權(quán)視角下，就成了一個(gè)軟弱的，僅依靠感情放棄理性選擇的女性了。在查爾斯的視角下，莉齊的身份和性格都失去了最基本的真實(shí)性，盡管她是全文中唯一的“忠犬”之一，但其形象的單薄卻加強(qiáng)了她內(nèi)心的豐富與未知。

2.瘋狂的羅希娜

小說(shuō)中，羅希娜是查爾斯友人佩里格林的前妻，也是查爾斯的前任情人，查爾斯的插足促使了兩人分開(kāi)，而拆散了他們兩人后，查爾斯又轉(zhuǎn)而投向另一位情人的懷抱，什么也沒(méi)得到的羅希娜因不甘心而決定一輩子糾纏查爾斯，阻撓他和別的女人建立幸福的關(guān)系。已經(jīng)近乎陷入癲狂的羅希娜以一系列行動(dòng)向查爾斯證明自己所言非虛，她先是時(shí)不時(shí)偷偷溜進(jìn)查爾斯的屋子里，打碎鏡子制造聲音以企圖警告查爾斯，在知道了查爾斯與初戀哈特莉的事情后更是決心從中插上一腳，并且差點(diǎn)使得查爾斯出事故。這一系列的舉動(dòng)其實(shí)是被查爾斯騙得失去婚姻又最終一無(wú)所獲的女性的報(bào)復(fù)，與《黑王子》中的蕾切爾一樣，是小說(shuō)中最具有悲劇特點(diǎn)的角色。然而這份復(fù)仇在查爾斯眼里卻變成了對(duì)于他的執(zhí)念和扭曲的愛(ài)，這不得不說(shuō)是查爾斯以自己為中心在看待生活時(shí)所產(chǎn)生的臆想，也由于這份臆想，復(fù)仇的羅希娜成了瘋狂癡迷的羅希娜，本來(lái)應(yīng)該是女性對(duì)于男性隨意玩弄又拋棄的報(bào)復(fù)，成了女性離不開(kāi)男性內(nèi)心軟弱的象征。不得不說(shuō)，查爾斯自負(fù)的視角大大的削弱了羅希娜的個(gè)人特色，使得她的復(fù)仇變得一文不值，也使得她變成了一個(gè)癲狂的失去理性的人。不得不說(shuō)，在男主人公查爾斯的眼中，幾乎所有女人都必須很輕易的就繞著他轉(zhuǎn)，凡是與此相反的都被他否定了，因此，在初戀哈特莉的身上，查爾斯最直接的感受到了自己于“外面的世界”是多么的無(wú)能為力，也是第一次被迫正視這一問(wèn)題。

3.被囚禁的哈特莉

作為查爾斯初戀的哈特莉，數(shù)十年來(lái)一直被他念念不忘，然而兩人在偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)奇跡般的重逢時(shí)，哈特莉早已嫁做人婦。出于自己大半輩子的執(zhí)念，查爾斯下定決心在哈特莉的生活中插上一腳，一開(kāi)始是給自己找理由先觀察對(duì)方的生活是否幸福，如果并不幸福再采取行動(dòng)。那么很明顯的，一直以來(lái)沉浸在自己世界的查爾斯是不會(huì)對(duì)外人的生活多加理解的，有了行動(dòng)的初衷，查爾斯便很快用觀察加“幻想”的方式得出需救哈特莉于“苦?！钡慕Y(jié)論，由此展開(kāi)了幾乎瘋狂的綁架哈特莉的行動(dòng)。最后由于哈特莉的反抗與堂弟的規(guī)勸，他將哈特莉送回家，之后不久她便和丈夫一起離開(kāi)了小鎮(zhèn)，消失在了查爾斯的生活里。從查爾斯瘋狂的舉動(dòng)中我們不難看出，哈特莉至始至終處在一個(gè)被囚禁的狀態(tài)下，初戀失敗后，查爾斯將少女哈特莉囚禁在自己的回憶里，并且一直將她作為自己游戲人間的擋箭牌;重逢之后，他將“更新”后的哈特莉再次深鎖進(jìn)自己的世界，忽視了與外界的溝通，偏執(zhí)地想完全占有她，也難怪他最后按耐不住，將囚禁哈特莉化為真實(shí)的行動(dòng)，做出了出格的事。相較于莉齊的模糊性，哈特莉本質(zhì)上也是模糊的，不同的是查爾斯為其帶上的虛假信息太多，而很明顯忽視了她內(nèi)心真實(shí)的想法，在查爾斯制造出的虛假外殼下，是他不曾認(rèn)真了解過(guò)的真實(shí)的哈特莉。很明顯，查爾斯自小便活在自己的世界里，否則又怎會(huì)在當(dāng)年對(duì)哈特莉想與他分手之心都無(wú)法察覺(jué)呢。很明顯查爾斯需要的只是一個(gè)表象，足夠被他囚禁在他的世界里即可，對(duì)哈特莉本人的反抗卻毫不在意。由此看來(lái)，哈特莉的形象相較于莉齊的模糊，更多的是被編造的虛假，虛假的外殼之下，依舊是查爾斯不曾了解過(guò)的，與被囚禁的虛假意象相遠(yuǎn)離的，真實(shí)。

4.神秘的克莉芒

在《大海，大?！分羞€有一位女性角色，她沒(méi)有正面的出場(chǎng)，只在查爾斯的回憶和與他人的對(duì)話中出現(xiàn)，那便是克莉芒：查爾斯人生某些階段的引路人。在這里不得不說(shuō)，因?yàn)橛辛饲懊嫒慌孕蜗笈c真實(shí)的錯(cuò)位，這此處，對(duì)于男主人公第一視角下所塑造的克莉芒，讀者們也有理由存疑。這位查爾斯曾經(jīng)的人生導(dǎo)師，作為引導(dǎo)他走出哈特莉陰影的年長(zhǎng)女性究竟是怎樣的人呢。這里不難通過(guò)其余角色的一些話語(yǔ)進(jìn)行一定的推測(cè)。首先，克莉芒對(duì)于查爾斯的重要程度，也很有可能像哈特莉一樣，是他自己杜撰的，因?yàn)樵谛≌f(shuō)中，除了吉伯特以外，幾乎無(wú)人提及克莉芒[10]，由此對(duì)克莉芒的部分真實(shí)性，也是有理由懷疑的。其次，查爾斯對(duì)克莉芒的重要程度，這一點(diǎn)也可能與莉齊和羅希娜一般，加入了不少查爾斯個(gè)人世界的濾鏡，在他自己的“加工”下，他和克莉芒深厚的感情、難分難舍的友誼會(huì)被他掛在嘴邊便不足為奇了。綜上所述，因?yàn)椴闋査乖谛≌f(shuō)通篇里體現(xiàn)出的敘述的不可靠性，使得一些未出場(chǎng)的人物的合理性很容易遭到?jīng)_擊和質(zhì)疑，這也是筆者對(duì)克莉芒一角的合理懷疑。

《大海，大?！份^之《黑王子》，最大的不同是加深了對(duì)主角不可靠敘述的確定，如果說(shuō)《黑王子》中，布拉德利的敘述是否正確是一件眾說(shuō)紛紜的事，那么《大海，大海》中，查爾斯活在自己世界里的臆想與胡說(shuō)則更加的令人確定了。在這樣的不可靠敘述下，女性角色通過(guò)主要敘述視角與現(xiàn)實(shí)情況的強(qiáng)烈反差，鞏固了性格特色與真實(shí)性，也達(dá)到了對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)統(tǒng)治下的女性生存的反思。

四、男性視角下的扭曲生長(zhǎng)

從上述分析中，不難看出，在《黑王子》與《大海，大?！愤@兩部小說(shuō)中，以男性主人公的第一視角為敘述角度，在表達(dá)女性形象方面的作用是獨(dú)特的。布拉德利與查爾斯的一個(gè)共性是作為男性話語(yǔ)權(quán)掌握者的象征，他們都忽視了，也可是說(shuō)是選擇性的無(wú)視了女性角色的本質(zhì)，在自己營(yíng)造出來(lái)的世界中安放這些女性。這樣的選擇性敘述與兩位男性主人公本身精神層面的不可靠敘述共同形成了作品中所有女性形象的不穩(wěn)定性，即所有的女性形象都有虛假的一面，而虛假程度如何不得而知，構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)無(wú)序的、混亂的、不可知的一種象征。

而以女性主義的角度來(lái)解讀這種限知敘述下的女性角色，這體現(xiàn)出了女性地位的不自主性。二戰(zhàn)后女性，在默多克創(chuàng)作后期即上個(gè)世紀(jì)七十年代，經(jīng)歷了一系列女權(quán)運(yùn)動(dòng)后，表面上在社會(huì)取得了自主的合法地位，實(shí)則這系列的地位即使在日常生活中，也需要男性來(lái)行使“認(rèn)證”的權(quán)利。不在男性的權(quán)威敘述下，女性的地位便是不存在的;即使在男性的敘述中，也很可能僅僅是曖昧模糊的。男性在現(xiàn)代社會(huì)依然有著篡改且隨意設(shè)定女性地位的權(quán)利，他們的目光不及之處，便是無(wú)邊的空白。默多克在這兩部小說(shuō)中通過(guò)對(duì)男性第一人稱敘述視角的應(yīng)用，闡明了現(xiàn)代女性地位的不可靠性，以及擺脫男性定義的不可行性。這也是默多克在這些混亂的、不可靠的敘述中，較容易總結(jié)出的共性。

戰(zhàn)后的人類社會(huì)發(fā)展迅猛，現(xiàn)實(shí)卻在步入了現(xiàn)代化后逐步進(jìn)入迷?；靵y。值得一提的是，除了第一人稱敘述外，默多克有時(shí)還采用了話劇式的對(duì)話羅列，通過(guò)直接的對(duì)話描寫，突出了人物的爭(zhēng)論[11]，更明顯的表現(xiàn)出了人與人之間的不斷沖突。這種直接的對(duì)話羅列，畫(huà)面感強(qiáng)烈，展現(xiàn)的混亂場(chǎng)面有著令人胸悶的效果，這與第一人稱敘述是不沖突的，反而加深了代入感。盡管血與火的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束多年，人與人之間的斗爭(zhēng)在更精細(xì)更尖銳的方向上加深，這也與深遠(yuǎn)影響了默多克的薩特的“他人即地獄”一脈相承。

五、結(jié)語(yǔ)

默多克在英語(yǔ)文學(xué)中占有著極高的地位，對(duì)于她后期的創(chuàng)作，使用了男性第一人稱敘述為其中極具特色的部分，而從女性的角度，可以探知的部分也十分豐富。在男性的視角下，混亂模糊的女性形象，時(shí)而流露的當(dāng)時(shí)女性生存的窘迫現(xiàn)實(shí)背景，以及女性主義一脈相承的女性自由與獨(dú)立問(wèn)題，都能從默多克這一敘述手法中瞥見(jiàn)一二。對(duì)于這一敘述角度下的具體作用，還值得進(jìn)一步的探究，以待日后更多的發(fā)現(xiàn)。

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