齊丹陽(yáng)

摘? ? 要： 麥克尤恩在其處女作短篇小說(shuō)集《最初的愛(ài)情，最后的儀式》中以高度的實(shí)驗(yàn)精神對(duì)小說(shuō)的主題和敘事藝術(shù)進(jìn)行了多層次的探索。小說(shuō)集中八個(gè)迥異的故事共同地凸顯了個(gè)人隱私空間與公共生活領(lǐng)域之間的緊張關(guān)系、兩性之間的權(quán)利游戲、現(xiàn)代人的孤獨(dú)和工業(yè)文明對(duì)人類心靈的侵蝕等展露復(fù)雜人性與社會(huì)危機(jī)的主題，表達(dá)了麥?zhǔn)显趪?yán)峻的世界中尋找人的價(jià)值尺度的創(chuàng)作意圖。

關(guān)鍵詞： 麥克尤恩? ? 短篇小說(shuō)? ? 最初的愛(ài)情? ? 最后的儀式? ? 英國(guó)當(dāng)代小說(shuō)

短篇小說(shuō)集《最初的愛(ài)情，最后的儀式》（First love，Last Rites，1975）①是如今已至古稀之年的英國(guó)當(dāng)代作家伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan，1948—）的處女作，也是使他得以從東英吉利大學(xué)創(chuàng)作碩士班順利畢業(yè)的“結(jié)業(yè)論文”。這部由八個(gè)短篇小說(shuō)組成的小說(shuō)集于1975年在英國(guó)和美國(guó)同時(shí)出版，它一方面涉及了豐富主題，有力地描繪了英國(guó)的當(dāng)代社會(huì)，另一方面又具有出色的敘事藝術(shù)，展現(xiàn)了文字和語(yǔ)言的魔力，因而在問(wèn)世之初它就迅速地引起了讀者們的興趣和文學(xué)評(píng)論界的關(guān)注。麥克尤恩在多年之后接受訪問(wèn)時(shí)曾這樣描述自己當(dāng)年創(chuàng)作那些短篇小說(shuō)的心情：“早期的那些小故事都是倒影我自己生存的一種夢(mèng)境。雖然只有很少的自傳性內(nèi)容，但它們的構(gòu)造就像夢(mèng)境一樣反映了我的生存?！盵2]創(chuàng)作這些短篇時(shí)，麥克尤恩“二十出頭，正在尋找自己的聲音”。年輕的他常常在習(xí)作中模仿前輩們的筆調(diào)，這部短篇集中的《家庭制造》就是他在閱讀了亨利·米勒的《北回歸線》之后創(chuàng)作的，《蝴蝶》對(duì)兒童犯罪心理的表現(xiàn)也頗有戈?duì)柖≈L(fēng)。麥克尤恩從未否認(rèn)其他作家的作品對(duì)自己創(chuàng)作的影響，他常常巡視別人的創(chuàng)作領(lǐng)地，從中汲取一些東西，并借此開(kāi)創(chuàng)自己的風(fēng)格。麥?zhǔn)险J(rèn)為小說(shuō)“是一種深化的道德形式，是進(jìn)入他人心靈的完美介質(zhì)”[3]70。在小說(shuō)集《最初的愛(ài)情，最后的儀式》中，麥克尤恩著力發(fā)掘隱藏在人性中的惡和欲望以及現(xiàn)代人的心理危機(jī)，卻也在那些灰暗的世界中保留了一朵從磚縫中生長(zhǎng)出來(lái)的向陽(yáng)小花。

“在一個(gè)嚴(yán)峻的世界中，發(fā)現(xiàn)人的價(jià)值的確切尺度”

《最初的愛(ài)情，最后的儀式》一書(shū)中包含的八個(gè)短篇故事雖然看似彼此獨(dú)立、主題各異，但它們卻有著相互聯(lián)通的經(jīng)絡(luò)，環(huán)繞著共同的內(nèi)核。一如一首協(xié)奏曲的八個(gè)樂(lè)章，在各不相同的節(jié)奏、速度和風(fēng)格之間存在著協(xié)定好的主旋律。這八個(gè)故事分別涉及了謀殺、亂倫、性交、異裝癖、侵犯兒童、家庭破碎等敏感而陰暗的題材，在一定程度上反映了20世紀(jì)末的西方社會(huì)中的貧富的懸殊、不加節(jié)制的縱欲、人際關(guān)系的扭曲、生態(tài)環(huán)境的破壞、工業(yè)文明對(duì)人性的扭曲等痼疾與困境。麥克尤恩并不否認(rèn)自己在創(chuàng)作上矛盾的幻想和抱負(fù)，他一方面希望自己的作品能夠?yàn)樽陨韮?nèi)在的光芒和氣勢(shì)所支撐，希望“它和這個(gè)世界很相似，卻又不被它所左右”[2]，另一方面他也重視著紀(jì)實(shí)的品質(zhì)，重視作品的社會(huì)價(jià)值和道德意圖。在分析一部作品時(shí)，我們當(dāng)然可以像納博科夫那樣把這部作品當(dāng)作是一個(gè)獨(dú)立于客觀世界的新天地，但是歷史唯物主義的觀點(diǎn)似乎更能令人信服。社會(huì)存在決定著社會(huì)意識(shí)，麥克尤恩筆下那些陰郁卻溫柔的場(chǎng)景、病態(tài)卻孤獨(dú)的心靈不但在讀者的頭腦中留下了久久的震顫，而且的確具有展露復(fù)雜人性與社會(huì)危機(jī)的嚴(yán)肅意義。

個(gè)人空間與公共領(lǐng)域之間的緊張關(guān)系

首先，麥克尤恩在這個(gè)短篇集中探索了個(gè)人隱私空間與公共生活領(lǐng)域之間的緊張關(guān)系?！读Ⅲw幾何》中的敘述者——“我”沉浸在編纂曾祖父的日記的工作中，幾乎完全切斷了自己與外在世界之間的聯(lián)系，唯有日記中的秘密令他著迷。在“我”的敘述里只有妻子梅茜作為一個(gè)活生生的個(gè)體與“我”的生活產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，因此“我”在寫(xiě)睡前日記的時(shí)候也只有與梅茜的對(duì)話可供記錄。盡管“我”已經(jīng)近乎完全脫離了公共生活的領(lǐng)域，卻還是感到個(gè)人隱私空間的不足。為了追求某種絕對(duì)的私密，“我”經(jīng)常把自己關(guān)在盥洗室里寫(xiě)日記，不顧妻子在門(mén)外的呼叫。在“我”看來(lái)，書(shū)寫(xiě)那些瑣碎的對(duì)話至關(guān)重要，“我”進(jìn)行私密書(shū)寫(xiě)的需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于妻子的生理需求。“我”通過(guò)曾祖父的日記了解到M是一個(gè)深諳今世風(fēng)尚，對(duì)倫敦了如指掌，多次旅行歐陸，并活躍在許多學(xué)術(shù)圈、運(yùn)動(dòng)圈中的人?！拔摇币环矫媲逍训卣J(rèn)識(shí)到“從某種意義上說(shuō)，M真正活在這個(gè)世界上，而我那一生只離開(kāi)過(guò)梅爾頓·莫布雷一次赴諾丁漢的曾祖父則算不上”[1]10，另一方面卻對(duì)自己也像曾祖父一樣封閉在狹小的個(gè)人世界里不自知，反而深深地沉溺并享受在其中。這種個(gè)人隱私空間與公共生活領(lǐng)域之間的緊張關(guān)系在《與櫥中人的對(duì)話》中表現(xiàn)地更加具體和深刻，“櫥中人”是這個(gè)故事的主人公同時(shí)也是第一人稱敘述者，他從未見(jiàn)過(guò)自己的親生父親，在他出生前父親就去世了。母親病態(tài)地喜愛(ài)小孩，沉浸在與孩子捆綁在一起的二人世界中，因此瘋狂地阻止“櫥中人”的成長(zhǎng)。然而率先回歸常人的軌道、逃離親密而隱私的二人世界的人同樣是這位不負(fù)責(zé)任的母親，于是十七歲的主人公被強(qiáng)迫在兩個(gè)月內(nèi)完成一生的成長(zhǎng)。成長(zhǎng)的過(guò)程對(duì)主人公而言是極為痛苦的，但是更加痛苦的是他不得不像其他人一樣離開(kāi)母親、老師、家庭、學(xué)校的庇護(hù)，走向社會(huì)，去面對(duì)那些社會(huì)公共領(lǐng)域中不可預(yù)知的傾軋和艱辛。他在倫敦的酒店做清潔工時(shí)曾兩次被猥瑣低劣的主廚關(guān)進(jìn)烤箱里捉弄，燙出了一身的水泡。他無(wú)法適應(yīng)這樣殘酷灰暗的現(xiàn)實(shí)世界，渴望回到母親的懷抱中，渴望回到那張加大的嬰兒床里。辭去了工作的主人公開(kāi)始為了生計(jì)行竊，鋃鐺入獄后他突然發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)渴望被關(guān)起來(lái)，不管是那炙人的烤箱還是監(jiān)獄里四四方方的小隔間，只要不踏入那塊公共的危險(xiǎn)領(lǐng)域，他就感到舒適和安心。有時(shí)他感到自己并不需要太多的自由，他更愿意在一方私密的小天地里享受著由安全感帶來(lái)的深層愉悅。監(jiān)獄生活使他自在，他愿意永遠(yuǎn)待在自己的小號(hào)里不用去為房租和三餐憂慮，可是刑期只有三個(gè)月。出獄后他在罐頭工廠的流水線上做了一段時(shí)間機(jī)械的工作，他之所以選擇這份工作是因?yàn)樵诠ぷ鞯臅r(shí)候無(wú)須和任何人交談。盡管如此，他還是對(duì)外在世界充滿了厭惡與畏懼，他難以忍受工廠里的噪音和身邊走來(lái)走去的陌生人，于是他開(kāi)始越來(lái)越頻繁地躲進(jìn)家里巨大的櫥柜里，享受密閉的黑暗和溫暖帶來(lái)的慰藉，就像嬰兒安全地沉睡在母親的子宮。麥克尤恩通過(guò)塑造這些看似畸形、極端的人物，表達(dá)了人類共有的矛盾和悲哀。在個(gè)體絕對(duì)私密的領(lǐng)域與社會(huì)生活的公共領(lǐng)域之間找到平衡點(diǎn)是困難的，邁出去需要勇氣，退回來(lái)需要智慧，如何在進(jìn)退之間自處是麥克尤恩埋藏在平靜的敘述之下的思考題。

兩性之間的權(quán)力游戲

另一個(gè)使麥克尤恩著迷的傾向是書(shū)寫(xiě)兩性之間的權(quán)力游戲，去展現(xiàn)男人與女人之間的相互依賴、愛(ài)戀與暴力、畏懼。凱特·米利特在《性政治》中為政治下的定義是一群人用于支配另一群人的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系和組合。那么在男權(quán)制社會(huì)中，性政治就是男性用于支配女性的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系和組合。[4]《家庭制造》中十四歲的“我”在十五歲的雷蒙德的引領(lǐng)下早早地熟知了一系列成人世界中的享樂(lè)，雷蒙德教會(huì)“我”吸煙、看恐怖電影、喝威士忌、去商店行竊、手淫、殘害動(dòng)物甚至招妓。漸漸地，“我”一天能抽十幾支煙，有酒就喝，對(duì)暴力和淫穢也頗有鑒賞力。而雷蒙德雖然是“我”的梅菲斯特，卻“如同笨拙的維吉爾之于但丁，他指引我到了一處樂(lè)土，自己卻無(wú)法涉足”[1]36。吸煙使他咳嗽，喝酒使他嘔吐，恐怖或淫穢的電影只會(huì)讓他害怕或感到無(wú)聊，大麻也對(duì)他不起作用，雷蒙德無(wú)法體會(huì)到“我”從這些活動(dòng)中得到的快感，地獄的大門(mén)最終并沒(méi)有對(duì)雷蒙德敞開(kāi)，命運(yùn)女神也沒(méi)有踩踏他的生存之本，唯一能使雷蒙德獲得滿足感就是對(duì)“我”的控制。事實(shí)上，“我”與雷蒙德都是在男權(quán)社會(huì)中病態(tài)的傳統(tǒng)觀念的影響下走向歧途的少年。在雷蒙德教會(huì)“我”成年男性的享樂(lè)方式之前，“我”還是一個(gè)很有希望的學(xué)生，對(duì)那些成人世界的秘密一無(wú)所知。引路者雷蒙德本身也并不是真正喜愛(ài)這些享樂(lè)的方式，而是希望借由這些活動(dòng)構(gòu)建出自身的霸權(quán)性男性氣質(zhì)②——其包括了反叛和暴力、占有金錢(qián)、控制女性等特征。小說(shuō)中提及的女性有三位：“我”的母親、妓女露露·史密斯和“我”的妹妹康妮。在底層工人粗俗污穢的談?wù)撝?，擁有美麗肉體的露露被物化，處于權(quán)力網(wǎng)絡(luò)底端的男性把這樣的女性視為自己控制的對(duì)象，并把和她們發(fā)生性關(guān)系視為一種象征著權(quán)力的征服。與年輕性感的女性相對(duì)照，年長(zhǎng)或未成年的女性在“我”的敘述中則毫無(wú)魅力可言：母親的體型龐大而奇怪，皮膚松弛得像剝下來(lái)的蟾蜍皮，十歲的妹妹則骨瘦如柴、丑如蝙蝠，這樣的敘述同樣地體現(xiàn)了在霸權(quán)性男性氣質(zhì)的引導(dǎo)下男性對(duì)女性的膚淺的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。在小說(shuō)的高潮部分中，“我”之所以能夠甩掉那被自己引以為恥的童貞，成功地哄騙康妮與自己發(fā)生性關(guān)系，是因?yàn)檫^(guò)家家的游戲使康妮著迷。康妮渴望復(fù)制那在“我”看來(lái)瑣碎而可怕的家庭生活，她為自己扮演了家庭天使的角色而感到快樂(lè)無(wú)比：“她很開(kāi)心，她很完滿，她笑了，是我從未見(jiàn)過(guò)的天真又快活的笑——她在此時(shí)此地嘗到了天堂的滋味?！盵1]51這亦是男權(quán)制社會(huì)下女性受規(guī)訓(xùn)和支配而不自知的體現(xiàn)。凄涼的亂倫結(jié)束之后，“我”表面上為自己完全跨入成人的世界而高興，但實(shí)際上并沒(méi)有獲得真正的快樂(lè)和成就感，反倒陷入空虛之中，因此作為男性的“我”的尷尬處境同樣是男權(quán)社會(huì)中的悲劇。

另一方面，在小說(shuō)里兩性的博弈中，麥克尤恩也展現(xiàn)了由女性占據(jù)主導(dǎo)權(quán)的局面。在《化裝》中，退休的舞臺(tái)劇演員敏娜將亡姊的十歲的兒子亨利接至自己身邊撫養(yǎng)。常年進(jìn)行戲劇演出的經(jīng)歷使敏娜養(yǎng)成了假想自己的一舉一動(dòng)都有人觀看的習(xí)慣，因此她把屬于舞臺(tái)的語(yǔ)言和裝扮引入了生活之中，并將之強(qiáng)加給亨利。吃下午茶時(shí)，亨利和敏娜會(huì)向?qū)Ψ街v述自己這一天在外面的見(jiàn)聞，有時(shí)亨利會(huì)覺(jué)得敏娜不像姨媽而像是自己的妻子。晚餐時(shí)間，亨利會(huì)穿上敏娜為他準(zhǔn)備的特殊服裝，在長(zhǎng)長(zhǎng)的餐桌的一端落座，扮演著一個(gè)個(gè)由敏娜設(shè)定的角色。在這些著裝游戲中存在著由敏娜施加的強(qiáng)制性，亨利對(duì)敏娜不斷塑造自我的表演藝術(shù)感到恐懼，放學(xué)后他靜坐在家中戲劇化的場(chǎng)景和敏娜的情緒中，唯恐自己會(huì)接錯(cuò)一句對(duì)白。被強(qiáng)制扮演女孩的亨利一開(kāi)始強(qiáng)烈地抵制，在與新同學(xué)琳達(dá)結(jié)下純真的友誼后，亨利逐漸對(duì)自己的異性裝扮形象產(chǎn)生認(rèn)同。看著鏡子里的“小女孩”，亨利在一瞬間覺(jué)得自己和琳達(dá)合二為一，你中有我，我中有你，在這樣的幻想中他得以從姨媽施加的壓迫中暫時(shí)解放出來(lái)。然而敏娜的瘋狂并沒(méi)有到此為止，在化裝游戲中敏娜逐漸把亨利引向成人的世界——把亨利的臉龐埋進(jìn)她干癟的胸脯，用自己的雙手在亨利的大腿間游移。這些由成年女性施加于少年男性的壓迫，模糊了亨利對(duì)自己性別身份的認(rèn)知，也毀滅了他的天真。此外，《立體幾何》中兩性之間的博弈也頗值得玩味，小說(shuō)以描述“我”從曾祖父那里繼承的“奇珍異寶”——尼科爾斯船長(zhǎng)的超長(zhǎng)陽(yáng)具起始。這個(gè)將“我”的生命與曾祖父的生命連接在一起的寶貝，一方面因陪同船長(zhǎng)進(jìn)行了半生的世界航行而顯現(xiàn)了男性之于女性不同的開(kāi)闊眼界，另一方面和日記一起被珍藏起來(lái)的陽(yáng)具也象征的男性對(duì)“筆”和話語(yǔ)權(quán)的控制。作為男性的“我”從不重視梅茜的傾訴，并自大地認(rèn)為她的頭腦中只有淺薄無(wú)聊的思想。最終，梅茜忍無(wú)可忍地砸爛了這件具有隱喻意義的“珍寶”，象征著女性的反抗和對(duì)話語(yǔ)權(quán)的奪回，而“我”因?yàn)闊o(wú)法接受這一事實(shí)，所以醞釀并實(shí)施了對(duì)妻子的謀殺。

現(xiàn)代人的孤獨(dú)感

麥克尤恩在這個(gè)短篇集中突出表現(xiàn)的第三個(gè)主題是現(xiàn)代人的孤獨(dú)感，無(wú)論這些小故事中的主人公是否有完整的家庭、親密的朋友，他們的內(nèi)心之門(mén)似乎都只對(duì)自己敞開(kāi)。正像麥克尤恩自己所說(shuō)的那樣：“這些故事的主人公很多都是邊緣人，孤獨(dú)不合群的人，怪人，他們都和我有相似之處。我想，他們是對(duì)我在社會(huì)上的孤獨(dú)感，和對(duì)社會(huì)的無(wú)知感，深刻的無(wú)知感的一種戲劇化表達(dá)。”《化裝》中的男孩亨利雖然在學(xué)校里有不少朋友，但都是泛泛之交，不像其它同齡人那樣有一兩個(gè)最要好的朋友;《夏日里的最后一天》中突然失去雙親的“我”和因?yàn)轶w胖被人取笑排斥的珍妮在碧波上的小船里，在人際關(guān)系冷漠的集體公寓中，依靠真誠(chéng)的交往為彼此驅(qū)散著孤獨(dú);《家庭制造》中的“我”和雷蒙德之間看似親近，實(shí)則具有很強(qiáng)的疏離感，他們從不曾向?qū)Ψ教宦蹲约鹤钫鎸?shí)的想法;《舞臺(tái)上的柯克爾》中一對(duì)對(duì)一絲不掛的男人和女人在專業(yè)地指揮下，在聚光燈投射的舞臺(tái)上排練模仿性愛(ài)動(dòng)作的舞蹈，夸張地表達(dá)了現(xiàn)代社會(huì)中的冷漠、荒謬與孤獨(dú);更不用說(shuō)《與櫥中人的對(duì)話》或《立體幾何》中那兩位蜷縮在自己的小天地里享受著孤獨(dú)的主人公了。在這些小故事中孤獨(dú)感最強(qiáng)烈的是《蝴蝶》，“我”用冷靜平淡的語(yǔ)調(diào)講述了自己在星期天傍晚六點(diǎn)至七點(diǎn)的行動(dòng)和見(jiàn)聞，徐徐將自己在四天前侵犯、謀殺九歲女童小簡(jiǎn)并隱瞞自己罪責(zé)的過(guò)程鋪展開(kāi)來(lái)。主人公男孩的罪行本身是可憎可鄙的，但麥克尤恩卻將男孩的犯罪心理刻畫(huà)得如此細(xì)膩甚至可以說(shuō)是動(dòng)人，籠罩在男孩身上深深的孤獨(dú)感悄然地撼動(dòng)了讀者心中的道德標(biāo)桿?！拔摇辈惶?jiàn)人，沒(méi)有朋友，幾乎只與住所對(duì)面的修車匠查理和屈臣氏日用品商店的老板講話。在那個(gè)陰郁的星期三的下午，我之所以會(huì)答應(yīng)和小簡(jiǎn)一起散步，是因?yàn)樵谟鲆?jiàn)主動(dòng)前來(lái)攀談的、天真的小簡(jiǎn)之前“我”已經(jīng)好幾天沒(méi)和任何人說(shuō)話了，而小簡(jiǎn)的出現(xiàn)令我在一瞬間產(chǎn)生了擺脫孤獨(dú)的希望——“她吸引了我，我想要她成為我的朋友。”[1]108“我”被小簡(jiǎn)牽著胳膊在商店街閑逛，從“我”孩提時(shí)算起，從沒(méi)有人主動(dòng)地觸摸“我”這么長(zhǎng)時(shí)間，因此“我”不愿讓小簡(jiǎn)離開(kāi)自己，不愿結(jié)束這種親密的感受。于是主人公的心理慢慢發(fā)生變化、產(chǎn)生欲望，他開(kāi)始用蝴蝶作誘餌將小簡(jiǎn)誘騙至荒涼的運(yùn)河邊并一步步實(shí)施了犯罪。不管是在謀殺小簡(jiǎn)時(shí)，還是在被警方調(diào)查時(shí)，抑或是被查理責(zé)難時(shí)，“我”始終是冷靜而漠然的。這與“我”永遠(yuǎn)獨(dú)來(lái)獨(dú)往不與任何人建立緊密的聯(lián)系不無(wú)關(guān)系，“我”在深切的孤獨(dú)感的裹挾下喪失了自己生而為人應(yīng)有的人味兒和人性。作為小簡(jiǎn)生前最后一個(gè)見(jiàn)到的人，“我”被要求與小簡(jiǎn)的父母見(jiàn)面。自知自己身為謀殺者的男孩在即將面對(duì)受害者的親人時(shí)竟沒(méi)有絲毫的不安與內(nèi)疚，在他看來(lái)“盡管如此，這也算是件事，一次見(jiàn)面，好歹讓這一天有點(diǎn)意義”[1]100，這個(gè)傍晚甚至并沒(méi)有比其他傍晚更加特別。“我”在街角遇見(jiàn)踢石子玩的男孩們的一幕十分令人心碎。“我”靈巧地踩住飛來(lái)的石子，引起了那群男孩們的歡呼，剎那間的飄飄然幾乎讓“我”以為轉(zhuǎn)過(guò)身就能和他們一起玩?！拔摇北究梢杂玫男θ萑セ貞?yīng)他們的喝彩，去成為那些陽(yáng)光面龐中的一個(gè)，去和他們攀談起來(lái)、成為朋友、一起參加足球比賽、等長(zhǎng)大了一起去愛(ài)上喝啤酒。然而主人公沒(méi)有行動(dòng)，機(jī)會(huì)在他抬手的瞬間就就像蝴蝶一樣溜走了。

工業(yè)文明對(duì)人類心靈的侵蝕

工業(yè)文明對(duì)人類心靈的侵蝕是麥克尤恩的這些短篇故事中表現(xiàn)出的第四個(gè)重要主題?！读Ⅲw幾何》中梅茜常做惡夢(mèng)，她夢(mèng)見(jiàn)自己乘飛機(jī)盤(pán)旋在沙漠的上空，成千上萬(wàn)的裸體嬰兒在荒漠中堆在一起，彼此傾軋，梅茜眼看燃料即將耗盡卻找不到空地降落。從某種程度上說(shuō)，這樣的夢(mèng)境是20世紀(jì)晚期西方國(guó)家生態(tài)環(huán)境惡化、人口增長(zhǎng)率驟降的投射，同時(shí)也反映了人們?cè)诠I(yè)社會(huì)中的焦慮和不安。而使梅茜從夫妻爭(zhēng)吵的憤怒中釋然的是與工業(yè)文明相對(duì)的美麗清新的自然風(fēng)光——是那些高大的山毛櫸和接骨木以及靜靜流淌的河水和悠然戲水的野鴨。《蝴蝶》中那些廢棄的工廠、充斥著浮渣的污穢運(yùn)河、橋洞上方呼嘯而過(guò)的嘈雜火車等可怕的工業(yè)的幽靈仿佛是“我”的幫兇——持續(xù)地恫嚇著小簡(jiǎn)的心，它們?cè)谛『?jiǎn)天真無(wú)邪的眼睛里蒙上了灰塵?！都彝ブ圃臁分猩钤诠I(yè)社會(huì)底層的普通勞工們每天早上準(zhǔn)時(shí)從自己的家紛紛涌向倫敦各處的木料場(chǎng)、磨坊、工廠和碼頭，一星期有五十幾個(gè)小時(shí)都在拼命干活，他們“每晚回家時(shí)都變得更老，更累，卻沒(méi)有更富”[1]41，為了資本家們的利益呻吟和流汗。工人們的靈魂之光已經(jīng)早早地被機(jī)械的工作和瑣碎的生活磨滅了，他們中的大部分人被這樣的生活所吞沒(méi)，淪為只能在廉價(jià)咖啡店把性事當(dāng)作談資的可悲朽木?！蹲畛醯膼?ài)情，最后的儀式》中“我”的女友西瑟爾為了生計(jì)找了份罐頭工廠的工作。她在沒(méi)有窗戶的廠房里，坐在機(jī)器轟隆的傳送帶旁邊，趕在裝罐前把腐爛的蔬菜挑出。在那里，所有人都穿著一樣的制服，工作時(shí)不能與別人交談。下雨天，“我”去工廠接西瑟爾下班回家，成群結(jié)隊(duì)穿戴統(tǒng)一的女工一齊從工廠大廈中涌出，“我感覺(jué)要是我不能從這股紅色尼龍洪流中把她分辨出來(lái)，她就消失了，我們將一起消失，我們的時(shí)間就將一錢(qián)不值?！盵1]157然而“我”沒(méi)有找到西瑟爾。她自己怔怔地走回了家，甚至連那滿布機(jī)油、散發(fā)異味的尼龍罩衣都沒(méi)有脫就躺回床上發(fā)呆，她說(shuō)自己下了班之后腦子就一片空白。這在很大程度上體現(xiàn)了機(jī)械化的、冷漠的工廠生產(chǎn)線對(duì)西瑟爾產(chǎn)生的不良影響。在小說(shuō)的結(jié)尾，西瑟爾決定辭去這份工廠的工作然后和“我”一起沿著河道去遠(yuǎn)行，告別工廠、回歸自然的舉動(dòng)可以說(shuō)是她對(duì)這可怕的工業(yè)文明的侵蝕的抵抗。

當(dāng)然，這些探索并非麥克尤恩首創(chuàng)，早在19世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)中就有表現(xiàn)抵抗機(jī)器文明對(duì)人心靈的奴役的作品出現(xiàn)，在活躍于20世紀(jì)初的文壇上的勞倫斯和伍爾夫等大家的筆下也有對(duì)兩性關(guān)系的深刻探討。但是在麥克尤恩的書(shū)寫(xiě)中，這些主題都有了新的時(shí)代特色和專屬于作家個(gè)人的獨(dú)特筆觸，因而顯現(xiàn)出了生機(jī)勃勃的耀眼光芒。它們不僅有力地反映了英國(guó)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)狀，也是現(xiàn)代人的心靈困境的真實(shí)寫(xiě)照。

結(jié)語(yǔ)

作為麥克尤恩的開(kāi)山之作，小說(shuō)集《最初的愛(ài)情，最后的儀式》揭示了人類的頭腦中以意識(shí)和潛意識(shí)交接地帶的經(jīng)驗(yàn)，展露了當(dāng)代的社會(huì)危機(jī)與人們的心靈困境，也開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)屬麥?zhǔn)系臄⑹嘛L(fēng)格。雖然這些故事有時(shí)魔幻而荒謬，有時(shí)病態(tài)或殘酷，有時(shí)溫柔又感傷，卻都表現(xiàn)了人性中各個(gè)真實(shí)的側(cè)面。這些人性的幽暗之光能夠投射進(jìn)人們無(wú)法與他人分享的內(nèi)心深處，映照出我們每個(gè)人的虛偽、孤獨(dú)、愚蠢和絕望，也是因著這光人們才得以瞥見(jiàn)身邊一同站在陰影里的同伴。

注釋：

①小說(shuō)集《最后的愛(ài)情，最初的儀式》共包含八個(gè)短篇小說(shuō)，分別是：《立體幾何》、《家庭制造》、《夏日里的最后一天》、《舞臺(tái)上的柯克爾》、《蝴蝶》、《與櫥中人的對(duì)話》、《最初的愛(ài)情，最后的儀式》和《化裝》。

②邱楓在《男性氣質(zhì)與性別政治——解讀伊恩·麥克尤恩的〈家庭制造〉》一文中認(rèn)為男性氣質(zhì)由性別、種族、階級(jí)等多種元素建構(gòu)，是多元的而非單一的。小說(shuō)中的男性人物主要受到霸權(quán)性男性氣質(zhì)的影響，并不自覺(jué)地用自己無(wú)意識(shí)的行為強(qiáng)化了它的統(tǒng)治。

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