方紹騫

摘要：本文主要討論施叔青的封筆之作——《臺灣三部曲》的第一部《行過洛津》。在歷史上，與大陸隔海相望的臺灣一直以邊緣的姿態(tài)登場，因而施叔青以“為臺灣作傳”的宣言，力圖通過文字建構(gòu)起一部講述興衰迭變的洛津移民史，從而為臺灣正名，也為所有微不足道的庶民正名。本文試以倫理、時代、歷史三個方面論述《行過洛津》于歷史敘事之下的邊緣書寫。

關(guān)鍵詞：施叔青；《行過洛津》；歷史敘事；邊緣書寫

縱觀施叔青的創(chuàng)作史，不難發(fā)現(xiàn)，她的早期作品與“臺灣三部曲”在風(fēng)格上有所區(qū)別。在前者我們或者可以透過鬼話敘事覺察出其與張愛玲的私淑之誼，她以故鄉(xiāng)洛津（即鹿港）為小說的背景，將中國傳統(tǒng)的夢魘鬼氣與現(xiàn)代派中的超現(xiàn)實主義兩相融合，構(gòu)建出一個陰森迷魅的悚然世界，可以說不輸乃姊李昂?！缎羞^洛津》深入歷史的層層褶皺，敘述嘉慶年間，洛津這一化外之地的移民社會之興衰。通過對重重史料、方志的考證，施叔青將歷史文獻間發(fā)散的陰濕氣息移植到小說，還原出一個無比真實的清末洛津。正如陳芳明所言“在情欲與歷史之間，施叔青選擇站在真實的那一邊” （1）。小說由一個戲子月小桂（即后來的許情）三度坐船入洛津的離亂際遇切入，穿插以各色人等“你方唱罷我登場”的群像敘述，這些分屬于不同階層的“大王小鬼”，有時處于敘述的焦點，時而又被置于邊緣，會同狹邪情欲的書寫，共同鋪就一張邊緣社會的歷史圖景。由此，洛津在五十年間從繁華迅速轉(zhuǎn)向衰敗的邊緣史也就顯得真實可信。

一、倫理邊緣——被塑造的性別倒錯

作為小說敘事的最主要線索，對于許情“陰性化”的展開可謂其來有自。清末描寫倡優(yōu)伶人的狹邪小說大行其道，當然我們必須承認的是兩者在藝術(shù)品質(zhì)上毫無相似之處，晚清的“狹邪小說”質(zhì)地粗糙，充斥著陳腔濫調(diào)，更不用說其倡優(yōu)形象的臉譜化。但也不能忽視其題材的一致性，《行過洛津》的男色題材很難說沒有受到《品花寶鑒》的影響?！镀坊▽氳b》寫的是兩對同性戀人的浪漫史，都是書生與伶人的同性戀愛模式，這確實在一定意義上顛覆了傳統(tǒng)風(fēng)月小說的倫理范式。但在藝術(shù)價值上，《品花寶鑒》又是極其平庸的，因作者所寫的故事，除了戀愛對象的性別，其思想內(nèi)蘊與俗套的狹邪故事并無差別。作者“畢竟既沒有意圖，也沒有能力探索這一題材內(nèi)在的道德矛盾” （2）當然，施叔青雖有這個能力，卻并不是要探索男色題材下的道德矛盾，而是假手出身梨園的許情被塑造下的性倒錯經(jīng)歷，來表現(xiàn)一個邊緣人的心靈畸變史，以此投射出洛津在五十年間從繁華滑向衰敗的邊緣史。

許情七歲時就被母親賣給了戲班，此后不久，泉州流行瘟疫，飾演小旦的童伶不幸夭亡。在班主的盤算下，許情改學(xué)旦角，這是許情第一次扮演女人，也是他走向陰性化的開場。戲班的生活極為殘酷，童伶遭受師傅的肆意打罵，“戒尺藤鞭揮掃過來的瞬間，許情的臉立刻變得僵硬，木頭涂繪固定的一個表情，身體四肢進入一種無知無覺的狀態(tài)，把自己轉(zhuǎn)化成一具不具生命現(xiàn)象的傀儡?！?（3）顯然，許情之為傀儡乃是自身心理的防御機制。十五歲那年的許情第一次渡海來到洛津，遇見商人烏秋可以說是他自我認知的第一次異變。對于烏秋的包養(yǎng)他是順從的，因為戲班中的受虐生活讓許情養(yǎng)成了逆來順受的性格。并且，從小缺失家庭關(guān)愛的許情對于愛的渴望使他很快接受烏秋這份倫理邊緣之愛。從許情成為烏秋的禁臠開始，陰性性征便在他身上不斷滋生。烏秋看著這塊未被“打磨”過的“璞玉”想：“人也一樣可以像盆景那樣地雕塑造型吧！” （4）于是他竟真的將許情當作盆景來“雕塑造型”。首先從皮膚下手，以鵝油香胰洗澡、麝蘭熏香肌膚。憑著穿女服來修治他的體態(tài)身段，以各式衣料量身定做合身的服飾。通過外部的渲染，許情逐漸對自己的性別產(chǎn)生了質(zhì)疑，那些女裝就好像屬于他的身體，“許情覺得是衣服在穿他，而不是他在穿衣服” （5）。不僅是塑造者想要如此，連傀儡本人也心甘情愿。

認識阿婠，發(fā)現(xiàn)她的不同之前，“許情似乎不在意易弁而釵”，他“樂于穿上烏秋為他量身定做的女服招搖市中。” （6）遇見阿婠使許情的自我認知再次發(fā)生了改變。根據(jù)拉康的精神分析理論，男孩只有意識到自己的身體與女孩不同，才能形成自我認知，并最終確立起主體性?！芭缘男蜗笫紫仁且粋€差異性的‘他者，一個不完整的匱乏的形象以此成就男性的完整的‘自我?！?（7）許情覺察到象征著陰性性征的“小腳”時，他消失已久的男性認同悄然浮現(xiàn)。小腳在那個時代的集體無意識中被認為是性的象征，最能喚起男人的情欲，于是許情意識到自己與阿婠生理上的不同，對小腳產(chǎn)生把玩的欲求。原本在精神上被“去勢”的男性性征逐漸回復(fù)，他希望“拭去一臉的白粉胭脂，褪下這一身青紫提花大襟女襖、大紅如意緄邊的大襠褲子，讓自己回到本來的面目” （8）此時，最影響他精神認知的并不是生理意義上的陽具，而是“這個器官在幻象中所起的作用” （9），陽具又重新回到了許情的心靈幻象之中，他渴望變回男性。因此，許情毅然拒絕烏秋認他為義子的主意，幻想與阿婠私奔。后來阿婠開玩笑說演《荔鏡記》缺一個小生，月小桂終于成為了許情，“許情手指往自己胸口一戳：‘我就是陳三！” （10）他雖說出了這句話，卻沒能完全沖破陰性的束縛，性別倒錯一旦產(chǎn)生，對心理的影響就不可能徹底消除。況且，他的名字也暗示了這一點，他只能“許情”于心，而不會表白出口，許情最終也沒有在阿婠面前卸下女裝。作為邊緣人的梨園戲子，自身陷于性別倒錯，許情終其一生，都不過是在與他被塑造的自我認知相搏斗，以至于結(jié)尾，許情的命運便以一道身影而告終，“那老歌伎垂著頭顱的姿態(tài)，使許情想起一個人，會是他朝夢夕想、無時無刻總在他念中的那個人？” （11）

二、歷史邊緣——反“男性史”的“小歷史”

許情的陰性化經(jīng)歷，與臺灣移民社會的“被邊緣化”別無二致。文中沈巡檢出?！翱吹降氖悄嘎蓍L出雄性器官”、“蚵巖螺雄化，還不是單一的現(xiàn)象”、“魚塭一池的鯉魚，一看也是母的變成公的” （12），種種吊詭的意象顯然是對臺灣歷史被陰性化的寓言。無獨有偶，一如許情被塑造，臺灣歷史也同樣是被有計劃地陰性化的。男性相對于女性總是占據(jù)支配地位，即便對于歷史的敘述亦然。波伏娃在《第二性》中指出，女性的本質(zhì)是生成的，是作為男性的“他者”而被規(guī)定的。而兩性在歷史上的不平等則體現(xiàn)在“過去的文化始終建立在某個假設(shè)之上，即假設(shè)人們看取事物只有一種眼光、一種角度，那就是男人的眼光和男人的角度；而這假設(shè)卻并不直截了當?shù)纳昝髯约?，卻堂而皇之僭越于性別之上，以‘我們的口吻對‘我的本質(zhì)偷梁換柱，從而巧妙地掩蓋了另一性別被抹煞被禁言的真相。” （13）與其說歷來掌握史筆的史官都是男性，不如說是男權(quán)操縱了歷史的書寫，女性只能作為“他者”在歷史的邊緣被譜寫、界定。施氏以其歷史敘事細寫洛津同知朱仕光為了維護倫理道德，肆意修改《荔鏡記》，要將民間的“男盜女娼”改寫成傳統(tǒng)道德的正直敦厚，無疑是看清了經(jīng)由男性篡改的歷史真面目。朱仕光作為被派駐臺灣的官員，一方面作為中原的代表對邊地的政務(wù)不作為，“三年官兩年滿，任期未了，即可打道渡?；丶遥@已成為外放官員的慣例” （14），另一方面卻又以正統(tǒng)的身份改寫出潔本《荔鏡記》，“一見粗俗和色情的道白，盡量刪除過濾”、“大力刪除庶民生動的口語” （15），并讓戲劇以不團圓的悲劇收場，警示那些曠夫怨女。顯然指照出清朝統(tǒng)治者對邊緣島嶼的態(tài)度，盡管根本不在乎此地的興衰，仍要以自己的權(quán)力話語對其加以教化。這無疑是正統(tǒng)的中原文化對移民文化的干涉，也同樣是代表男權(quán)的中原對于陰性化臺灣進行權(quán)力收編的隱喻，正如海登·懷特所說：“歷史敘事應(yīng)被視為象征結(jié)構(gòu)，即擴展了的隱喻。歷史敘事所營造的情節(jié)化世界從某種程度來說也是對現(xiàn)實世界的一種隱喻?！?（16）

同時，“從純粹形式的方面看，歷史敘事不僅是對其中所述事件的再生產(chǎn)，也是指導(dǎo)我們在文學(xué)傳統(tǒng)中尋求那些事件結(jié)構(gòu)之語像的一個復(fù)雜的符號系統(tǒng)?！?（17）在這個意義上，施氏采取了“以小博大”的敘事策略，她認識到宏大敘事模式的不可靠性，轉(zhuǎn)而由伶人戲子的視角切入，在史實的裂縫間穿插各色人等的生活際遇，點綴以最具真實感的民俗風(fēng)貌，以此來建構(gòu)她女性史觀下的“小歷史”，這無疑是對頌揚倫理道德的傳統(tǒng)史觀的解構(gòu)。小說中將歷史上的鄭芝龍與虛構(gòu)的海盜涂黑相提并論，形容涂黑賊勢之盛“只有明末鄭芝龍差堪比擬” （18）。這樣一來，“臺灣之父”不過就是一個海盜，只是因為他打著反清復(fù)明的旗號就成了偉人，豈不大謬？而真正為宏大敘事所關(guān)注的大事件，諸如朱一貴起義、林爽文起義，則在小說中以庶民敘述的形式道出而被解構(gòu)為一幅遙遠的背景，從而消解其雄偉性，微不足道的市井小民成了歷史的中心，他們的情欲與想象成為了施氏歷史敘事的主軸。男性史會敘述洛津同知朱仕光如何改編《荔鏡記》以使這些“化外蠻夷”得到中原的教化，而施叔青則述說朱仕光在《荔鏡記》的改編與賞玩中被激起了扭曲的情欲，竟至于向許情求歡。施叔青將這些歷史陰影處的痕跡現(xiàn)于紙端，再實現(xiàn)她“為臺灣作傳”的宣言，小說中《荔鏡記》的改編過程，未嘗不是一個臺灣史的建構(gòu)過程，只不過施氏改變了其歷史敘事的模式，以語言、隱喻、細節(jié)來塑造真實，其可靠程度遠勝男性按照自己觀念所虛構(gòu)的帝王將相、才子佳人的“大歷史”。而當我們將目光放遠，便可透過豐富的細節(jié)、隱喻，發(fā)現(xiàn)“優(yōu)伶的命運、女性的命運、臺灣的命運，其實是同條貫通的。” （19）可以說，施氏小說中的歷史敘事不單是為更大程度地還原歷史的本來面目，更是為了取得女性應(yīng)有的歷史話語權(quán)，從而扭轉(zhuǎn)邊緣性別與邊緣地域在歷史上被“抹煞”的局面，在這個意義上，施叔青為歷史敘述提供的是無遠弗屆的可能。

三、時代邊緣——移民主體性的解構(gòu)

小說伊始一章，便是“勸君切莫過臺灣”，施叔青以行過臺海之艱難入手，慢慢拉開臺灣移民史這一歷史大幕。然而在以往的文學(xué)史中，“遷移”作為一個命題并不受文學(xué)家的重視，直到西方的多元文化浪潮傳播到東方，在新歷史主義與后殖民主義的影響下，大陸才出現(xiàn)了諸如劉震云的《溫故1942》、蘇童的《一九三四年的逃亡》等有關(guān)于遷移的作品。但與上述作品因災(zāi)荒或戰(zhàn)爭而進行大陸內(nèi)部的遷移不同，《行過洛津》所敘述的移民史是自大陸向臺灣，而又因臺灣海峽之隔，加之彼時代的航海技術(shù)所限，此一去往往意味著此生難以再回故土。由此延展出歷史、道德、人性的邊界，其所引發(fā)的生命根系的剝離、原鄉(xiāng)神話的破滅，甚至是國族想象的失落，都使小說承載了厚重的歷史感與邊緣性。

如果將小說置于后殖民語境下，此時的清朝統(tǒng)治，之前的明鄭家族，甚至曾經(jīng)殖民臺灣的荷蘭人，對于臺灣都留下了鮮明的印跡。這種印跡對于臺灣人是一大詛咒，他們喪失了原有的文化身份，不得不轉(zhuǎn)而建構(gòu)一份新的文化認同。而對于此時的臺灣人來說，他們要面對的是荷蘭殖民者遺留的殖民文化身份，鄭氏家族所加諸的明朝遺民身份，以及正處于清朝統(tǒng)治下的邊緣臣民身份。這三次統(tǒng)治秩序的改變，每次都是“一種由強主導(dǎo)向弱的單向度文化輸入，也是弱對強的文化接受和洗禮，在這種文化傳遞過程中，強者的文化價值得到了有力的闡揚，弱者的自我主體則于潛移默化中受到不同程度的動搖和貶抑?！?（20）再加上他們各自血脈的交錯與惶惑，不能不陷入身份認同的迷思之中。

作為大陸移民的洛津首富石煙城，其勢力甚至凌駕于官府之上，可說是梟雄人物。而他也確實能夠?qū)彆r度勢，預(yù)見到洛津?qū)⒁〉拿\，并想要通過他龐大的財富與影響力另建港口，謀求長盛不衰，但他沒能成功。原因不外是，清廷的官員視洛津為邊緣之地，上任期不肯有所作為，任由港口淤塞。石家遭遇的天災(zāi)人禍便是洛津衰敗的縮影，而石家主人也不免郁悶以終。在后殖民意義上，洛津的移民與清朝統(tǒng)治者的關(guān)系正與薩義德在《東方學(xué)》中所提出的東方與西方的關(guān)系有些相似，“東方和東方人”，“就其自身而言，它是非活性的，非獨立的，非自主的”，“在哲學(xué)的意義上——也就是說，除了自身與自身的關(guān)系外——被他人所假定，所理解，所界定?！?（21）這些移民就永遠只能以“他者”的面目出現(xiàn)在歷史敘述的邊緣之中。

但石煙城終究還是個富貴商人，相比起島上為數(shù)眾多的“羅漢腳”（無業(yè)的單身男子）不足以表現(xiàn)出作為他者的歷史嚴酷性。羅漢腳大多是誤以為臺灣遍地黃金或是因犯法尋求逃脫而偷渡至島上的，不曾想到現(xiàn)實與謠傳大相徑庭。小說中數(shù)次提到作為社會底層的羅漢腳的生存狀態(tài)，他們“赤足敞衣”，借住于寺廟“十八羅漢腳下”，時常“混入人叢，伺機扒竊”，或是參與移民之間的械斗，甚至互相焚殺，極其殘酷。另一類人，以施輝為代表的移民后代也同樣置身于“他者”的語境之下，說書人施輝自稱是施瑯將軍的后人，他聲稱要追隨祖上善人的事跡，進入濁水溪祈求港口的治理，施輝的“豪言”很快就被解構(gòu)，“一看隱瞞不住”，“索性向鹿角司推心置腹”，他的真實目的是去尋寶！幻夢告破后，他又一次籌備濁水溪之行，為了尋到一方上好的螺溪硯，獻給洛津第一位舉人陳盛元。他的種種行徑都顯示出他對自己與先祖身份巨大落差的不滿與迷惘，謀求功利是他承繼先祖身份的唯一途徑，“在他者語境中主動或者被動消音以及自我文化身份的泯滅，這必然導(dǎo)致這部分人在‘他者語境中的失語。喪失了屬于自己的聲音，他們也急于通過建立一種他者的文化身份來證明自己。”總體而言，無論是富甲一方的石煙城，自甘墮落的羅漢腳，還是施瑯的后人施輝，他們無一不是洛津城中的他者，其主體性在文化身份的解構(gòu)與重構(gòu)之間掙扎，人猶如此，那么洛津在五十年間的興衰迭變可謂亦然。當然，吊詭之處更在于，他們不知道在并不遙遠的未來，這座蕞爾小島上的移民又將迎來怎樣光怪陸離的命運。

注釋：

（1）陳芳明：《行過洛津》（序二），生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第9頁。

（2）王德威：《想象中國的方法》，百花文藝出版社，2016年，第25頁。

（3）施叔青：《行過洛津》，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第153頁。

（4）施叔青：《行過洛津》，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第71頁。

（5）施叔青：《行過洛津》，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第75頁。

（6）施叔青：《行過洛津》，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第202頁。

（7）王亞麗：《邊緣書寫與文化認同》，中國社會科學(xué)出版社，2013年，第125頁。

（8）施叔青：《行過洛津》，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第203頁。

（9）馬元龍：《雅克·拉康-語言維度中的精神分析》，東方出版社，2006年，第76頁。

（10）施叔青：《行過洛津》，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第208頁。

（11）施叔青：《行過洛津》，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第334頁。

（12）施叔青：《行過洛津》，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第225頁。

（13）維維安·福里斯特：《婦女的眼睛所看到的》，湖南文藝出版社，1989年，第 126 頁

（14）施叔青：《行過洛津》，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第53頁。

（15）施叔青：《行過洛津》，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第125、127頁。

（16）海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，2003年，第181頁。

（17）海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，2003年，第181頁。

（18）施叔青：《行過洛津》，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第63頁。

（19）陳芳明：《行過洛津》（序二），生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第12頁。

（20）朱立立：《臺灣旅美文群的認同問題探析》，《華文文學(xué)》，2006年第3期。

（21）薩義德：《東方學(xué)》，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，1999年，第126頁。

參考文獻：

[1]施叔青.行過洛津[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

[2]王德威.想象中國的方法[M].百花文藝出版社，2016.

[3]海登·懷特.后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)[M].中國社會科學(xué)出版社，2003.

[4]薩義德.東方學(xué)[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.

（作者單位：天津師范大學(xué)文學(xué)院）