吳秀華

香港大學(xué)美術(shù)博物館館藏中國畫，除了明清繪畫以外，20世紀(jì)中國畫是數(shù)量較多而且重要的收藏。作品大部分來自廣東和香港，與本地畫壇息息相關(guān)。當(dāng)中包括20世紀(jì)畫壇大師徐悲鴻（1895-1953）、黃賓虹（1865-1955）、劉海粟（1895-1994）等，本地有趙少昂（1903-1998）、方召麐（1914-2006）、呂壽琨（1919-1975）和饒宗頤（1917-2018）等。而較近當(dāng)代的畫家和現(xiàn)今仍十分活躍于香港畫壇的梁巨廷（1945- ）等的作品也在此館展品序列中，畫家和畫風(fēng)種類多而廣，大而全面。

20世紀(jì)的中國畫壇，在封建帝制結(jié)束、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后，繪畫在新思潮激蕩的背景下，一直被視為在受西方藝術(shù)影響和沖擊下發(fā)展。其實(shí)，又豈止如此？繪畫在中國有非常悠久的歷史，也有自成一格的理論體系、獨(dú)特風(fēng)格和筆墨技巧，因此，改變并非一朝一夕的事，即便整整一個(gè)世紀(jì)也不足以完成全部歷程，20世紀(jì)畫壇發(fā)展的余波于今仍在。

然而所謂的“中國畫”或“水墨畫”，無論在內(nèi)容和風(fēng)格上，都試圖尋覓出適合或?qū)儆谧约何幕退囆g(shù)語言的發(fā)展方向。與西方藝壇相比，晚清至民國時(shí)期的中國畫壇毫不遜色，而且百花齊放：既有北方京津地區(qū)相對傳統(tǒng)的文人畫派，又有在上海地區(qū)的金石畫派和迎合商業(yè)繪畫市場通俗畫風(fēng)的海上畫派，分別以標(biāo)榜粗獷強(qiáng)而有力的書法線條和大膽鮮艷的用色；在南方則有折衷與融合中西、日本畫風(fēng)，以花鳥畫見長的嶺南畫派等。

位處嶺南的香港，一直較受廣東畫壇和嶺南畫派影響，從內(nèi)地移民來港的畫家，則較多保留其固有地區(qū)或個(gè)人畫風(fēng)，例如有擬古的傳統(tǒng)文人畫、有海歸的學(xué)院派、有融入了西方不同程度的現(xiàn)代繪畫技法和風(fēng)格的革新派，包括作為新國畫運(yùn)動(dòng)代表的徐悲鴻、林風(fēng)眠等，以及獨(dú)樹一幟、改造傳統(tǒng)的個(gè)人創(chuàng)新畫風(fēng)。

直到20世紀(jì)中后期，除了嶺南畫派的花鳥和傳統(tǒng)文人山水畫外，香港另一主流為以呂壽琨為首的“現(xiàn)代水墨”。除在坊間的私人畫院流行外，也活躍于藝術(shù)學(xué)院和大學(xué)校內(nèi)外課程中。它作為一種具革新形式、一時(shí)無兩的畫種，與傳統(tǒng)水墨畫各領(lǐng)風(fēng)騷。

縱觀這一時(shí)期的紙本水墨繪畫作品，它并非僅為不同程度的反傳統(tǒng)文人畫或中西畫風(fēng)兼容結(jié)合而已，而是回顧與展望、新舊時(shí)代的轉(zhuǎn)折期。一個(gè)更合適的形容是一段較以往有更大和明顯分別的傳統(tǒng)與創(chuàng)新的探索和發(fā)展過程，無論在用色、構(gòu)圖、選材、風(fēng)格技法，甚至是畫面以外的創(chuàng)作思維或目的，都更多元化和具備劃時(shí)代的突破。這段時(shí)期畫壇的發(fā)展，又因時(shí)局和“文革”的影響，引致內(nèi)地和香港畫壇因政治和地緣關(guān)系，而有不同程度和深度的發(fā)展。

香港大學(xué)美術(shù)博物館自2018年8月底至11月中舉辦的館藏特展“鑒古賞今──二十世紀(jì)中國的水墨與藝術(shù)發(fā)展”，1正好反映出這段時(shí)期、尤以在學(xué)院派畫家當(dāng)?shù)狼闆r下，香港畫壇的發(fā)展情況。為了明確利用館藏分析香港畫壇的發(fā)展，筆者按作品風(fēng)格，將是次展品分成四大類：一、傳統(tǒng)擬古；二、改造傳統(tǒng)；三、嶺南畫派和廣東“國畫研究會(huì)”；四、現(xiàn)代水墨。如此可以宏觀地了解不同風(fēng)格的繪畫在20世紀(jì)香港的發(fā)展。

一、傳統(tǒng)擬古

在是次展品中，有占近半數(shù)均屬于傳統(tǒng)文人畫或工筆山水風(fēng)格的作品。這里所指的不僅是傳統(tǒng)文人畫如宋元明四家山水花鳥人物風(fēng)格作品，如盧子樞（1900-1978）的《擬李流芳山水》（圖1） 這類以倪瓚一河兩岸作構(gòu)圖、意境平淡、蕭散的文人山水，或如丁衍庸（1902-1978）仿八大山人的大寫意花鳥，而是包括近現(xiàn)代出現(xiàn)較多的借古開今、重視寫生而非純寫胸中逸氣的山水。例如陶澐（1911-2004）八十歲的作品《桂林駱駝峰》（圖2），或方召麐仿齊白石風(fēng)格的《花卉蔬果冊》這類融合純樸民間藝術(shù)風(fēng)格的小品冊頁。

圖1 盧子樞 《擬李流芳山水》 紙本水墨設(shè)色 92cm×33.5cm 1940

在20世紀(jì)傳統(tǒng)畫派的展品中，當(dāng)中最為人所熟悉的國寶級畫家代表有黃賓虹和饒宗頤，2其次是代表香港的丁衍庸、方召麐和萬青力（1945-2017）等。如曾經(jīng)是晚清“國粹派”骨干的黃賓虹，其繪于1930年、贈(zèng)予廣東畫家鄧爾雅（1884-1954）的《綠綺園圖》（圖3），是他存世少有的早年“白賓虹”作品，所謂的“白賓虹”是指他早年喜用干筆、淡墨、疏淡的畫風(fēng)。此作由鄧爾雅兒子和媳婦鄧祖風(fēng)和梁惠儀捐贈(zèng)。在內(nèi)地要看黃氏的早年作品非常不易，而此作能幸存于香港大學(xué)博物館并在是次展覽展出，實(shí)是難得。

圖2 陶澐 《桂林駱駝峰》紙本水墨設(shè)色 136cm×69cm 1991

圖3 黃賓虹 《 綠綺園圖》 紙本水墨設(shè)色 93.2cm×31.2cm 1930

如萬青力以仿元四家的王蒙（1308-1385）的《上古遺民》和國學(xué)大家饒宗頤仿倪瓚筆意的《擬夏禹玉溪山清遠(yuǎn)圖》。兩位大師的作品均展現(xiàn)學(xué)者風(fēng)范，以及文人山水畫風(fēng)格。

前者與王蒙晚年豐滿華滋的構(gòu)圖，內(nèi)含飛瀑流泉及以雄渾有力的披麻皴山石，如出一貫，是王蒙晚年典型的重山疊嶂式畫風(fēng)。后者《擬夏禹玉溪山清遠(yuǎn)圖》是饒公50 歲的作品，存世相對較少，算是他較早年的作品。其落筆瀟灑利落、冷寂簡逸，喜用斧劈皴描繪山石紋理，與其晚年蒼茫老練的風(fēng)格，具獨(dú)特震筆的畫風(fēng)迥異。

其余傳統(tǒng)派的本地山水畫作品，有梁伯譽(yù)（1903-1978）繪、盧兼騰（湘父）（1868-1970）、桂坫（1865-1958）、岑光樾（1876-1960）和區(qū)建公（1886-1971）題識的《四季山水》和樓純夫（20世紀(jì)）等人的擬古山水作品。例如梁伯譽(yù)的淺絳《四季山水》（圖4），筆墨扎根傳統(tǒng)，線條強(qiáng)而有力，屬仿清初四王筆意之作；至于樓純夫的《仿王蒙山水》，是他于1953年贈(zèng)香港大學(xué)中文系教授林仰山先生的山水作品，構(gòu)圖繁密，用色濃重，充分表現(xiàn)王氏的典型風(fēng)格。

圖4 梁伯譽(yù) 《四季山水》 紙本水墨設(shè)色 131cm×50cm×4 1951

二、改造傳統(tǒng)

在改造傳統(tǒng)或革新傳統(tǒng)水墨畫的作品方面，較為人知的國家級代表畫家有徐悲鴻、劉海粟和賴少其（1915-2000）；本地代表則有方召麐和彭蕙清（20世紀(jì)40年代生）等。這些作品均能體現(xiàn)其力圖在傳統(tǒng)中尋找變化，甚至以西潤中，但又不失傳統(tǒng)中國畫的筆墨規(guī)范，講究用筆用墨。

例如徐悲鴻在1938年11月于馮平山圖書館舉辦其個(gè)人收藏畫展后3，為香港大學(xué)中文學(xué)會(huì)所作并贈(zèng)之的作品《琵琶行》。畫中當(dāng)時(shí)香港大學(xué)中文系馬鑒（1883-1959）教授題款和徐氏署款的“廿七年”是指民國27年，即1938年。此畫成于抗戰(zhàn)時(shí)期（1937-1945），是畫家創(chuàng)作生涯中最多產(chǎn)和鼎盛的時(shí)期之一，繪于1938年歲末、旅歐回國十年后的水墨畫作品，與其舉世知名的《愚公移山》和《泰戈?duì)栂瘛凡畈欢鄷r(shí)期完成。這時(shí)期也是其思想和藝術(shù)風(fēng)格成熟的階段?！杜眯小肥翘拼娙税拙右椎臉犯?，也是徐氏婉轉(zhuǎn)地通過同情女伎人的不幸遭遇，表達(dá)對社會(huì)官僚腐敗、人才埋沒等不滿及悲天憫人的情懷。此作在構(gòu)圖和筆墨色彩技法上，利用中國畫的線描表現(xiàn)力，加上淡彩設(shè)色，重現(xiàn)《琵琶行》這經(jīng)典的文學(xué)題材，正切合中文學(xué)會(huì)的興趣。

博物館藏有多件劉海粟作品，劉氏與徐悲鴻也是民初游學(xué)法國的知名畫家，他們在留法學(xué)習(xí)西方繪畫以前，已對中國畫技法有相當(dāng)?shù)恼莆蘸驼J(rèn)識，并以西畫理論和技法融進(jìn)中國畫里的理想，創(chuàng)出“以西潤中”的水墨畫。

藏品中包括劉海粟在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《曙光普照乾坤》和《滿江紅》兩幅重彩寫意山水畫作品，與唐代青綠山水的工筆重彩有明顯區(qū)別，是他于80年代（即八九十歲時(shí)）登黃山的寫生作品。劉氏10 上黃山（1918-1988），跨度達(dá)70年之久，其以黃山為題的作品也是他一生中最重要之作。4他用油畫的方式來畫中國畫，如他最后一次于1988年登黃山后所繪的《滿江紅》，便在其施用石青或石綠時(shí)，讓青綠浮在墨色上，改變了對青綠的運(yùn)用方法；若墨色遮住了留白，他還會(huì)用白色將原本要留白的地方填染，雖然主觀成份較50年代的作品多，但重精神描寫和氣韻表達(dá)。其大部分晚年山水作品，均結(jié)合青綠山水和水墨寫意，用中鋒線條構(gòu)建骨骼和勾勒部分山石輪廓，配合潑墨潑彩，創(chuàng)其蒼莽勁拔、色彩絢麗、氣魄過人的雄渾氣格，并具備他典型注重寫生，喜作潑墨潑彩的特色。

另一國家級大師作品是1983年12月賴少其訪問香港時(shí)，贈(zèng)予馮平山博物館的《黃山》圖，屬于他退休前、中后期的作品。賴氏是首位推薦和研究黃賓虹作品的重要人物?！饵S山》用墨濃重、構(gòu)圖繁密，近似黃賓虹八十歲后的黑、密、厚、重，意境深邃的“黑賓虹”畫風(fēng)。賴氏的個(gè)人特點(diǎn)是善于表現(xiàn)光影和混合水墨和色彩，再配以焦墨和書法線條入畫，且稍見拙重，這些都充分表現(xiàn)在《黃山》一作上。

至于方召麐的山水和風(fēng)俗畫，與眾不同，別具一格。例如她1988年作的《山水》，除有強(qiáng)烈的書法用筆外，更常題長跋，并將之與畫面山石結(jié)合，而《龍舟競渡（和平頌之六）》則色彩斑斕，稚拙可愛，顯露童心。

其他本地畫家，如潘振華（1936-）、盧玉燕（1946-）、彭蕙清和劉欽棟等，則各具特色，但大多受西方現(xiàn)代繪畫的構(gòu)圖和技巧影響。例如彭蕙清的《琉璃世界》便能夠糅合傳統(tǒng)中國畫重視筆墨的堅(jiān)持，承傳張大千（1899-1983）的潑墨山水畫技法。

三、嶺南畫派和廣東“國畫研究會(huì)”

縱觀整個(gè)20世紀(jì)的香港畫壇，除了傳統(tǒng)派山水畫或廣東畫家的作品外，能由始至終、根深柢固地影響嶺南畫壇過百年、發(fā)展至今的莫過于嶺南畫派。嶺南畫派主張革新和折衷中外繪畫技法，創(chuàng)“撞水撞粉”之法，是在改造傳統(tǒng)中國畫或水墨畫外，另一個(gè)新的發(fā)展方向。

藏品中雖然沒有高劍父、高奇峰和陳樹人的嶺南畫派創(chuàng)始人作品，但有其祖師居巢（1811-1865）和同門師弟容祖樁（1871-1942）的沒骨花鳥作品。居氏的繪畫風(fēng)格是當(dāng)時(shí)嶺南地區(qū)的主流畫風(fēng)，而容祖樁則是廣東“國畫研究會(huì)”5的代表。這兩位畫家在港大的藏品，透視出嶺南畫派和廣東國畫研究會(huì)早在19世紀(jì)中后期已對香港和廣東畫壇有相當(dāng)?shù)挠绊憽?/p>

至于代表嶺南畫派的作品則有第二代趙少昂的《花鳥》冊頁、黎雄才（1910-2001）的《春江泛筏》、葉少秉（1896-1968）贈(zèng)周千秋和梁粲纓的《花蝶》；第三代趙世光（1916-2007）的《怒獅》、周千秋（1910-2006）、梁粲纓（1921-2005）的《阿爾卑斯山》（圖5） 和《翠鳥荷花》等。

這些畫家大部分都曾居于或定居于香港。當(dāng)中趙少昂對香港畫壇影響最大，他自33 歲定居香江以來便教授繪畫，直至終老，共62年之久。他桃李滿天下，以花鳥畫聞名。是次展出其于1990 至1991年間 （即八十七八歲） 時(shí)作的10 幅花鳥冊頁，是趙氏晚年寫意花鳥的得意之作，生機(jī)靈動(dòng)、逼肖傳神，獨(dú)創(chuàng)一格，用筆明快老練。徐悲鴻曾以詩稱賞為：“畫派南天有繼人，趙君花鳥實(shí)傳神。秋風(fēng)塞上老騎客，漫爛春光艷羨深。”又在致胡適信中贊揚(yáng)趙少昂：“趙君花鳥為中國現(xiàn)代第一人，當(dāng)世罕出其右者?！?至于葉少秉的花鳥畫風(fēng)也跟趙氏相近，善用寫意和沒骨法，用筆粗放，有不加雕琢的率意面貌。

圖5 周千秋、梁粲纓 《阿爾卑斯山》 紙本水墨設(shè)色 121cm×70cm 作年不詳

在山水方面，則有黎雄才和后繼的周千秋和梁粲纓作品，他們的山水畫均氣勢雄健、蒼茫沉著，而黎氏的作品較周千秋的筆法成熟老練。

在動(dòng)物方面，趙世光的《怒獅》是仿高奇峰（1889-1933）于1927年奉其弟子邀請，為中山紀(jì)念堂而作，導(dǎo)揚(yáng)革命精神與時(shí)代氣象的同名之作7，趙世光的老師是趙少昂，而趙少昂又師從高奇峰，因此不難解釋兩者的關(guān)系。此作繪于1958年，也是適逢他在港舉行的首次個(gè)人畫展。據(jù)其子趙令彬所指，當(dāng)年的展覽，主要是其父學(xué)習(xí)的總結(jié)。以臨摹作品為多。因此相信這件作品曾于當(dāng)年展出。

圖6 呂壽琨 《禪》 紙本水墨設(shè)色 139cm×69cm 1969

四、香港現(xiàn)代水墨

在現(xiàn)代水墨方面，當(dāng)中有被譽(yù)為香港新水墨運(yùn)動(dòng)先驅(qū)的呂壽琨、其學(xué)生及受其理論畫風(fēng)影響與香港相關(guān)的畫家：周綠云（1924-2011）、譚志成（1933-2013）、梁巨廷、徐子雄（1936- ）和利瓦伊安（1937- ）和馮永基（1952- ）等。

現(xiàn)代水墨和其他中國水墨畫，甚至當(dāng)代水墨最大的分別，在于有無傳統(tǒng)筆墨規(guī)范、形式結(jié)構(gòu)和精神價(jià)值等。部分20世紀(jì)的現(xiàn)代水墨受美國的抽象表現(xiàn)主義影響，而以呂壽琨為首的實(shí)驗(yàn)水墨，則保留較多的中國文化語境和傳統(tǒng)價(jià)值觀。例如1964年的《山水》和1970年的《禪》（圖6），便運(yùn)用了大寫意手法和中國傳統(tǒng)哲學(xué)題材。除了呂氏典型的現(xiàn)代水墨畫風(fēng)外，藏品更包括呂氏早年以傳統(tǒng)筆墨描繪的香港風(fēng)景，既難得一見，又能了解他扎實(shí)的傳統(tǒng)中國繪畫功底。

現(xiàn)代水墨由于畫家的個(gè)人偏好和對新水墨的理解，而有不同的演繹方式。例如周綠云在上世紀(jì)70年代創(chuàng)作的 《聚》 （圖7）和 《抽象畫》，可能受到其師呂壽琨的影響，具有中國哲學(xué)的意味。前者以起伏聚散的線條去創(chuàng)造她個(gè)人的天地；后者則用她獨(dú)特的點(diǎn)墨技法和引入抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格，表現(xiàn)陰陽或禪宗思想，直到今天，她的畫風(fēng)仍然獨(dú)特耐看。

展品中值得留意的還有譚志成（1933-2013）的作品。譚氏為人所識泰半是由于其香港藝術(shù)館館長的身份，其實(shí)他也是一位藝術(shù)家，以及首位一改主流以西洋畫為中心的美術(shù)教育方式、推動(dòng)新水墨畫教學(xué)，為香港的新水墨或現(xiàn)代水墨畫發(fā)展和中國水墨藝術(shù)教育貢獻(xiàn)良多的教育家。他的作品較少見，而這次展出的《山水》繪于1970年，即香港新水墨運(yùn)動(dòng)的早期，能窺見其個(gè)人對新水墨的理解和實(shí)踐。

是次展覽在90年代的現(xiàn)代水墨代表畫家中，較知名的是梁巨廷和馮永基。他們至今仍十分活躍于香港藝壇，如《花非花》和《難忘時(shí)分》等作品仍然保留傳統(tǒng)筆墨的足跡，在抽象的風(fēng)格中隱約見其東方語境的陰陽虛實(shí)的宇宙觀，是其扎根傳統(tǒng)而突破中西藩籬的力作。

圖7 周綠云 《聚》 紙本水墨設(shè)色 180cm×95cm 20世紀(jì)70年代

總結(jié)

如果香港大學(xué)是香港歷史的一個(gè)重要部分，香港大學(xué)美術(shù)博物館的繪畫搜藏便是香港藝壇的圖像史。無論以1953年成立的“中國藝術(shù)及考古學(xué)陳列所”或以1964年成立的馮平山博物館為現(xiàn)今港大美術(shù)博物館的起始計(jì)算，博物館經(jīng)歷了約一甲子的高低起伏、戰(zhàn)亂和人事更換，在展覽發(fā)展方向的轉(zhuǎn)移等種種挑戰(zhàn)之下，縱然原初面貌和一些重要集體回憶已隨歲月流逝而變化，甚至消失，但它仍與時(shí)代并進(jìn)，不斷擴(kuò)展和進(jìn)步，以藝術(shù)展覽和搜藏去記錄香港畫壇的發(fā)展。這次展覽也算是一次香港大學(xué)美術(shù)博物館繪畫遞藏的整理和階段性總結(jié)，也為香港藝術(shù)史提供了一個(gè)重要的研究視角和數(shù)據(jù)憑證。

注釋

1.“鑒古賞今——二十世紀(jì)中國的水墨與藝術(shù)發(fā)展”展覽，于香港大學(xué)美術(shù)博物館，2018年8月24日至2018年11月18日舉行。

2.劉海粟20世紀(jì)二三十年代的水墨畫以擬古作品為主，也較受董其昌、石濤等影響?！堆┚吧剿肥?926年劉到訪香港時(shí)為徐將軍而作的白描山水，他早期的中國畫存世不多，除藝術(shù)追求外，更帶有文化與畫學(xué)研究、傳播的意圖，故畫中往往題以長跋，或議論，或抒發(fā)。此幅是難得一見的作品。

3.畫中馬鑒題款：“二十七年十二月，徐悲鴻先生出其所藏近人書畫，陳馮平山圖書館，以供觀覽，并為中文學(xué)會(huì)作此圖，俾留紀(jì)念?！R鑒于香港”。說明展覽是在1938年11月，香港馮平山圖書館舉行。

4.劉海粟后來在談他十上黃山作畫的體會(huì)時(shí)說：“在賓館作畫，水墨和重彩均有。但為借黃山氣勢，直抒老夫胸臆，墨是潑墨，彩是潑彩，筆是意筆。我十上黃山最得意的佳趣是：黃山之奇，奇在云崖里；黃山之險(xiǎn)，險(xiǎn)在松壑間；黃山之妙，妙在有無間；黃山之趣，趣在微雨里；黃山之瀑，瀑在飛濺處。”

5.“國畫研究會(huì)”成立于1926年的廣州，是民國時(shí)期在廣東境內(nèi)會(huì)員最多、活動(dòng)時(shí)間較長、影響力較大的畫家社團(tuán)，以研究和振興中國畫為宗旨，并鼓勵(lì)學(xué)術(shù)研究的組織。除了廣州，在東莞和香港也有分會(huì)；成員不限廣東畫家，或某家某派。該會(huì)活動(dòng)至1938年日軍侵華廣州淪陷為止。詳見朱萬章《從“癸亥合作畫社”到“國畫研究會(huì)”——近現(xiàn)代美術(shù)語境中的嶺南傳統(tǒng)畫家》，《文藝研究》 2008年第12 期。

6.駱拓《花鳥大師趙少昂》，《南北極》第121 期。

7.香港蘇富比2014 拍賣目錄中有關(guān)于高奇峰《怒獅》一作的資料，款識：“予嘗畫獅，藏諸中山紀(jì)念堂。門弟子以重畫相要，勉徇其請，當(dāng)又一氣象耳。丁卯初秋。奇峰高嵡?！?/p>