摘要：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢”中國傳統(tǒng)工藝中的屏風(fēng)是中國傳統(tǒng)室內(nèi)家具中極為引人入勝的器物，它集實用，靈活，審美于一體，故也是古代繪畫所熱衷的展示媒介和描繪對象。在古代繪畫中屏風(fēng)的出現(xiàn)豐富了畫面層次，使畫面主次分明，更具視覺張力。屏風(fēng)作為繪畫的一部分，其靈活性可使空間更富層次變化，其裝飾性也構(gòu)成了畫面特殊的形式語言，同時它也在某些畫作中寄托了畫家情感心緒。如今屏風(fēng)作為家居陳設(shè)依然受大眾喜愛，各種材質(zhì)和表現(xiàn)形式層出不窮，而在其實體建筑陳設(shè)功用之外，當(dāng)代中國畫家也賦予了它更具生命力和表現(xiàn)性的新的圖式意義。

關(guān)鍵詞：“虛以巧飾”；隱喻；“屏風(fēng)心理”；當(dāng)代繪畫

中國畫體現(xiàn)了中國的民族精神，包羅中國文化的豐富內(nèi)涵，它與中國的民俗，宗教信仰，倫理道德，以至于經(jīng)濟文化等休戚相關(guān)，而中國畫的文化個性和基本精神，更是中華民族文化不同于其他民族文化的內(nèi)在普遍力量之精神實質(zhì)在繪畫中的一般表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)文化經(jīng)由數(shù)千年的積累，博大精深、源遠(yuǎn)流長。任由社會如何發(fā)展，經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑、文化形態(tài)總是密切相關(guān)，所謂“觀民俗，知得失”了解一個國家的經(jīng)濟文化歷史最直接有效的方式便是看各個地區(qū)的風(fēng)俗文化。人類的生產(chǎn)文化多體現(xiàn)在民俗文化之中，而在眾多民俗文化中的民間藝術(shù)則是滿足市井民眾生產(chǎn)生活的重要形式，民間藝術(shù)包含民俗建筑（如四合院、徽派建筑、福建土樓）、民俗工藝（屏風(fēng)、剪紙、皮影、制瓷、泥塑等）民俗飲食（各地域菜系）民間戲曲藝術(shù)、民間舞蹈藝術(shù)等等。本文便是以民俗工藝中的屏風(fēng)文化在中國畫中的運用及其當(dāng)代性意義為論點，以古代含有屏風(fēng)元素的人物繪畫及當(dāng)今國畫人物畫與花鳥畫為出發(fā)點和論據(jù)，以期使傳統(tǒng)屏風(fēng)元素在古今繪畫時空中對話，從而使我們更加深刻認(rèn)識到民族精神的恒久性，認(rèn)識到應(yīng)如何正確對待傳統(tǒng)瑰寶，思考怎樣才能夠使傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代語境下重生，使更多的人了解并傳承，同時也為藝術(shù)工作者以后的藝術(shù)創(chuàng)作開闊思路。

藝術(shù)源于生活?！扒лd寂寥，披圖可鑒”[1]縱觀中國美術(shù)史我們發(fā)現(xiàn)：原始時期的先民創(chuàng)作的巖畫是作為巫術(shù)活動的載體也體現(xiàn)了人類對自然力量的崇拜；封建王朝時期，人物畫多是描繪宮廷貴族生活，歌頌帝王功德，以期流芳百世；而隨著歷史的變遷，歷經(jīng)辛亥革命、五四運動、建立中華人民共和國、改革開放各時期的洪流，中國畫的內(nèi)容與形式也發(fā)生了天翻地覆的變化，特別是人物畫的創(chuàng)作與表現(xiàn)方式上由敘事性到抒情性的轉(zhuǎn)變，改革開放后個人意識的逐漸覺醒以及85思潮的巨大沖擊下產(chǎn)生的一批反思傳統(tǒng)，力求給中國畫帶來新生機、新氣象的畫家，也是這些畫家成為了當(dāng)下當(dāng)代藝術(shù)的主力軍，他們的探索，革新精神使得中國畫在新時代有了新鮮血液，具有了更多可能性，以新的姿態(tài)走向世界。本文將以古代繪畫和現(xiàn)代繪畫中的屏風(fēng)符號不同意義為出發(fā)點進(jìn)行論述。

中國傳統(tǒng)工藝五花八門，種類繁多，屏風(fēng)是中國傳統(tǒng)室內(nèi)家具中極為引人入勝的器物，也是古代繪畫所熱衷的繪畫媒介和描繪對象。古代詩歌中也經(jīng)常有描寫屏風(fēng)的詩句，如“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢”屏風(fēng)與一般的家具用品不同，它融實用性，欣賞性于一體，既有美學(xué)價值又具實用價值。在唐代顧愷之《女史箴圖》第五段便繪有床榻周圍可折疊式圍屏，除了擋風(fēng)外還起了遮掩的作用。《列女仁智圖》中也繪有立式三圍屏，既分割畫面獨立成畫，又與其他段落情節(jié)產(chǎn)生聯(lián)系。五代時期周文矩的《重屏?xí)鍒D》以畫中有畫的藝術(shù)手法，畫中的山水小屏風(fēng)的巧密安排使作品更具境界，屏風(fēng)的輪廓與畫中的人物山水曲直并濟，顯示了畫家的才情，也正是這樣巧妙的安排，使得這幅作品在中國繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆；顧閎中的《韓熙載夜宴圖》描繪了官員韓熙載家設(shè)夜宴載歌行樂的場面，而此畫中五段場景通過屏風(fēng)的設(shè)置巧妙地切換時空，完成了不同場景之間的過渡，屏風(fēng)在這幅畫中既是畫中實景，又以45°構(gòu)成畫面俯瞰式美學(xué)空間；隨著社會大環(huán)境的變化。到了宋代，繪畫中的屏風(fēng)更具裝飾意味?！段嗍a清暇圖》中的屏風(fēng)邊框更為精細(xì)考究，浮雕線交錯，屏心繪山水風(fēng)景劉松年的《十八學(xué)士圖·展書卷》《羅漢圖》中繪制的屏風(fēng)較前代更為精細(xì)，造型形制上也更為復(fù)雜，畫中屏風(fēng)多置于主要人物后方，突出其特殊地位，李公麟白描《高會習(xí)琴圖》主人公高會背后以一“素屏”襯之，更顯繪畫古樸高雅。“素屏”由唐代詩人白居易《三謠·素屏謠》：“素屏素屏，孰為乎不文不飾，不丹不青.....欲爾保真而全白”而為文人士大夫畫家所推崇，繪畫歷史中，元代王蒙《秋山草堂圖》的隱逸山水繪畫中，素屏以其獨特的審美姿態(tài)立于茅屋中，承擔(dān)著他構(gòu)筑理想桃源生活的重要角色，以素屏的空白示內(nèi)心的一塵不染。明代文征明是以素屏入畫最多的一位畫家，同時期的仇英《高山流水圖》，尤求《圍棋報捷圖》等畫作中都多表現(xiàn)素屏?；谏鲜龈鲿r期繪畫作品我們大致可以了解到古代繪畫中運用屏風(fēng)元素基本可分為以下幾項功用：一，虛以巧飾，豐富畫面層次，使畫面主次分明，更具視覺張力。屏風(fēng)作為繪畫的一部分，其靈活性可使空間更富層次變化，在國畫平面性二維空間中加入屏風(fēng)這樣的三位元素，構(gòu)成中國畫獨有的美學(xué)特征。二，古代家居場景的實境寫照，屏風(fēng)作為畫面元素之一，既具裝飾性又有文學(xué)性實用性，是一個理想的“道具”。三，實體含義之下的隱藏意義，素屏即代表文人士大夫畫家靜寂不喧，不將不迎的心境，在畫中多數(shù)出現(xiàn)也是畫家情緒表達(dá)所托。

幸運的是雖經(jīng)歷史浩劫，但中華民族的偉大精神和傳統(tǒng)文化依然煥爛，并在新時期有了新發(fā)展。如今屏風(fēng)作為家居陳設(shè)依然受大眾喜愛，各種材質(zhì)和表現(xiàn)形式層出不窮，而在其實體建筑陳設(shè)功用之外，當(dāng)代中國畫家也賦予了它更具生命力和表現(xiàn)性的新意義。“85新潮”下產(chǎn)生的一批當(dāng)今畫壇中流砥柱的畫家，既吸收了西方藝術(shù)，構(gòu)成體系，也對中國畫傳統(tǒng)和中國傳統(tǒng)文化有深入的獨到的見解，并在長期的探索中逐漸形成了自己獨有的藝術(shù)表達(dá)方式，為中國畫的發(fā)展注入了新鮮的血液，開拓了更為廣闊的天地。本文主要以人物畫家王彥萍和花鳥畫家徐累為對象，分析他們畫中同樣的屏風(fēng)元素所傳達(dá)的不同意義。

“畫家王彥萍的《屏風(fēng)系列》將屏風(fēng)其原有的存在秩序中“抽離原境”，將其發(fā)展為一種獨立的符號，在這里，屏風(fēng)不是普通意義上的一般家具，而是“屏風(fēng)心理”的文化符號?！盵2]屏風(fēng)具有遮蔽分割空間之用，王彥萍通過中國畫架起了連接屏風(fēng)現(xiàn)實功用與心理功用的一座橋梁。王彥萍說：“'屏風(fēng)心理'是中國人的歷史積淀，是中國文化中含蓄和隱藏心理的表征；屏風(fēng)象征著中國人的性格，直到現(xiàn)在中國人也沒有離開'心理的屏風(fēng)'，需要遮蔽、防范和隱藏的心理”?！镀溜L(fēng)系列-聚》是王彥萍近幾年創(chuàng)作的主打方向，畫中的屏風(fēng)分離空間、隔離視線，同時也將轉(zhuǎn)折功能強化（包括視覺上的轉(zhuǎn)折和觀念上的轉(zhuǎn)折）王彥萍筆下屏風(fēng)中的聚會，大家聚在同一張桌或同一地點，但各自又被安排在不同的扇面轉(zhuǎn)折狀態(tài)中，不同的扇面轉(zhuǎn)折也許代表了不同的心理狀態(tài)，隨著屏風(fēng)扇面的折疊節(jié)奏的起伏形成作品的視覺傳達(dá)和隱藏深意。朱良志在《中國藝術(shù)的生命精神》一書中說：“中國畫家在一山一水、一木一石中去反映普遍生命，反映出宇宙的浩瀚和淵深，反映出自己對生命的獨特體驗”[3]而花鳥畫家徐累則是將中國傳統(tǒng)語境賦予了現(xiàn)代國際語言，徐累認(rèn)為好的藝術(shù)從氣息到原理都是相通的，所以他致力于找到西方文藝復(fù)興與中國宋元繪畫的契合點，在他極具舞臺感又富戲劇性的畫面上我們常會看到帷幔，屏風(fēng)，這些文化符號，但是在這里這些元素不再是敘事性裝飾性的表達(dá)，而是作為畫面語言之一代表某種隱喻的表達(dá)。特別是屏風(fēng)的運用，相對于古代繪畫中的豐富空間層次，徐累畫中的屏風(fēng)與動物的結(jié)合，更多了份室內(nèi)空間之外的自然氣息，而屏風(fēng)與靜謐顏色的結(jié)合又使畫作多了份幽閉神秘。

由此可見傳統(tǒng)文化元素在當(dāng)代依然以旺盛的生命力燃燒著，只是社會大變革下人類的審美意趣由集體轉(zhuǎn)為了個體，個人意識的覺醒所創(chuàng)作出的繪畫也許才是藝術(shù)該有的樣子，而無論是屏風(fēng)這樣的民俗，家具元素又或者是其他，重要的不是元素本身，而是藝術(shù)家賦予它的新的喻意。所以通過分析屏風(fēng)元素在中國畫中的運用及其現(xiàn)代意義，將使我們更加堅定文化自信心，面對國畫的發(fā)展，徐悲鴻先生曾言：“古法之佳者首之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！盵4]如此，我們才能既秉持傳統(tǒng)文化又具有時代創(chuàng)新精神，使中國畫的探索與創(chuàng)新達(dá)到新高度。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝赫.《古畫品錄》.人民美術(shù)出版社，2016年版.

[2]王萌《從內(nèi)心的“幻象”到屏風(fēng)里的“世相”——析王彥萍的水墨創(chuàng)作及其風(fēng)格轉(zhuǎn)換》

[3]朱良志.《中國藝術(shù)的生命精神》.安徽教育出版社，2006年版.

[4]俞劍華.《人美文庫-中國畫論類編》——徐悲鴻.《中國畫改良論》.人民美術(shù)出版社.2016年版

作者簡介：智亞楠（1994.1—），女，漢族，籍貫：河南省平頂山人，西安美術(shù)學(xué)院，16級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：中國畫，研究方向：人物畫創(chuàng)作與研究。