馬東

摘 要：“真理電影”作為一種紀錄影片類型以其鮮明的實驗色彩和獨特的創(chuàng)作理念對先前一味被視之為經(jīng)典的“格里爾遜”模式、“弗拉哈迪”模式進行了大膽顛覆，也在很大程度上挑戰(zhàn)了美國以德魯小組為代表的“直接電影”創(chuàng)作觀念。其“真實性”觀念對世界包括我國紀錄片的創(chuàng)作都產(chǎn)生了很大的影響。本文試圖以張以慶的《幼兒園》為例，探析真理電影紀錄理念在影片中的體現(xiàn)以及其對“真實性”的呈現(xiàn)方式。

關鍵詞：真理電影；《幼兒園》；真實性

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-09--02

一.“真理電影”概述

真理電影產(chǎn)生于20世紀60年代的法國，以1960年讓魯什和埃德加.莫蘭合作完成的《夏日紀事》為標志，引發(fā)了一場關于“紀錄片”真實性問題的討論，并掀起了一場激烈的對戰(zhàn)。當然，對戰(zhàn)不能沒有對手，與真理電影相對的便是產(chǎn)生于同一時期的美國的“直接電影”思潮。真實性作為紀錄片的靈魂，不管身處哪一流派，這一事實均供認不諱，對于真實性的追求也無可厚非地成為各個流派的共同追求。但是對于真實本身的理解和界定以及呈現(xiàn)方式等問題，不同的學派各持己見。真理電影和直接電影亦是如此。直接電影主張“完全不介入”地等待“真實”的現(xiàn)身，如蒼蠅作壁上觀，而真理電影則主張創(chuàng)作者的介入，一步步地挖掘“真實”，提倡干擾和刺激。顯然兩種創(chuàng)作理念對于“真實”的態(tài)度和呈現(xiàn)方式上存在很大的沖突。

真理電影的代表作《夏日紀事》相比直接電影的代表作《初選》，創(chuàng)作者不再隱匿于攝像機的背后，而是成為了事件和事實的挑動者，他們現(xiàn)身畫面推動著事件進程，自身的參與也成為影片內(nèi)容的一部分，在這種“挑動”和“參與”中，“真實”跟隨著主持人的采訪逐漸浮出水面。這種真實和直接電影中平靜的日常狀態(tài)的“真實”似乎背道而馳，是一種被刺激狀態(tài)下的另一層面的真實的呈現(xiàn)。相比之下，這種真實的“呈現(xiàn)”方式極具破壞性，但似乎更能引發(fā)被攝者和觀影者的思考，這是創(chuàng)作者讓.魯什最初進行此嘗試的初衷之一，他的“真理電影”也因此被賦予了鮮明的實驗色彩。

二.“真理電影”的創(chuàng)作理念

就真理電影而言，在與“直接電影”的對比當中理解其創(chuàng)作理念無非是更加深入的。

直接電影主張采用同期聲、排斥一切言語說明和評論，甚至排斥一切畫面聲音以外的聲音，包括音樂的運用等。它認為這些都是附加給紀錄片的非解放因素，是對影片視覺語言的束縛和削弱。這一點與真理電影的理念不謀而合，也是兩者創(chuàng)作理念中重合的部分。但是對于真實性見解上，直接電影主張將電影創(chuàng)作者的干預降到最低，所以它拒絕采訪，拒絕影片制作者過多地參與到拍攝中，在鏡頭上常運用長鏡頭以表現(xiàn)其流暢的自然生活情景，并常采用遠距離的拍攝方式，以獲取被攝者最本真的生活狀態(tài)。在后期剪輯上強調(diào)避免導演主觀觀點的過分暴露。這種創(chuàng)作觀念很大程度上還原了現(xiàn)實生活的狀態(tài)，但也容易陷入到形式單一的流水賬式的自然主義泥潭當中，而且導演的主觀表達的刻意消解和隱蔽，很容易造成影片主題不明，無法集中地挖掘生活的本質(zhì)和內(nèi)涵。

與直接電影相比，真理電影主張創(chuàng)作者的介入，以挑動者的身份來刺激出人們在生活中不易表露的真實。在《夏日紀事》中，主持人馬瑟琳.羅麗丹作為主持人，在大街上采訪形形色色的行人，他們來自于不同的民族、階級，有著年齡差異、職業(yè)差異，也有著不同的生活經(jīng)歷和教育背景，對于“你幸福嗎”這個問題不同的人表露出不同的態(tài)度：有的人侃侃而談，有的人刻意閃躲，有的人態(tài)度惡劣，有的人婉言拒絕。顯然這里通過主持人采訪所表現(xiàn)出的真實包含著兩個層面。第一個層面是攝影機所記錄下的人們面對一些刺激和干擾所表現(xiàn)出來的真實狀態(tài)，也就是面對突如而來的主持人和攝影機所表現(xiàn)出來的狀態(tài)。面對主持人的提問，人們或閃躲回避、或冷靜迎合，這都是人面對陌生人的刺激時本能的反映。而面對攝影機，人們“表現(xiàn)欲望”的迭起便成為了一種慣常的心理，他們或是掩飾自己的虛偽無知，或釋放自己的粗魯率直，這種種外在表現(xiàn)，通常被認為是一種表象的真實。而第二個層面的真實則是被一種被挖掘出的本質(zhì)的真實，也就是對問題“你幸福嗎？”的回答。每一個人的回答都是不同的，能從他們的回答中知曉他們的生活經(jīng)歷，也能從中洞悉其生活態(tài)度和價值觀念。這無疑是一種本質(zhì)的、意義上的真實，是一種能夠引人思考的真實。

三.真理電影的“真實性”理念在《幼兒園》中的體現(xiàn)與表達

由張以慶編導的紀錄影片《幼兒園》主要記錄了湖北武漢一座幼兒園里大、中、小三個班里孩子們14個月的生活歷程。影片從孩子生活的點點滴滴出發(fā)逐步滲入到孩子的內(nèi)心世界，真實而深刻地為觀眾解剖了孩子們的成長狀態(tài)和心理狀態(tài)，充滿了人文關懷，并引發(fā)了社會對于孩子“成長教育”問題的思考。如果按照“真理電影”的創(chuàng)作標準來講，《幼兒園》不能算是一部純粹的真理電影，但其中卻飽含著真理電影的種種元素，并在此基礎上進行了創(chuàng)新性發(fā)展，通過客觀紀錄展露和主觀介入挖掘的融合，使影片兼?zhèn)淞吮硐笈c本質(zhì)的雙重真實，即主客觀相統(tǒng)一的深度真實，這種真實也是最能打動人心、具有感染力的藝術(shù)真實。

在《幼兒園》中，導演設置了兩條線索，一條是客觀紀實的線索，即客觀紀錄了14個月以來孩子們的日常生活。另一條是主觀介入的線索，即采用同期聲就種種成人化的問題對孩子們進行采訪，其中還穿插著孩子們“心算”、“繞口令”等片段的展示。此外，后期剪輯也成為了創(chuàng)作者主觀表達的有力途徑。

（一）“客觀紀實”的真實呈現(xiàn)

在紀實的線索當中，孩子們天真爛漫、頑皮任性的狀態(tài)被展露的一覽無余。有入學第一天哭喊著“我要回家”的，有洗澡時喊著“我要跑，我要跑”的，有因為同學弄壞了自己的玩具而大哭大鬧的，有因惹是生非而痛挨批評后默然不語的，也有盛氣凌人對同學大打出手的、更有因為伸張正義而無辜受傷的。這樣豐富的圖景難免引得觀眾發(fā)笑，卻又要笑過之后陷入沉思，這些孩子無非就是當年的自己，這樣的小環(huán)境、小群體也無非是大社會和大環(huán)境的一種縮影。孩子的世界充滿著童趣和向往，卻也存在著許多暴力和爭端。這些畫面完全是在沒有導演主觀介入的情況下得以拍攝的，真實而自然展露了一個看似簡單實則也很復雜的孩童世界。

（二）“主觀介入”的真實表達

1. 主觀采訪挖掘真實

另一條線索則是采訪的部分。在這個部分當中，導演刻意虛化了背景，并對畫面進行了調(diào)色。暖黃色的色調(diào)、模糊的背景將觀眾從明確具體的時間和空間中抽離出來，從而讓觀眾將注意力集中在對孩子的采訪上。導演刻意安排了心理專家作為采訪者從社會生活的方方面面對孩子進行提問，這些問題五花八門而且相對成人化，很大程度上超越了孩童的理解范圍和認知水平。但是面對諸如“你喜歡誰？”“對日本人的看法”“對于911事件的看法”“對于中國足球的看法”等多領域的問題，孩子們在鏡頭前的表現(xiàn)卻是超乎想象的理性和圓滑，他們嘗試以大人的口吻來回答問題，其中又不乏自己天真的思考。通過采訪，深藏于孩子們內(nèi)心的價值判斷、道德判斷被抽絲剝繭般地呈現(xiàn)出來，他們的回答不僅折射出了一個孩子真實的內(nèi)心世界，更能讓人透析出他們家庭的生活背景和家長的教育狀況，因為他們的一言一語中總是投射著成人世界的影子，他們的回答也很大程度上就是他們父母的回答。這便是真理電影所強調(diào)的通過主觀介入來挖掘真實，來促成真實，這種真實顯然超越了在紀實線索部分所展現(xiàn)的相對較“表層”的真實，是一種被挖掘的心理狀態(tài)的、潛在的本質(zhì)的真實。

2.后期剪輯夯固真實

而且，在筆者看來，真理電影所謂的主觀介入，并不僅僅包括主持人的采訪和導演出鏡，還包含著另一個層面的介入——后期剪輯。在后期剪輯中，導演要從大量瑣碎的片段中，挑選出符合自己主題意旨表達的素材進行再創(chuàng)造?；蚴前凑沼行虻倪壿嬀€索羅列組合，或是在某一主題貫穿始終的前提下按照心理邏輯進行“無序”組接。但無論哪種方式，都潛藏著導演極大的主觀意圖。這一點正是對直接電影所主張的在創(chuàng)作前后期都要“隱蔽創(chuàng)作者的主觀表達”的一種挑戰(zhàn)。在《幼兒園》中，編導張以慶在后期剪輯中深深融入了自己的主觀表達，尤其是在視聽語言的處理上。影片片頭字幕的出現(xiàn)——“或許是我們的孩子，或許是我們自己”，不禁引發(fā)了觀眾的思考：“在這樣一個小小的幼兒園的世界里，其實就生存著現(xiàn)在的自己，演繹著自己的生存狀態(tài)，折射著自己的價值觀念”。在影片的畫面處理上導演對表現(xiàn)孩子在外游玩的場景進行了虛化處理，這在呈現(xiàn)出一種朦朧美感的同時，也賦予了其極強的象征意義：“外面的世界對孩子來說是模糊的、新奇的、又是從沒有真正體驗過的”。再加上一曲洋溢著淡淡傷感的歌曲《茉莉花》三次出現(xiàn)在影片的不同階段，更是表達了創(chuàng)作者對于逝去童年的緬懷以及成長的追憶。這些都是創(chuàng)作者在后期剪輯上的主觀表達，顯然這樣的主觀表達有異于影片內(nèi)容中的“采訪部分”，也隨之迎來了許多質(zhì)疑，“會不會消解影片的真實性”成為了一個值得探討的問題。在筆者看來，這樣的主觀表達并不與真實性產(chǎn)生沖突，因為它是建立在影片客觀紀實與采訪部分所構(gòu)建的主題基礎之上的，是一種錦上添花的表現(xiàn)方式，它與客觀紀實部分自然流露出的真實以及采訪部分挖掘出來的真實在意義上是契合的，因此，它只會在此基礎之上夯實觀眾從影視文本中所理解并認同的真實感。當然，也可以將它理解為導演對觀眾在進行影片意義解碼時的一種輔助和引導。

四.總結(jié)

很大程度上，《幼兒園》中的主觀介入表達，無論是內(nèi)容中的采訪，還是后期導演的有意處理都是為真實性服務的。它們同客觀紀實部分一道使影片呈現(xiàn)出一種主觀與客觀融合、旁觀與介入雜糅的真實狀態(tài)。這種真實的呈現(xiàn)而既不流于表層，又極具思考意義，與真理電影的真實呈現(xiàn)方式不謀而合。因此，《幼兒園》稱得上是一部富有真理電影色彩的影片，也極具參考和研究價值。

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