朱朋

摘 要：阿來(lái)的《塵埃落定》甫經(jīng)問(wèn)世就獲得眾多好評(píng)。誠(chéng)然，時(shí)至今日，《塵埃落定》之經(jīng)典價(jià)值已無(wú)需多言，但就小說(shuō)中的邏輯硬傷、文化失真、自我重復(fù)等現(xiàn)象而言，這篇小說(shuō)的缺憾依然存在。以一個(gè)更寬廣的視野來(lái)看，與其說(shuō)，這是這本小說(shuō)存在的缺憾，不如說(shuō)這是當(dāng)下小說(shuō)家創(chuàng)作中普遍遇到的一個(gè)問(wèn)題。歸根結(jié)底，這是“虛構(gòu)與真實(shí)”“創(chuàng)新與繼承”這些文學(xué)所必將面臨的永恒矛盾。

關(guān)鍵詞：《塵埃落定》 敘事技巧 文化表達(dá) 題材利用

《塵埃落定》是阿來(lái)的成名作，也是阿來(lái)的代表作。在敘事學(xué)的意義上，它擺脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“寫實(shí)”風(fēng)格，成功地融入魔幻現(xiàn)實(shí)主義元素，主體上運(yùn)用第一人稱外視角，并輔以視角越界，講述了一個(gè)完整而深刻的故事；在內(nèi)容上，它書寫了在外來(lái)文化的沖擊下土司制度的消亡，展現(xiàn)了獨(dú)特的藏地文化。僅鑒于這兩者的成就，在當(dāng)代的文學(xué)版圖上，《塵埃落定》都理應(yīng)占據(jù)一席之地，但在將它奉作經(jīng)典、交口稱贊的同時(shí)，我們也理應(yīng)看到，作為阿來(lái)的首部長(zhǎng)篇小說(shuō)，這篇小說(shuō)的敘事和內(nèi)容也并非無(wú)懈可擊。

一、敘事技巧的探索與局限

（一）視角越界與邏輯硬傷 魔幻現(xiàn)實(shí)主義流派的典型特征是既在作品中堅(jiān)持反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的原則，又在創(chuàng)作方法上運(yùn)用歐美現(xiàn)代派的手法，插入許多神奇怪誕的幻景。通讀阿來(lái)的小說(shuō)，我們可以發(fā)現(xiàn)很多神奇、怪誕的東西：通曉巫術(shù)的巫師、精準(zhǔn)預(yù)言的僧人、四處游蕩的魂靈、不可思議的視角越界……魔幻的風(fēng)格體現(xiàn)出阿來(lái)對(duì)創(chuàng)作技法的重視和探索。20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)，也曾致力于擺脫傳統(tǒng)敘事的窠臼，但大量實(shí)驗(yàn)性敘事的后果，是對(duì)小說(shuō)意義層面的漠視和損傷。90年代初的《塵埃落定》在做出這種探索的同時(shí)，也無(wú)可避免地存在一些類似的問(wèn)題。

就視角越界的現(xiàn)象而言，在阿來(lái)的很多小說(shuō)中都有所體現(xiàn)。根據(jù)申丹在《敘事學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》一書中對(duì)敘述視角的劃分，《塵埃落定》這部小說(shuō)總體上是運(yùn)用了第一人稱外視角，通過(guò)土司的傻兒子“我”的追憶來(lái)展現(xiàn)藏族土司制度土崩瓦解的歷史。需要注意的是，在第一人稱回顧性視角之中，作者又多次使用了視角越界，采用全知視角對(duì)主人公的第一人稱敘述不可能看到的情形加以敘述。正如申丹所說(shuō)的那樣“每一種視角模式都有其長(zhǎng)處和局限性，在采用了某種模式之后，如果不想受其局限性的束縛，往往只能侵權(quán)越界。在第一人稱敘述中（無(wú)論敘述者是故事的中心人物還是處于邊緣的旁觀者，也無(wú)論視角來(lái)自于敘述自我還是經(jīng)驗(yàn)自我），視角越界典型地表現(xiàn)為侵入全知模式”{1}。

例如：“十多天后，他和自己的管家走在無(wú)邊無(wú)際的罌粟中間。這時(shí)，艷麗得叫人坐臥不定的花朵已經(jīng)開始變樣了，花心里長(zhǎng)出了一枚枚小小的青果。他的管家端著手槍問(wèn)：‘那件事頭人打算怎么辦？”{2}頭人和自己的管家走在罌粟叢中，而“我”是不在場(chǎng)的，所以根本不可能知道頭人和他的管家的對(duì)話，更不可能連“端著手槍問(wèn)”這樣的動(dòng)作都清楚得如在目前，很顯然，這里是運(yùn)用了全知視角。本來(lái)小說(shuō)中運(yùn)用全知視角是再平常不過(guò)的現(xiàn)象，但在這部小說(shuō)中，通篇都是土司傻兒子“我”的回憶——第一人稱回顧性視角，因此再插入全知視角，自然就只好理解成視角越界了。

同樣的例子在《塵埃落定》中還有很多處，比如“我”閉上眼睛睡在自己的房間，卻清晰地看到那個(gè)復(fù)仇的殺手披上紫色衣服殺死哥哥等情節(jié)，都是典型的視角越界。這種視角越界和小說(shuō)中其他超乎邏輯、亦真亦幻的現(xiàn)象結(jié)合在一起，也很有魔幻的味道。如果說(shuō)，這些視角越界的超乎邏輯只是一種特殊的敘事方式，抑或者只是一種對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的吸收借鑒，目的是為了有效彌補(bǔ)第一人稱回憶性敘事的不足，讀者都還可以接受。但《塵埃落定》里另一些過(guò)度的“視角越界”，恐怕就難免不被懷疑那是敘事上的硬傷了。

比如在談到“我”的姐姐時(shí)，前文說(shuō)“每年，我們都會(huì)得到一兩封輾轉(zhuǎn)數(shù)月而來(lái)的信件。信上的英國(guó)字誰(shuí)都不認(rèn)識(shí)，我們就只好看看隨信寄來(lái)的那一兩張照片”{3}。但后文再次提到姐姐時(shí)卻出現(xiàn)了與前文相矛盾的地方：“在此之前，她給我們寫的信口吻都十分親密。就比如說(shuō)我吧，她在信里總是說(shuō)：‘我沒見過(guò)面的弟弟怎么樣，他可愛吧。再就是說(shuō)，‘不要騙我說(shuō)他是個(gè)傻子，當(dāng)然，如果是也沒有什么關(guān)系，英國(guó)的精神大夫會(huì)治好他?！眥4}前文既然說(shuō)不認(rèn)識(shí)姐姐信里的文字，后文怎么又出現(xiàn)了姐姐在信里說(shuō)的內(nèi)容。如果這里不是作者的失誤的話，那就只能解釋為視角越界，但任何技巧的運(yùn)用都應(yīng)該有個(gè)限度，敘事視角也不應(yīng)該過(guò)度越界，一旦沒有了邊界，作品的說(shuō)服力也就削弱了。

此外，在小說(shuō)的最后，“我”遭父親的仇人報(bào)仇被殺死，“神靈啊，我的靈魂終于掙脫了流血的軀體，飛升起來(lái)了，直到陽(yáng)光一晃，靈魂也飄散，一片白光，就什么都沒有了?！眥5}到這里，連“我”的靈魂都已經(jīng)消失了，但回顧卻還在繼續(xù)。小說(shuō)到這之后卻還有一段“血滴在地板上，是好大一汪，我在床上變冷時(shí)，血也慢慢地在地板上變成了黑夜的顏色”{6}。那到底是誰(shuí)在回顧呢？“我”連靈魂都沒有了，竟然還在回憶和敘述。這不得不讓人懷疑，是不是阿來(lái)不知不覺犯了敘述邏輯上的錯(cuò)誤。

（二）傻子視角與表達(dá)局限 在《塵埃落定》里，主人公“我”被設(shè)置為一個(gè)傻子，但奇怪的是，在文中幾乎找不到主人公傻的表現(xiàn)。如果通讀整部小說(shuō)，絲毫不會(huì)覺得這是個(gè)傻子，頂多會(huì)覺得這是個(gè)思想單純、頭腦簡(jiǎn)單，甚至有著“赤子之心”的大智若愚的人物。相反，傻子不僅有不同于常人的獨(dú)立見解和逆向思維，還有著罕見的好運(yùn)氣和令人驚異的預(yù)言能力。何況阿來(lái)以傻子為主人公，用第一人稱回顧性敘事來(lái)記敘這段歷史，為了能盡可能準(zhǔn)確客觀地表現(xiàn)歷史，阿來(lái)就不可能將主人公“我”設(shè)置成一個(gè)真正的傻子。在《喧嘩與騷動(dòng)》中，?？思{為了塑造真正的傻子，可以一連好多頁(yè)地給傻子設(shè)置混亂的內(nèi)心獨(dú)白，但在《塵埃落定》里，這樣的做法顯然是不行的。那么，阿來(lái)用了什么方式來(lái)將主人公“我”塑造成一個(gè)傻子？筆者認(rèn)為，不是行為，也不是思維，而是語(yǔ)言。但也絕不是一般作品中的那種傻子的傻言傻語(yǔ)，而是通過(guò)主人公“我”以及其他人的語(yǔ)言不斷地重復(fù)“我是傻子”“你這個(gè)傻子”這樣的話語(yǔ)來(lái)不斷地強(qiáng)調(diào)，始終在提醒閱讀中的讀者：這是一個(gè)傻子。在文中這樣的句子隨處可見，比如，我們最開始知道“我”是一個(gè)傻瓜就是通過(guò)這種反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“桑吉卓瑪罵道：‘傻瓜！”{7}“真是一個(gè)十足的傻瓜！”{8}，然后再通過(guò)“我”回憶性的語(yǔ)言進(jìn)一步自我強(qiáng)調(diào)自己是個(gè)傻子，“在麥其土司轄地上，沒有人不知道土司第二個(gè)女人所生的兒子是一個(gè)傻子”{9}，“那個(gè)傻子就是我”{10}。最初讓讀者知道“我”是傻子就是通過(guò)這樣的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。一直到小說(shuō)的最后，“我”將死的時(shí)候，作者還在用人物語(yǔ)言來(lái)強(qiáng)調(diào)“我”是個(gè)傻子，“她說(shuō)：‘傻子啊，每次你都叫我傷了你，又叫我覺得你可愛”{11}，“傻子呀，你的要求總是那么荒唐”{12}。

因?yàn)樯底邮峭ㄟ^(guò)人物語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)出來(lái)的，所以并非真正意義上的傻子，但作者為了盡可能地將“我”符合傻子的特征，還是得將傻子的思考進(jìn)行特殊處理，來(lái)盡可能地讓他有那么一點(diǎn)傻氣，于是就出現(xiàn)了在“傻”與“不傻”之間的矛盾。帶來(lái)的后果也是多方面的，利的方面已無(wú)需多言，弊的方面正如陳曉明所說(shuō)：“運(yùn)用傻子的視點(diǎn)也是有利有弊的。雖然《塵埃落定》涉及了一些藏地的宗教背景，使得小說(shuō)本身帶有一定的神秘感，而這在20世紀(jì)90年代已經(jīng)是非常超前和不簡(jiǎn)單了，但在今天看來(lái)，《塵埃落定》對(duì)藏地宗教的背景，對(duì)宗教思考還不夠徹底。因?yàn)樗饕臄⑹鲞^(guò)于依賴傻子的視點(diǎn)，而這就意味著小說(shuō)本身無(wú)法進(jìn)行更加深刻的反思，特別是對(duì)宗教的敘述和反思不夠充分?！眥13}麥其土司兩次讓行刑人割了翁波意西的舌頭，但翁波意西最后還是接納了宗教的虛偽以及藏地統(tǒng)治的殘忍。小說(shuō)也并沒有就翁波意西涉及宗教的故事進(jìn)行展開，當(dāng)然，這有可能是因?yàn)樽髡哂衅渌氡憩F(xiàn)的東西，鑒于篇幅的限制而沒有這么做。但不可否認(rèn)的是，由于小說(shuō)傻子視角的使用，小說(shuō)本身沒有對(duì)宗教進(jìn)行更多理性的思考。

二、普遍意義與特殊文化

阿來(lái)在《塵埃落定》的“后記”中這樣寫道：“這個(gè)時(shí)代的作家應(yīng)該在處理特別的題材時(shí)，也有一種普遍的眼光，普遍的歷史感，普遍的人性指向。特別的題材，特別的視角，特別的手法，都不是為了特別而特別。在這一點(diǎn)上，我絕不無(wú)條件地同意越是民族的便越是世界的這種籠統(tǒng)的說(shuō)法。我會(huì)在寫作過(guò)程中，努力追求一種普遍的意義，追求一點(diǎn)寓言般的效果?！眥14}

阿來(lái)確實(shí)始終致力于在寫作中追求一種普遍的意義，《塵埃落定》也確實(shí)有寓言般的效果。但問(wèn)題在于，在對(duì)普遍性意義追求的同時(shí)，很容易造成對(duì)特殊性的把握不夠精準(zhǔn)。

2009年末，在如何評(píng)價(jià)當(dāng)前文學(xué)價(jià)值的問(wèn)題上，學(xué)術(shù)界發(fā)生了一場(chǎng)激烈的論爭(zhēng)。論證的一方以陳曉明為代表，認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)六十年，經(jīng)過(guò)了一個(gè)開創(chuàng)、轉(zhuǎn)折、困境與拓路的發(fā)展歷程，當(dāng)下的文學(xué)已經(jīng)達(dá)到了六十年內(nèi)前所未有的高度。在陳曉明用以支撐自己的論斷所列舉出的作品中，阿來(lái)的《塵埃落定》赫然在列。而以肖鷹為代表的另一方則不認(rèn)同，并對(duì)當(dāng)代的文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行了猛烈的批判。在涉及阿來(lái)作品時(shí)，肖鷹說(shuō)：“我看過(guò)他的《塵埃落定》，寫得很華麗，不過(guò)，我想說(shuō)，真正的文學(xué)不能以華麗為標(biāo)準(zhǔn)。阿來(lái)并沒有寫出真正的藏族文化，而僅僅是把藏族文化以奇觀異景的方式呈現(xiàn)出來(lái)了而已，以玩賞的形式呈現(xiàn)給讀者。他寫出來(lái)的與其說(shuō)是文學(xué)，倒不如說(shuō)是旅游招貼，因?yàn)楫?dāng)中沒有更深層次的挖掘，這樣的文本是電視式的，是電視文學(xué)。真正的文學(xué)應(yīng)該要面對(duì)媒體文化的挑戰(zhàn)，作家寫出來(lái)的應(yīng)該是只有文學(xué)才可以表述的東西。目前，有很多作家都在效仿阿來(lái)，用做古董的方式販賣文化?！眥15}且不論在對(duì)當(dāng)代文學(xué)價(jià)值的評(píng)價(jià)上，肖鷹的觀點(diǎn)是否激烈，我們可以從中看到的重要一點(diǎn)是肖鷹認(rèn)為阿來(lái)的《塵埃落定》并沒有寫出真正的藏族文化，單就這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，應(yīng)該還是中肯的。至于“旅游招貼”的說(shuō)法，也許被肖鷹不幸言中，阿來(lái)就曾在成都碰到過(guò)將《塵埃落定》做廣告詞的事情，“有一家旅行社在報(bào)紙上打出廣告招引游客前往四姑娘山、米亞羅溫泉紅葉景區(qū)旅游以及馬爾康的土司官寨，廣告詞就是：游歷暢銷小說(shuō)《塵埃落定》的地理背景與民族風(fēng)情”{16}。

阿來(lái)作為藏族小說(shuō)家的杰出代表，因?yàn)槠涑錾膶懽鞑拍芎蜕衩氐牟刈孱}材而被我們接納，在他小說(shuō)中出現(xiàn)的一切對(duì)藏族的表達(dá)都可能構(gòu)成藏族以外的群體對(duì)藏族文化的印象和認(rèn)識(shí)。如果我們抱著求真的態(tài)度對(duì)阿來(lái)的小說(shuō)做出分析，就不免會(huì)疑惑，阿來(lái)小說(shuō)中的藏族，包括土司、行刑人、喇嘛、風(fēng)俗、風(fēng)景等真的就是原汁原味的藏族文化嗎？阿來(lái)也表示“我想這本書特別是小說(shuō)《塵埃落定》的出版， 使世界開始知道藏族大家庭中這樣一個(gè)特殊的文化群落的存在，使我作為一個(gè)嘉絨子民，一個(gè)部族的兒子，感到一種巨大的驕傲”{17}。但阿來(lái)又說(shuō)“從地理上看，我生活的地區(qū)從來(lái)就不是藏族文化的中心地帶。更因?yàn)樽约翰欢匚?，不能接觸藏語(yǔ)的書面文學(xué)，我做一個(gè)藏族人更多是從藏族民間口耳傳承的神話、部族傳說(shuō)、家族傳說(shuō)、人物故事和寓言中吸收營(yíng)養(yǎng)”{18}。在談到《塵埃落定》時(shí)，阿來(lái)更是說(shuō)“這本書取材于藏民族中嘉絨部族的歷史，與藏民族民間的集體記憶與表述方式之間有著必然的淵源。我作為一個(gè)并不生活在西藏的藏族人，只想在這本書中做一些阿壩地區(qū)的地理與歷史的描述，因?yàn)檫@些地區(qū)一直處在關(guān)于西藏的描述文字之外?！眥19}從這些，我們可以看出：一、阿來(lái)的小說(shuō)很自然的會(huì)成為讀者認(rèn)識(shí)藏族的一個(gè)窗口；二、阿來(lái)并不生活在藏族文化的中心地帶，而且從小受漢文化的教育；三、阿來(lái)不懂藏文，不能接觸藏族的書面文學(xué)。這樣，阿來(lái)的小說(shuō)是否就真正的帶領(lǐng)讀者抵達(dá)了藏族文化的文化核心？而不是帶著有獵奇心理的讀者去認(rèn)識(shí)到的只是一種似是而非的藏族文化。

以《塵埃落定》為例，阿來(lái)創(chuàng)造性的使用了一個(gè)傻子的視角來(lái)回顧土司制度最后幾十年走向滅亡的歷程。但凡事有利也有弊，傻子視角也是如此。以傻子的眼光看世界，則世界不免多了一些荒誕不經(jīng)的地方，傻子的思維又很難做到客觀、深刻，這樣《塵埃落定》在揭示土司滅亡的歷史規(guī)律時(shí)就顯得單薄而不夠深刻，再現(xiàn)藏族土司制度滅亡的歷史和展示藏族文化的時(shí)候就難免會(huì)不夠真實(shí)，從而就將藏族文化進(jìn)行了變形變質(zhì)。

劉再?gòu)?fù)受斯賓格勒的著作《西方的沒落》一書的啟發(fā)，將文化分為原形文化和偽形文化。其中“原形文化是指一個(gè)民族的原質(zhì)原汁文化，即其民族的本真本然文化；偽形文化則是指喪失本真的已經(jīng)變形變性變質(zhì)的文化”{20}。劉再?gòu)?fù)指出不僅外來(lái)文化的沖擊會(huì)產(chǎn)生使原形文化走向偽形文化的變動(dòng)力，而且民族內(nèi)部的滄?？嚯y，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難和政治變動(dòng)，也會(huì)使文化發(fā)生偽形。對(duì)此，周景雷作了補(bǔ)充和延伸，認(rèn)為“一個(gè)作家如果不能正確地把握其所面對(duì)的文化對(duì)象，而是對(duì)其進(jìn)行有意無(wú)意的改變或扭曲，同樣也會(huì)使文化發(fā)生偽形，有時(shí)甚至是立竿見影的”{21}。如果我們進(jìn)一步引申，將藏族原來(lái)的文化作為“原形文化”，那么阿來(lái)由于受自身的文化視野限制以及傻子視角的使用和對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的借鑒，在小說(shuō)中所表現(xiàn)出來(lái)的藏族文化就已經(jīng)是變形變質(zhì)了的“偽形文化”。

三、深度開掘與自我重復(fù)

阿來(lái)從事創(chuàng)作至今，無(wú)論詩(shī)歌，還是小說(shuō)，無(wú)論短篇，還是長(zhǎng)篇，都始終在寫藏族題材，從身份沖突、土司制度，到歷史宿命、自然環(huán)境，等等，無(wú)不帶有鮮明的藏族特色。這是阿來(lái)獨(dú)特的寫作資源，也是外人了解較少的東西，是有價(jià)值的東西。由于阿來(lái)堅(jiān)守在藏族這片土地上不斷地開掘，在阿來(lái)的小說(shuō)中，我們經(jīng)常可以看到相似或相同的題材、人物、情節(jié)甚至句子。這些東西就像“套式”一樣存在于阿來(lái)的一些小說(shuō)之中。

在《塵埃落定》寫成以后，阿來(lái)又分別以其中的行刑人依和銀匠為題材寫了《行刑人依》和《月光下的銀匠》等中短篇小說(shuō)。題材上的相似自不待言，更需要注意的是，在《行刑人依》和《塵埃落定》里，很多的情節(jié)、場(chǎng)景、人物也有著驚人的相似。比如，兩篇小說(shuō)都有對(duì)行刑人依家收藏的死者衣物的描寫，場(chǎng)景幾乎是一樣，甚至連一些細(xì)節(jié)描寫得都如出一轍，《行刑人依》里寫道：“人們不是把衣服放在柜子里的，而是屋子中央懸掛上杉樹桿子，衣服就掛在上面……他去摸一件頸圈上有一環(huán)淡淡血痕的衣服，里面空空如也?！眥22}《塵埃落定》里寫道：“衣服一件件掛在橫在屋子里的杉木桿上，靜靜披垂著，好像許多人站著睡著了一樣。衣服頸圈上都有淡淡的血跡，都已經(jīng)變黑了?！眥23}

再比如對(duì)罌粟吸引力的描寫，兩者也是極其相似的。在《行刑人依》里提到了罌粟，“不要說(shuō)行刑人喜歡它，就是家里的老鼠們都一只一只跑到依經(jīng)常吸煙的地方上頭的屋梁上蹲下，等著行刑人牙縫里露出一點(diǎn)。就那么一點(diǎn)吸進(jìn)肚子里，也會(huì)叫它們把鼠族的恐懼全部忘掉”{24}。在《塵埃落定》里描寫熬制罌粟時(shí)也是用了相似的場(chǎng)景，“從來(lái)沒有過(guò)的香氣四處飄蕩。老鼠們一只只從隱身的地方出來(lái)，排著隊(duì)去那個(gè)煉制鴉片的房子，蹲在梁上，享受醉人的香氣”{25}。在罌粟花戰(zhàn)爭(zhēng)上，兩者也有共通之處：老土司都有兩個(gè)兒子，爭(zhēng)奪土司的位置，其中一個(gè)兒子從漢地引進(jìn)了罌粟。然后又因?yàn)槔浰?，爆發(fā)了土司之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。

為了對(duì)原有素材進(jìn)一步挖掘，在人物設(shè)置方面，阿來(lái)也總是讓某一部小說(shuō)里的人物反復(fù)在另一些小說(shuō)里出現(xiàn)。有時(shí)直接是原來(lái)的人物重現(xiàn)，有時(shí)是原有人物經(jīng)過(guò)適當(dāng)改變和“化妝”再次出現(xiàn)。中篇《行刑人依》里的重要人物貢布仁欽和《塵埃落定》里的翁波意西就出奇的相似。他們不僅都是新教派格魯巴虔誠(chéng)的僧人，也都同樣虔誠(chéng)地為了傳教可以不惜犧牲自己，甚至連他們的遭遇都是一樣的，都是被土司兩次割去舌頭（第一次，因?yàn)檠哉Z(yǔ)觸怒了土司，被土司下令割去舌頭，但后來(lái)兩個(gè)人都在某一天奇跡般的又能開口說(shuō)話了，但終又再次因?yàn)檠哉Z(yǔ)觸怒土司，于是再一次被割去舌頭，爾后又都有住在山洞的經(jīng)歷，都做了土司家的書記官，都有預(yù)言的能力）。

至于相似的句子也有很多，比如短篇小說(shuō)《阿古頓巴》的開頭“產(chǎn)生故事中這個(gè)人物的時(shí)代，牦牛已經(jīng)被役使，馬與野馬已經(jīng)分開。在傳說(shuō)中，這以前的時(shí)代叫作美好時(shí)代”{26}。而在長(zhǎng)篇《格薩爾王》中，開頭是“那時(shí)家馬與野馬剛剛分開。歷史學(xué)家說(shuō)，家馬與野馬未曾分開是前蒙昧?xí)r代，家馬與野馬分開不久是后蒙昧?xí)r代”{27}。

由以上舉例可以看出，阿來(lái)想再次開掘已用的藏族題材，于是只好不斷地續(xù)寫，或者舊作翻新，但這樣就不免造成了不同作品之間情節(jié)、人物甚至句子的重復(fù)現(xiàn)象。

四、結(jié)語(yǔ)

可以看出，《塵埃落定》在被廣泛認(rèn)可的同時(shí)，也是存在著一些內(nèi)在缺陷的。在敘事技巧上，阿來(lái)一方面努力探索新的敘事技巧，給人耳目一新、別出心裁之感，但另一方面對(duì)技巧的過(guò)分追逐也在某些地方損害了作品的表現(xiàn)力、信服力，甚至帶來(lái)了某些邏輯上的硬傷。在內(nèi)容表達(dá)上，阿來(lái)一方面追求普遍性的意義，另一方面就不自覺地放松了對(duì)藏地文化獨(dú)特性的把握。至于在舊有題材的深度開掘上，有些地方也難逃給人以舊作翻新的重復(fù)之感。但無(wú)論是創(chuàng)新的愿望帶來(lái)了敘事的瑕疵，還是虛構(gòu)的文學(xué)損害了文化或生活的真實(shí)，這都印證了“創(chuàng)新與繼承”“真實(shí)與虛構(gòu)”這兩對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中的永恒矛盾。這也是當(dāng)代作家在創(chuàng)作時(shí)所必須加以注意的問(wèn)題。

{1} 申丹：《敘事學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第293頁(yè)。

{2}{3}{4}{5}{6}{7}{8}{9}{10}{11}{12}{23}{25} 阿來(lái)：《塵埃落定》，人民文學(xué)出版社2004年版，第43頁(yè)，第60頁(yè)，第160頁(yè)，第381頁(yè)，第382頁(yè)，第3頁(yè)，第3頁(yè)，第3頁(yè)，第3頁(yè)，第379頁(yè)，第380頁(yè)，第79頁(yè)，第71頁(yè)。

{13} 陳曉明：《陳曉明評(píng)〈塵埃落定〉：傻子視角下的家國(guó)史》，《記者觀察（上半月）》2015年第7期，第26—30頁(yè)。

{14} 阿來(lái)：《落不定的塵埃——〈塵埃落定〉后記》，《看見》，湖南文藝出版社2011年版，第223頁(yè)。

{15} 王研：《誰(shuí)能代表當(dāng)代文學(xué)的高度？》，《遼寧日?qǐng)?bào)》2009年12月23日，第12版。

{16} 阿來(lái)：《阿來(lái)文集：大地的階梯》，人民文學(xué)出版社2001年版，第32頁(yè)。

{17}{18}{19} 阿來(lái)：《用漢語(yǔ)寫作的藏族人》，《美文月刊》2007年第7期，第54—55頁(yè)。

{20} 劉再?gòu)?fù)：《原形文化與偽形文化》，《讀書》2009年第12期，第39頁(yè)。

{21} 周景雷：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的難度——以〈塵埃落定〉和〈秦腔〉為例》，《山花（上半月）》2010年第3期，第147—155頁(yè)。

{22}{24}{26} 阿來(lái)：《阿來(lái)文集：中短篇小說(shuō)卷》，人民文學(xué)出版社2001年版，第306頁(yè)，第276頁(yè)，第237頁(yè)。

{27} 阿來(lái)：《格薩爾王》，重慶出版社2009年版，第1頁(yè)。