張佳

經(jīng)典影片翻拍是一個(gè)將作品進(jìn)行本土化和當(dāng)下化轉(zhuǎn)變的過(guò)程，也有人認(rèn)為，經(jīng)典翻拍是一個(gè)把過(guò)去的東西用另外一種情感解讀出來(lái)的情懷。從理論角度來(lái)說(shuō)，電影“翻拍”是指對(duì)已有的相同題材、相近故事的進(jìn)行再次創(chuàng)作的行為。新世紀(jì)以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)及新媒體的迅猛發(fā)展大大加速了全球化的進(jìn)程，越來(lái)越多的優(yōu)秀影視作品進(jìn)入創(chuàng)作者的視野，在目前電影工業(yè)化制作大潮的背景之下，許多高難度的電影語(yǔ)言得以實(shí)現(xiàn)，這就為導(dǎo)演的想象力打開了更大的空間，也使經(jīng)典影片有了重拍的更大的技術(shù)支持。近年來(lái)，英美影片市場(chǎng)有一股經(jīng)典翻拍的風(fēng)潮，一批公眾熟悉的經(jīng)典影片在新影視科技手段、新的導(dǎo)演視野、新的演員群體之下，以全新的面貌再放異彩。新一代導(dǎo)演們不拘泥于原作發(fā)生的地理位置和人物原本特征，在尊重歷史的基礎(chǔ)上加入新的理念，使當(dāng)年深入人心的經(jīng)典作品，在新的時(shí)代背景下煥發(fā)出神采，成功地勾起許多人的青春回憶。被翻拍的經(jīng)典電影一般具有較高的知名度和藝術(shù)價(jià)值，在翻拍過(guò)程中，導(dǎo)演會(huì)將經(jīng)典影片作為表達(dá)自己藝術(shù)見解的一個(gè)載體，也會(huì)將經(jīng)典作品放置于影視產(chǎn)業(yè)的大環(huán)境與當(dāng)下的人文環(huán)境中去思考與創(chuàng)新，并積極大膽地表明自己帶有現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)主張。于是，就出現(xiàn)了不同的翻拍風(fēng)格和效果，體現(xiàn)著導(dǎo)演多元化的審美傾向。

一、《泰坦尼克號(hào)》的翻拍：敘事風(fēng)格的強(qiáng)勢(shì)扭轉(zhuǎn)

1912年4月15日，英國(guó)白星輪船公司耗資7500萬(wàn)英鎊打造的豪華客輪泰坦尼克號(hào)在北大西洋沉沒(méi)后，這場(chǎng)驚人的海難就成了各種文學(xué)樣式的創(chuàng)作主題。據(jù)統(tǒng)計(jì)，直接以這起海難為背景的電影不下8部，這其中，知名度最高的當(dāng)屬1957年英國(guó)導(dǎo)演羅伊·沃德·貝克執(zhí)導(dǎo)的《冰海沉船》?！侗３链肥且徊繉憣?shí)性極強(qiáng)的、記錄在一種極特殊背景下的眾生狀態(tài)的故事影片，片中沒(méi)有轟轟烈烈的愛(ài)情故事，卻有著在生死關(guān)頭令人贊嘆的種種細(xì)節(jié)：那泡在水中給孩子講故事的母親、在船傾覆時(shí)面對(duì)人群布道的牧師、那躺在床上緊緊擁抱在一起老夫妻，還有那一直在堅(jiān)持演奏的樂(lè)隊(duì)和站在時(shí)鐘前與大船一起沉沒(méi)的設(shè)計(jì)師。因此，這部連色彩都沒(méi)有的黑白片，以完全寫實(shí)的審美傾向占據(jù)著教科書般的經(jīng)典地位，一直成為數(shù)十年里“泰坦尼克號(hào)”題材的名作。

1997年，一部翻拍自泰坦尼克海難、由卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《泰坦尼克號(hào)》美國(guó)影片引發(fā)了空前絕后的熱潮，創(chuàng)造了票房18億美元?jiǎng)?chuàng)世紀(jì)錄?！短┨鼓峥颂?hào)》保存了時(shí)間和空間上的真實(shí)感，也盡量以高科技手段還原那艘巨輪的面貌。但在敘事手法上，卻將《冰海沉船》的宏大敘事扭轉(zhuǎn)為鮮艷奪目的個(gè)體敘事。于是，鮮活的人物形象出現(xiàn)在《泰坦尼克號(hào)》這個(gè)絕美的舞臺(tái)上，在盡力還原的大船華麗而精致的樓梯與船艙里，一個(gè)富家女與窮畫家的虛構(gòu)情節(jié)不僅賺足了公眾的眼淚，更建立起了頭等艙與三等艙之間不同人群之間的聯(lián)系，在這種關(guān)聯(lián)之下展現(xiàn)的人性的丑與美，卻正是《冰海沉船》等一系列紀(jì)實(shí)故事影片所不具備的?！短┨鼓峥颂?hào)》雖然保留了《冰海沉船》中的很多細(xì)節(jié)，如三等艙中的蘇格蘭舞蹈、冰山碎片乘客們被當(dāng)成足球在甲板上踢來(lái)踢去。但整部電影的所有精力卻放在了男女主角的愛(ài)情故事上，于是原有的種種寫實(shí)情節(jié)被剝離，觀眾隨著時(shí)空的轉(zhuǎn)換、浪漫的愛(ài)情、地獄式的災(zāi)難，生死的變化，感受著卡梅隆的電影主題：即用一場(chǎng)愛(ài)情淡化階層差異，用一種激情淡化生離死別?！短┨鼓峥颂?hào)》呈現(xiàn)的是愛(ài)情與災(zāi)難捆綁營(yíng)銷的典范，也是所有的災(zāi)難大背景和愛(ài)情小視角雙向聯(lián)動(dòng)的典范。

二、《霧都孤兒》的翻拍：耀眼的人性光輝

英國(guó)作家查爾斯·狄更斯的《霧都孤兒》也是一部多次搬上銀幕的經(jīng)典之作，自1912年以來(lái)，這部經(jīng)典小說(shuō)曾以《霧都孤兒》《奧里弗》《孤雛淚》《小子闖天涯》等多種名字，改編成包括電影、動(dòng)畫片、音樂(lè)劇等在內(nèi)20多個(gè)版本。其中，1948版由英國(guó)導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基執(zhí)導(dǎo)的《霧都孤兒》是知名度最高的經(jīng)典制作。該影片完全尊重狄更斯的批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，主人公奧利弗在孤兒院長(zhǎng)大后歷盡辛酸逃到了倫敦，又在大街上偶遇富翁羅勃特，將他領(lǐng)回家去撫養(yǎng)。不料，羅勃特家的窮親戚孟斯追究奧利弗的身世時(shí)發(fā)現(xiàn)原來(lái)他是羅勃特的外孫，為謀奪羅勃特家的家產(chǎn)，孟斯和賊首彼利勾結(jié)，企圖謀害奧利弗，但最終奧利弗獲救，與外公重聚。很顯然，1948版《霧都孤兒》的主題和狄更斯原作的主題一致，寫的是一個(gè)苦難兒童的傳奇經(jīng)歷，結(jié)局中的奧里弗回歸的也是他自己的家庭，收獲的是他原本應(yīng)當(dāng)擁有的親情。1948版的《霧都孤兒》最大的亮點(diǎn)是還原了19世紀(jì)30年代英國(guó)倫敦貧民區(qū)的風(fēng)貌，所以該片曾被導(dǎo)演定位于“讓青少年接受一次現(xiàn)實(shí)的再教育”，表達(dá)的是一個(gè)在艱難之中生存下來(lái)的生命的成長(zhǎng)歷程。

時(shí)隔57年后的2005年，72歲的英國(guó)著名導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基在完成《鋼琴師》之后，決定要給孩子們翻拍《霧都孤兒》。2005版的《霧都孤兒》在故事情節(jié)上完全尊重原著，甚至在演員形象上也與1948版的人物造型非常接近，如貧民院里胖得如圓球一般的院長(zhǎng)、長(zhǎng)著鷹鉤鼻子的法根，長(zhǎng)著腮絡(luò)胡須的富商羅勃特和他家的胖保姆，其造型與1948版《霧都孤兒》達(dá)到了高度一致。但2005版的《霧都孤兒》在主題表達(dá)上有了重大的突破，原本出現(xiàn)在1948版《霧都孤兒》開頭的那段年青母親在貧民院產(chǎn)下奧里弗的苦情戲完全被刪除，因此刪除了奧里弗與羅勃特血源關(guān)系，刪除了奧里弗與孟斯的財(cái)產(chǎn)之爭(zhēng)。當(dāng)這層血源之情被剝離之后，奧里弗與富翁羅勃特之間的關(guān)系就成了真正的人文關(guān)懷，就有更加崇高的價(jià)值。所以取代1948版《霧都孤兒》中悲情戲的是一些充滿人文意義的細(xì)節(jié)：當(dāng)小偷們要去羅勃特家偷竊時(shí)，奧里弗寧可自己受傷也不肯讓羅勃特受損失；當(dāng)賊首法根被投入牢中后，奧里弗堅(jiān)決要去牢里探望他。影片結(jié)束于奧里弗走出牢房坐車而去的背景上，漸行漸遠(yuǎn)之中，觀眾聽得到老法根的嚎叫，也聽到小奧里弗的啜泣。

三、《海蒂》的翻拍：再現(xiàn)阿爾卑斯山和國(guó)寶少女的風(fēng)采

瑞士著名作家約翰娜·施皮里小說(shuō)《海蒂》，自從發(fā)表以來(lái)就成為暢銷不衰的經(jīng)典兒童文學(xué)作品，那位可愛(ài)、善良、樂(lè)觀的阿爾卑斯少女更是瑞士的國(guó)寶，所以先后有以《海蒂》《小海蒂》《海蒂和的爺爺》《來(lái)自阿爾卑斯山的少女》的名字改編的電影和動(dòng)畫片。其中最經(jīng)典的當(dāng)屬1937年美國(guó)?？怂构九臄z、由秀蘭·鄧波兒主演的《海蒂》。1937年的《海蒂》基本遵照小說(shuō)的主要情節(jié)，描寫一位8歲的、帶著迷人微笑的小姑娘海蒂在和性情孤僻、獨(dú)自住在山上的爺爺?shù)纳钪校瑧{著她的善良樂(lè)觀友好，融化了爺爺心中的堅(jiān)冰，將爺爺拉回到山下人群中，又用精神力量治愈了不能行走的克拉拉的腿疾，歷盡曲折之后，最終和爺爺重返山中。很顯然，1937版的《海蒂》中，展現(xiàn)海蒂的個(gè)人影響力是影片的重點(diǎn)，秀蘭·鄧波兒塑造的海蒂更像一個(gè)小斗士，她雖然身處逆境甚至是險(xiǎn)境之中，卻一直樂(lè)觀向上，積極地爭(zhēng)取自己想要的生活。所以，1937版的《海蒂》基本上是一部“寫人”的情景劇，導(dǎo)演把海蒂大多戲份都安排在室內(nèi)，比如那場(chǎng)兒童“木鞋舞”的表演，還有在圣誕節(jié)上的演唱，以及雪夜里和爺爺逃脫警察的抓捕的橋段，基本上走的秀蘭·鄧波兒一貫的“小精靈打敗大人”的路線，是典型的秀蘭·鄧波爾式的表演套路。

時(shí)隔78年之后，德國(guó)導(dǎo)演阿蘭·葛斯彭納再次翻拍了《海蒂》（2015）。這一次，阿蘭·葛斯彭納把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了位于歐洲中南部的阿爾卑斯山，使之成為2015版《海蒂》中不可缺少的重要時(shí)空標(biāo)志。如同《音樂(lè)之聲》《靈犬雪莉》等與阿爾卑斯山相關(guān)的經(jīng)典電影一樣，2015版的《海蒂》（也譯作《來(lái)自阿爾卑斯山的少女》）的故事都是環(huán)繞著這座雄偉的山峰展開，導(dǎo)演的目的在于引領(lǐng)公眾，讓公眾再次領(lǐng)略到這座雄偉山峰的壯麗景色以及生活在山中的可愛(ài)的人們。出現(xiàn)在2015版《海蒂》鏡頭中的阿爾卑斯山，一年四季的美景變化萬(wàn)千，山中的小海蒂像一只小野獸一樣赤足行走于青油油的草地上，清晨她用清冽的泉水擦洗面龐，再用大木勺喝上一碗剛擠出來(lái)的羊奶，然后隨著牧童去山上放牧。微風(fēng)拂過(guò)，青草和野花輕輕搖晃，雄鷹在藍(lán)天上展翅翱翔，旱獺鉆出洞口東張西望，成群羊只在山上悠閑地吃草。黃昏時(shí)分海蒂回到爺爺?shù)男∧疚?，睡在柔軟的干草里，透過(guò)窗戶可以看到漫天的星辰和劃過(guò)的流星。海蒂和爺爺坐著雪撬飛駛下山的情景，宛如經(jīng)典童話里的仙境，導(dǎo)演就是想要告訴觀眾：有著無(wú)窮魅力的阿爾卑斯山，才應(yīng)當(dāng)是孩子們成長(zhǎng)的樂(lè)園。

于是，海蒂和克拉拉的友誼花朵盛開在阿爾卑斯的藍(lán)天白云之下，這位小女孩一如既往地帶著她無(wú)法抗拒的美麗笑容，帶著她堅(jiān)忍不拔的成長(zhǎng)力量，釋放著治愈人心的正能量。小海蒂的乖巧伶俐和阿爾卑斯山的絕美雪山就是一套最豐富的電影話語(yǔ)，使那些看過(guò)太多的詭譎另類的懸念片的觀眾，仿佛聞到來(lái)自阿爾卑斯山的青草和泥土的芬芳，看到了阿爾卑斯山上的云舒云卷，其味道之清新、其風(fēng)格之唯美難以忘懷。所以盡管《海蒂》的劇情直白簡(jiǎn)潔，人物性格單一明確，一開篇就能猜中故事的發(fā)展和人物的結(jié)局，但對(duì)于美好的事物的期待與偏愛(ài)，對(duì)于和城市生活完全相反的自由快樂(lè)的成長(zhǎng)，給人帶來(lái)的美好和溫暖和向往。兩個(gè)不同背景的孩子的相遇，似乎是兩個(gè)不同世界的碰撞與交叉，從此以后，兩個(gè)人的世界都在大大地?cái)U(kuò)容，兩個(gè)人的內(nèi)心都變得寬廣美好。那個(gè)期待翱翔的女孩，終會(huì)走出自己的狹小封閉的天地，那個(gè)喜歡寫故事的女孩，也創(chuàng)造了最美的情節(jié)，使她本身就是一個(gè)動(dòng)人的故事。

舊事物是件很奇怪的東西，因?yàn)樗笠缰篮玫幕貞?，所以才讓人依依難舍，頻頻回首。一代又一代人在時(shí)間的洪流里不停向前，曾經(jīng)如此親切的情感，凝結(jié)成一個(gè)個(gè)永恒的故事，如何換一種新的形式展示出來(lái)，也許會(huì)更有魅力。在3D當(dāng)?shù)溃匦⑿械漠?dāng)下，經(jīng)典電影重現(xiàn)銀幕時(shí)，攜帶著新技術(shù)的運(yùn)用和更加新銳的主題空間，帶給經(jīng)典電影以全新的生命力。所以，翻拍經(jīng)典的魅力所在，除了體會(huì)影片所處時(shí)代的風(fēng)貌之外，更能引起對(duì)當(dāng)下生活的思考。因此，如何用當(dāng)代意識(shí)對(duì)老題材進(jìn)行新解讀，如何站在巨人肩膀上向上攀登，這實(shí)際上也是對(duì)原創(chuàng)力更大的挑戰(zhàn)。