李良良

內(nèi)容提要：吳門(mén)畫(huà)派繪畫(huà)的一個(gè)突出特點(diǎn)就是繪畫(huà)與詩(shī)歌的緊密結(jié)合，二者有機(jī)地聯(lián)結(jié)成一體，這在繪畫(huà)史和文學(xué)史上都是獨(dú)具特色的。一種文化現(xiàn)象的出現(xiàn)一定是受到了地域文化傳統(tǒng)的內(nèi)在影響，文化傳統(tǒng)潛移默化地影響著地域文化的精神品格。吳門(mén)文人畫(huà)家偏愛(ài)這種詩(shī)畫(huà)結(jié)合的表現(xiàn)形式，這有著深刻而復(fù)雜的社會(huì)原因。

關(guān)鍵詞：詩(shī)畫(huà)合璧；吳門(mén)畫(huà)派；吳中文人

詩(shī)情與畫(huà)意的結(jié)合是明代中期吳門(mén)畫(huà)派繪畫(huà)的重要特征之一。吳門(mén)畫(huà)派的成員沈周、文徵明等畫(huà)家都十分注重詩(shī)畫(huà)的結(jié)合運(yùn)用，喜歡在自己的畫(huà)作中題寫(xiě)與之相關(guān)的詩(shī)文，形成了特別的文化景觀。北宋文人蘇軾“詩(shī)畫(huà)本—律，天工與清新”的詩(shī)句正式提出了詩(shī)畫(huà)相通的理論，由此文人畫(huà)家開(kāi)始以詩(shī)畫(huà)結(jié)合的形式進(jìn)行自我表達(dá)，詩(shī)書(shū)畫(huà)成為文人畫(huà)品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。這三者的關(guān)系也隨之進(jìn)入了—個(gè)新的階段，它們之間的關(guān)系不再是簡(jiǎn)單地彼此加強(qiáng)，而是成為創(chuàng)造性表現(xiàn)的連鎖形式。吳門(mén)畫(huà)派畫(huà)家以這種圖文結(jié)合的形式很好地發(fā)揮了園林題材繪畫(huà)中的抒情性和記敘性，繪畫(huà)與詩(shī)歌的緊密結(jié)合，二者有機(jī)地聯(lián)結(jié)成—體，這在繪畫(huà)史和文學(xué)史上都是獨(dú)具特色的。明代中期的吳門(mén)畫(huà)派在詩(shī)畫(huà)結(jié)合方面形成了空前繁榮的局面，沈周、文徵明等人的許多繪畫(huà)都有自己的題詩(shī)抄錄?！N文化現(xiàn)象的出現(xiàn)一定是受到了地域文化傳統(tǒng)的內(nèi)在影響，文化傳統(tǒng)潛移默化地影響著地域文化的精神品格。吳中地區(qū)文人畫(huà)家偏愛(ài)這種詩(shī)畫(huà)結(jié)合的表現(xiàn)形式，這有著深刻而復(fù)雜的社會(huì)原因。

首先是吳中地區(qū)文人社會(huì)地位的變化使得詩(shī)畫(huà)結(jié)合這—形式越發(fā)突出。明初時(shí)期，吳中地區(qū)仕途失意的文人多選擇于鄉(xiāng)野或者城市園林中隱居。在元末明初時(shí)期，吳中地區(qū)就已經(jīng)匯集了文壇和畫(huà)壇大批的有識(shí)之士，比如楊維楨、柯九思、倪瓚和王蒙等文人士大夫。這些文人都接受了良好的文化教育，諳熟古代的詩(shī)文經(jīng)書(shū)，并精通繪畫(huà)。由于社會(huì)環(huán)境的使然，書(shū)畫(huà)和詩(shī)歌的結(jié)合符合他們身份和地位的需要，而他們也延續(xù)了吳中地區(qū)雅集的風(fēng)尚。此外，文人之間在這種雅集交游的過(guò)程中也促進(jìn)了詩(shī)畫(huà)的結(jié)合。吳中地區(qū)文人的社交和交游活動(dòng)基本是以家鄉(xiāng)的自然名勝為據(jù)點(diǎn)。由于生活在同一地，加上又是師友、親戚的關(guān)系，他們之間的交游和雅集自然是少不了的，詩(shī)文唱和更多的是關(guān)于宴集雅聚、臨水登山等內(nèi)容。這些雅集的目的往往是送別、祝壽抑或是一起交游的紀(jì)念，詩(shī)歌題跋于畫(huà)，用來(lái)記錄當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。對(duì)于參加過(guò)這次聚會(huì)的文人來(lái)說(shuō)，日后再次看到此畫(huà)時(shí)，會(huì)有睹物思人的情思；對(duì)于那些沒(méi)有參加雅集的觀者來(lái)說(shuō)，在欣賞畫(huà)作的同時(shí)，可以通過(guò)畫(huà)中題跋的詩(shī)文來(lái)了解雅集參與者的身份和思想感情，從而更加接近當(dāng)時(shí)雅集的情境。

繪畫(huà)中的詩(shī)文題跋是與文人畫(huà)同時(shí)興起的。清代方薰曾提出：“款題圖畫(huà)始自蘇、米，至元明而遂多?！碑?huà)興未盡，意猶未吐。只在畫(huà)面中恰當(dāng)?shù)奈恢脕?lái)書(shū)寫(xiě)詩(shī)歌題跋，于是詩(shī)歌、繪畫(huà)和書(shū)法都在同一張繪畫(huà)中得以展現(xiàn)。這三者在繪畫(huà)中交相輝映，增加了畫(huà)面的趣味和意境。文入畫(huà)自元代以來(lái)已經(jīng)趨于成熟，至明代中葉，以沈周、文徵明為代表的吳派畫(huà)家在前人的基礎(chǔ)上對(duì)這一繪畫(huà)形式做了新的拓展。最突出的一點(diǎn)是，在他們的積極實(shí)踐之下，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者相融通的繪畫(huà)形式成為明代繪畫(huà)最突出的特點(diǎn)，詩(shī)書(shū)畫(huà)相結(jié)合的藝術(shù)形式是吳門(mén)畫(huà)家的自覺(jué)文化審美追求。

題畫(huà)的詩(shī)文在內(nèi)容上補(bǔ)充和豐富了畫(huà)面的意境表達(dá)，題跋所運(yùn)用的各種書(shū)體的書(shū)法以其特有的點(diǎn)線面等形式起到了配合畫(huà)面的作用，詩(shī)句所表達(dá)的含義增強(qiáng)了繪畫(huà)的文學(xué)意味，并且具有點(diǎn)題和平衡畫(huà)面的作用。沈周、文徵明等畫(huà)家以其文學(xué)滋養(yǎng)其書(shū)法、繪畫(huà)，使得詩(shī)、書(shū)、畫(huà)進(jìn)一步地有機(jī)結(jié)合，互為發(fā)展，增強(qiáng)了文入畫(huà)的繪畫(huà)感染力。如沈周《夜坐圖》畫(huà)中的詩(shī)文約占畫(huà)面的二分之一，附有一篇題為“夜坐記”的跋文，畫(huà)面下方描繪了文人于幽壑中的庭院中夜坐的場(chǎng)景，四周是崇山環(huán)繞，喬松傲立，近處有泉水石橋，庭院后方的叢竹令人想到沈周的別業(yè)“有竹居”。從構(gòu)圖來(lái)看，畫(huà)面中的重心偏于下方，畫(huà)面上方的大片空白會(huì)使畫(huà)面極度不平衡。為了平衡畫(huà)面，畫(huà)家在畫(huà)幅的上方題寫(xiě)了大篇的題跋。清代張式在《畫(huà)譚》中說(shuō)道：“題畫(huà)須有映帶之致，題與畫(huà)相發(fā)，方不為羨文，乃是畫(huà)中之畫(huà)，畫(huà)外之意。”可見(jiàn)畫(huà)中題跋的詩(shī)文具有平衡畫(huà)面的功能。沈周題畫(huà)的跋文表達(dá)了作者夜坐到天明內(nèi)心情緒的起伏波動(dòng)，單純只是看畫(huà)，無(wú)法體會(huì)出畫(huà)中所表達(dá)的更深刻的意味。在跋文中，沈周分析說(shuō)，往日中被紛繁復(fù)雜的喧鬧和奢華所干擾，因而喪失了自己內(nèi)心的視聽(tīng)，“于今夕者，凡諸聲色，蓋以定靜得之，故足以澄人心神而發(fā)其志意如此。且他時(shí)非無(wú)是聲色也，非不接于入耳目中也，然形為物役而心趣隨之，聰隱于鏗訇，明隱于文華，是故物之益于人者而損人者多”。通過(guò)跋文中自我剖析反省，沈周認(rèn)為“為物所役”是阻礙畫(huà)家心智專一和超然的大敵，只有凝神致力于繪事，才能修煉出高尚的人格與藝術(shù)修養(yǎng)。在這幅繪畫(huà)中，沈周夜坐緣聲而發(fā)幽思的描述，強(qiáng)調(diào)了“齋心孤坐，固以求事物之理、心體之妙”，與明代心學(xué)家陳獻(xiàn)章所主張的“靜坐中養(yǎng)出端倪”“惟在靜坐，久之然后見(jiàn)吾心之體”是如出一轍的。其中值得觀者注意的是沈周的弟子文徵明似乎亦受明代心學(xué)的影響，將“靜坐”視為體悟自然的途徑。文徵明以“夜坐”為題名創(chuàng)作的詩(shī)文即達(dá)到十二首之多。其中《獨(dú)坐》云：“獨(dú)坐茅檐靜，澄懷道味長(zhǎng)。年光付書(shū)卷，幽事續(xù)爐香。日出烏烏樂(lè)，雨收花竹涼。蕭閑習(xí)成懶，不是寡迎將?！庇稍?shī)文可見(jiàn)，在文徵明的視界中，靜坐是體悟本體，涵泳生意的高妙方式。文徵明另外一首《夜坐》：“涼聲傳漏點(diǎn)，夜色轉(zhuǎn)樓陰。遙漢三星度，空庭萬(wàn)籟沉。草輝螢箇，樹(shù)影月林林。稍覺(jué)塵氛遠(yuǎn)，閑愁不上心。”可見(jiàn)，夜間獨(dú)坐，以求擺脫塵事的喧囂煩惱，進(jìn)而獨(dú)見(jiàn)心性，是吳門(mén)畫(huà)派畫(huà)家常見(jiàn)的修習(xí)方式。

明代中期的吳門(mén)畫(huà)派畫(huà)家總體上是屬于士紳階層，詩(shī)畫(huà)結(jié)合顯然是適合其身份與文化傳統(tǒng)的。通過(guò)詩(shī)畫(huà)結(jié)合的實(shí)踐，吳門(mén)畫(huà)派畫(huà)家的繪畫(huà)具有了更濃的人文主義色彩，而詩(shī)歌也更具有情境交融的意味，于是詩(shī)畫(huà)結(jié)合便在這一特殊的歷史時(shí)期興盛起來(lái)，并成為吳門(mén)地區(qū)文藝的重要特征。但是在這過(guò)程中，吳門(mén)畫(huà)派繪畫(huà)的詩(shī)畫(huà)結(jié)合的內(nèi)容與面貌也在發(fā)生著變化。從文化史的層面來(lái)看，明代中葉的吳門(mén)畫(huà)家正處在—個(gè)由傳統(tǒng)官僚士大夫主導(dǎo)的社會(huì)轉(zhuǎn)向—個(gè)士商結(jié)合型的社會(huì)，因而新興的市民文化具有世俗化的特點(diǎn)，文入畫(huà)家開(kāi)始把注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，他們繪畫(huà)中都展現(xiàn)出了濃厚的寫(xiě)實(shí)性和生活化的表達(dá)。比如園林中的庭院、花木、水石、幾榻、器具以及點(diǎn)景人物，在繪畫(huà)中都有詳盡的描繪。詩(shī)文的風(fēng)格也由之前的抒情化轉(zhuǎn)向具有記敘性質(zhì)。這除了與畫(huà)家主動(dòng)創(chuàng)作的選擇有關(guān)之外，與畫(huà)家社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變也是相關(guān)的。總體來(lái)說(shuō)，吳門(mén)畫(huà)派畫(huà)家的詩(shī)畫(huà)結(jié)合，使得畫(huà)家找到了—種通融雅俗的文化表達(dá)方式，在畫(huà)中有了詩(shī)的介入，使得繪畫(huà)作品具有了更深刻的內(nèi)涵，而繪畫(huà)則在一定程度上豐富了詩(shī)文的視覺(jué)形象。通過(guò)這種詩(shī)文結(jié)合的方式，吳門(mén)文人們?cè)诟鞣N繪畫(huà)題材表現(xiàn)上，兼具了文人畫(huà)與大眾審美的需求，使得高雅和世俗達(dá)到了某種程度的和解，使得這一時(shí)期的吳門(mén)繪畫(huà)朝著—個(gè)更為多元開(kāi)放的趨勢(shì)發(fā)展。

從以上的論述中，我們可以得知吳門(mén)畫(huà)派詩(shī)畫(huà)結(jié)合是絕非偶然的，明代中期吳門(mén)畫(huà)家的詩(shī)畫(huà)合璧的發(fā)展進(jìn)程， 已經(jīng)不能簡(jiǎn)單地歸因于個(gè)別畫(huà)家的繪畫(huà)現(xiàn)象，它是元代文人畫(huà)那種“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的繪畫(huà)意味的進(jìn)一步復(fù)興與發(fā)展，形成了詩(shī)畫(huà)兼?zhèn)?、?shī)畫(huà)結(jié)合的風(fēng)尚。