賈天卜

西川是從上世紀八十年代開始寫作的，作為“第三代詩歌”的代表人物被廣泛關(guān)注，如今西川作為國內(nèi)知識分子寫作的代表人物，仍在漢語寫作中發(fā)揮著舉足輕重的作用。而其經(jīng)歷的歷史時段，同樣映射在其作品之中。歷史意識基于作者在社會生活中對于歷史的主觀認識，在個人經(jīng)驗的導向作用下，主動地對歷史產(chǎn)生評價，并在文學創(chuàng)作的過程中針對特定的歷史時段或歷史事件予以反饋。歷史意識不僅是對歷史本體的再加工，更是作者建構(gòu)于歷史語境中的個人化的生命體驗。援引人民大學徐兆仁教授的界定：歷史意識既包括對現(xiàn)實生活世界的批判性反思，體現(xiàn)著主體對生活世界本質(zhì)的深刻反思和把握，也反映著人們對歷史事實、觀點、理論的再現(xiàn)能力。[1]西川寫作的歷史意識并不局限于對其所處或經(jīng)歷的歷史環(huán)境的簡單記述，而是通過不斷地寫作轉(zhuǎn)型與探索，使作品表現(xiàn)出個人主體性的個人歷史人文關(guān)懷與社會歷史焦慮癥候下的時代思考。

一、建構(gòu)于喧囂之上的沉靜

西川自1983年開始進行新詩創(chuàng)作，事實上，西川的創(chuàng)作并沒有經(jīng)過太久的嘗試期。我們可以發(fā)現(xiàn)，西川于1983年至1984年創(chuàng)作的長詩《鴿子》已經(jīng)可以代表其早期作品的藝術(shù)基調(diào)與寫作方式了。西川在詩中透露出的一種強有力的透視感，并佐以其獨特的，個性的表達技巧，使得詩歌在本體上呈現(xiàn)出與當時常規(guī)寫作截然不同的創(chuàng)作范式。正如詩論家陳超在那篇著名文章《從純于一到雜于一》里面所說“西川的形而上目標指向明確而純正的‘新古典主義藝術(shù)精神。”[2]以《鴿子》的第十節(jié)為例：

“她從那沒漆過的窗口

張望廣場的天空

如果這時她死了，那鴿影

將在她黑洞洞的眼睛上

獲得永恒”[3]

“黑洞的眼睛”與“永恒”相互印證使死亡與永恒的悖論交相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出一種微妙而精確的和諧。而鴿子作為一種內(nèi)化的象征，巧妙地除卻了外部雜糅的隱喻，使整首詩呈現(xiàn)出純詩或者說“元詩”的狀態(tài)。事實上八十年代前期的詩歌創(chuàng)作，更為傾向于對政治歷史與個體存在的訴求，西川的詩歌卻仿佛繞開了單純的時間節(jié)點轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出對于生命質(zhì)地本身的拷問。

八十年代的詩歌創(chuàng)作多數(shù)指向于對過往時代集體主義的反思，呈現(xiàn)出對個體消極自由的追求，因而我們可以看到朦朧詩時期對于個體情感的宣泄，詩歌整體呈現(xiàn)出一種主動的對過往的對抗。而這種對抗的歷史意識由于長時間的時代的擠壓，自由的同時呈現(xiàn)出混亂，分裂，甚至是非理性的敘述，從而轉(zhuǎn)向一種個人歷史的反抗狀態(tài)。如果說朦朧詩運動是在針對之前高度集體主義之下的文學的一種反叛，那么西川的創(chuàng)作更像是對五四時代純粹文學的一種“文藝復興”。

這里有必要闡釋一下關(guān)于八十年代以來詩歌歷史意識的概念以及其所用理論的向度。長久以來，我們在談及歷史意識更多的是在談及九十年代詩歌歷史話語的建構(gòu)與生成，同樣也常應(yīng)用于對九十年代以來諸如“第三代”詩人詩歌創(chuàng)作的批評。誠然，歷史意識這一具有概括性的概念直至1998年才由著名文學批評家西渡明確提出，向更早追溯，也只停留在九十年代初，針對八十年代末大批文學創(chuàng)作者的內(nèi)容轉(zhuǎn)向?qū)€人歷史語境的直觀書寫應(yīng)運而生。這一術(shù)語經(jīng)常被適用于談到蕭開愚、孫文波以及王家新、歐陽江河等“第三代詩歌”的經(jīng)歷或參與者。[4]但是，歷史意識這一批評術(shù)語并不應(yīng)該單純停留于某一具體時間與某些具體作者，實際上，一個成熟的、合理的文學術(shù)語不應(yīng)局限于針對某一時間段內(nèi)的作者和作品的合理化解釋。誠然，80年代強調(diào)的是對歷史的超越，強調(diào)詩歌獨立的審美功能。[5]但并非是說80年代創(chuàng)作的詩歌就無法運用這樣一種歷史意識來進行闡釋。事實上，西川的早期創(chuàng)作是一種對自我美學歷史的建構(gòu)，正如前文所說，西川早期的作品并非是線性的對集體主義文學的主觀顛覆，而是針對“五四”以來純文學精神的一種自我復興。這種說法是之于同一時期的朦朧詩來談的。

在西川早期代表作中，我們能看到一種獨特的甚至是帶有神秘主義色彩的書寫向度。例如那首著名的作品《在哈爾蓋仰望星空》：

“我抬起頭來眺望星空

這時河漢無聲，鳥翼稀薄

青草向群星瘋狂地生長

馬群忘記了飛翔

風吹著空曠的夜 也吹著我

風吹著未來 也吹著過去”[6]

像這樣在筆下穿梭于時空之間的書寫，在八十年代的寫作中是相對罕見的。相較于舒婷、北島的自由主義個人化抒情，西川的早期創(chuàng)作更突出其深邃的哲學思意?！扒嗖荨薄ⅰ榜R群”這些確切的所指意向慢慢向模糊的“未來”“過去”過渡。事實上，這種看似非歷史語境下的書寫，同樣也構(gòu)成了一種新的，屬于詩歌的話語歷史。外在的寫作方式，西川曾在一次采訪中透露，他在寫作之初，甚至是在寫作之前，就開始了長時間的徒步游歷。實際上，這種寫作的背景不僅僅是針對西川個人寫作內(nèi)容與書寫對象的確定，同時也是對于東方傳統(tǒng)的“游記”式寫作的一種復興嘗試。這種游記并非是純粹的對于旅行見聞的復述與加工，而是有意識地追求一種美學的“客體主體化”，建構(gòu)了物化自然與人化自然的轉(zhuǎn)換關(guān)系。這種書寫方式構(gòu)成了西川個人書寫歷史的早期基石，同時也影響了與西川并稱為“北大三詩人”的海子和駱一禾，在海子的作品《日記》、駱一禾的作品《瞭望深入平原》中，我們都不難發(fā)現(xiàn)這種充滿著個人歷史與東方哲思的寫作范式。同時，這種寫作范式也對相當?shù)淖髡弋a(chǎn)生了影響，構(gòu)成了西川個人早期藝術(shù)創(chuàng)作上的獨特歷史意識。

二、大河拐大彎

正如著名詩評家陳超先生所說：“歷史的劇烈錯動給詩人們帶來了深深的茫然和無告，在有效寫作缺席中，詩歌進入了90年代。[7]”“90年代初中國社會以及我個人生活的變故，才使我意識到我從前的寫作可能有不道德的成分：當歷史強行進入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場面臨著修正。無論從道德理想，還是從生活方式，還是從個人身份來說，我都陷入一種前所未有的尷尬狀態(tài)。所以這時就我個人而言，尷尬、兩難和困境滲入到我的字里行間。”[8]西川曾如是說。誠然在歷史的巨大震動與個人變故面前，西川同樣不可避免陷入的對原有“元詩”寫作的懷疑與反思。在好友的突然離世與由形而上所帶來的歷史虛無感讓西川在新時期的詩歌創(chuàng)作中一次又一次地試圖沖破原有寫作向度對他的桎梏。事實上，單純的象征與新古典主義已經(jīng)無法滿足一個擁有時代思維的作家其個人歷史與寫作歷史的雙重需要了。曾經(jīng)在八十年代被作者們有意規(guī)避的歷史話語在詩歌話語轉(zhuǎn)型的大潮中被重新談及。在這個時期，是無法談及對前代歷史的繼承與復興的，無論是大的歷史環(huán)境，還是個人的生活體驗，個體的存在都面臨自我的重新審視。面對轉(zhuǎn)型大潮，大量作者所表現(xiàn)的形式是回歸常態(tài)甚至是鄉(xiāng)土，以一種特有的“中國式后現(xiàn)代”來消解之于歷史話語所帶來的危機。面對這種混沌的無告的寫作失效浪潮，西川的選擇正如他后來出版的書名“大河拐大彎”，正如西川在作品中所提到的“我的詩歌應(yīng)該容納這些東西，從前我對詩歌的要求拒絕了生活的骯臟和陰影。”西川在其轉(zhuǎn)型時期面對著一種強大的悖論，從前對于崇高、和諧的追求已然無法與當時所要求的歷史話語實現(xiàn)平衡了，于是我們在西川這個階段的詩歌中看到了詩人罕有的矛盾甚至是分裂。以西川1990年創(chuàng)作的詩歌《黎明》為例：

“是黎明漫過了籬笆

是的，是黎明使萬物高大

而新的災(zāi)難在哪里？

這里有流星擊毀房屋

這里有影子壓碎花朵，而無涯的

寂靜是命運的禮物

這里有一個男孩夢遺之后

從草垛上爬起，在黎明的光線里

在被迎頭痛擊以前”[9]

西川在其轉(zhuǎn)型時期的作品中，明顯拓寬了其本有的書寫內(nèi)容，從流星與命運到夢遺的男孩，西川的個人美學在顛覆與重構(gòu)中表現(xiàn)出了巨大的張力。詩中所表現(xiàn)的精神同樣存在著焦慮與純粹審美的悖論，如果說詩人西川在期待著關(guān)于詩歌乃至關(guān)于生命的黎明，那么，對未來的未知與對過去的“救贖”合成了這種悖論的合理性。那么我們同樣可以深究，關(guān)于黎明所包含的隱喻及其可能性。前文已經(jīng)說到，此時的西川正處于歷史激變與個人變故的雙重境地中，如何在文字中實現(xiàn)之于個人歷史與時代歷史的雙重進化，成為了詩歌所要表現(xiàn)的重要內(nèi)涵。仍就《黎明》一詩來講，對個人歷史的超越并不僅僅停留在單純的詞匯與意象的拓展，更多的其實表現(xiàn)在于由從前的表達與陳述變?yōu)榱艘环N之于未來歷史的懷疑態(tài)度。正如詩句“是的，是黎明使萬物高大/而新的災(zāi)難在哪里？”所表現(xiàn)的那樣，詩人陷入了對過往歷史的否定與對未來歷史的懷疑使之表現(xiàn)出一種強烈的當下混沌。這種混沌并非僅僅是這首詩寫作時所遇到的困境，實際上也是西川在轉(zhuǎn)型歷史時期整體表現(xiàn)出的“轉(zhuǎn)型陣痛”。

在大的歷史時期，西川的轉(zhuǎn)型也同樣發(fā)生著特殊的歷史意義。在整體的詩歌寫作上，正如詩人、理論家王家新所說“我們現(xiàn)在需要的正是一種歷史化詩學，和我們時代境遇及歷史語境發(fā)生深刻關(guān)聯(lián)的詩學?！盵10]在有效寫作缺位的時代，如何樹立一種切實而有效的表達是整個轉(zhuǎn)型大潮的關(guān)節(jié)點。西川在轉(zhuǎn)型期給出的關(guān)于歷史意識的答復是拓寬與懷疑。一方面，西川針對原有“元詩”話語的拓寬，使得其作品在歷史現(xiàn)實方面更具有形而下的針對性與預(yù)見性，使其詩歌的預(yù)言不僅僅停留在個人的哲學思想上，而更多地容納了對時代境遇的揣度與隱喻與對此岸世界的關(guān)懷，正如前文所討論的“黎明”。另外在個人歷史上，西川所表現(xiàn)的懷疑與自省態(tài)度，是對其轉(zhuǎn)型期及后期寫作的主要推手。如同T.S艾略特在其著名作品《傳統(tǒng)與個人才能》中所說，一個詩人能否成為一個真正的詩人，要看其二十五歲之后的創(chuàng)作。1963年出生的西川在八十年代末正值艾略特所說的“詩人判定期”。以“元詩”起手的西川，原本起點已經(jīng)超過大多數(shù)同時期的詩人，但西川的轉(zhuǎn)型為他打開了更為廣闊的詩學路線。

在經(jīng)過個人歷史與環(huán)境的結(jié)合后，西川的作品呈現(xiàn)出了新的，更為多元的寫作向度。破除了純粹的一元論，使西川在詩歌的歷史性上變得更加深刻和可感，在個人歷史的構(gòu)成中提供了更多的可能性。而事實上，西川的打開式轉(zhuǎn)型也為后來的諸多作者尤其是踐行知識分子寫作的作者提供了新的追求歷史意識方面的范式。

三、一條從未停息的河流

從1992年至今這樣的劃分是根據(jù)陳超先生的定義確立的，而今也得到了廣泛的共識，即“1992年，西川完成了其詩歌在意蘊上和形式上雙重轉(zhuǎn)型的標志性作品《致敬》?！盵11]西川在八十年代末九十年代初的轉(zhuǎn)型使其作品整體風格與每首作品的特質(zhì)都呈現(xiàn)出“雜于一”的狀態(tài)。這首長達八節(jié)的組詩正如其第四節(jié)的名字一般，是一只“巨獸”。這首詩從整體上看有著一種強烈的“離心力”。一方面，通讀這首詩，會發(fā)現(xiàn)這首組詩有著很明顯的“去線性邏輯”，也就是說我們無法通過日常邏輯甚至是一般的文學邏輯或者詩歌邏輯來揣測這首詩的真正核心或是表達意圖，換言之，這首組詩根本就沒有一個存在于常規(guī)邏輯的核心。但是另一方面，我們通過閱讀，又可以獲得比以往西川作品更為強烈的歷史意識與現(xiàn)實意識。例如《致敬》第六節(jié)幽靈

“空氣擁抱我們，但我們向未覺察；死者遠離我們，在田野中，在月光下，但我們確知他們的所在--他們高興起來，不會比一個孩子跑得更遠。

那些被埋藏很深并且無人知曉的財富，被時間花掉了，沒有換取任何東西。

那些被埋藏很深并且漸被忘卻的死者，怎能照顧好自己？應(yīng)該將他們從墳穴挪出。

他們的死使我們負罪?！?/p>

事實上，西川并沒有完全放棄其原有的形而上的哲思，但是卻帶來了他全新的寫作手法?！八麄兊乃朗刮覀冐撟??！蔽鞔ㄔ谥暗淖髌分袔缀鯊牟皇褂眠@種陳述，沒有意象，沒有修辭，但在看似毫無情感波動的述說下，蘊含著一種沉重的怒吼，更像是一種無聲的吶喊。那種毋庸置疑的語氣徹底打破了之前轉(zhuǎn)型期西川的彷徨與迷惑。西川在寫作中愈發(fā)增加地使用的定義式陳述讓讀者感受到前所未有的堅實，那種面對內(nèi)心與此岸世界黑暗的自持與堅卓。到這里，西川已經(jīng)在語言技法上脫離了八十年代末九十年代初的無告與迷惘，同樣也遠離了那種關(guān)于現(xiàn)實與歷史淡化帶來的虛無感。

另一方面關(guān)于詩歌文本之外的歷史意識，我們可以看到，西川在針對過往及寫作當下的歷史語境有了極為直觀的表達。西川對于“死者”的負罪，實際上是對過往的直接反思。我們沒有能力也沒有必要去捕風捉影地深究西川筆下的亡者到底是誰，是某個人還是某個歷史事件，我們須要看到的是針對歷史語境的強烈代入感，第一與第二人稱的激烈轉(zhuǎn)換透出了西川在寫作時的歷史承擔意識。而正是這種有質(zhì)感的書寫，透露出西川轉(zhuǎn)型的成功。在思維向度上，部分取消的跳躍性使詩歌摘掉了不必要的隱喻與悖論，在有限的書寫中，賦予作品足夠的內(nèi)容張力與思維張力，使歷史與文字更為貼近。我認為，修辭與跳躍的減少不但沒有削弱西川詩歌本身的美學意義，相反，堅實的歷史承載力使得作品的“言志”變得更加深刻。

此后，西川的知識分子寫作的立場也便不斷深化，他對歷史及現(xiàn)實的關(guān)注也愈發(fā)強烈和成熟，同時，西川作品的文學話語也愈發(fā)寬廣。這里須要注意的是，西川選擇的知識分子寫作更傾向于堅持知識分子立場，而非單純地使用文縐縐的話語來維持原有的寫作向度，恰恰相反，正如詩人朵漁在文章里談到的“不與讀者的期待合作，這是西川拜托自己廣受好評的早期寫作風格的手段之一?！盵12]西川有意識地拒絕對于平庸讀者的諂媚，加之語言風格與思想蘊藉的巨大轉(zhuǎn)向，使西川在九十年代中后期開始呈現(xiàn)出與初始寫作完全不同的態(tài)度。在很多作品中，我們都可以看到一個既誠懇又狂放的詩人西川，既有知識分子的歷史擔當，又不乏市井間的嬉笑怒罵。事實上，單純的界定何種話語是并不能決定一首詩的歷史意識的。簡單來說，我們無法認定嚴格的書面用語就一定昭示著作品的嚴肅性，同樣我們也無權(quán)界定嬉笑怒罵不可成文章。以《我和你、我和他、我和我》第14章烏合之眾為例：

“烏合之眾瞬間偉大，反對烏合之眾

烏合之眾大步向前，小腳冒充大腳

不是皇帝的人馬，不是將軍的人馬，

烏合之眾邊行進邊尋找統(tǒng)一的步伐

連膽小鬼也可以替天行道

連潑皮無賴也可以道德至上”

這樣的書寫在西川過去至少說在轉(zhuǎn)型期之前是絕對見不到的，這其中蘊含著一種強烈歷史話語感和社會表現(xiàn)力。這組詩陸續(xù)寫于1998-2010年間。其中透露了一種強烈的反烏托邦主義氣息，而反烏托邦恰恰就是對社會歷史的一種警醒與反向的預(yù)言。而這組詩也恰恰成為了當代社會某種社群的縮影，膽小鬼“替天行道”、潑皮無賴“道德至上”，這不禁讓我們想起在社會某些特定時期發(fā)生的令人啼笑皆非卻又不得不自我反思的事件。當下，不得不承認歷史語境已經(jīng)和文學創(chuàng)作尤其是知識分子立場的詩歌創(chuàng)作無法割裂了，而西川這樣的書寫，正是時至今日都仍在堅持的知識分子寫作立場與強烈的當下、過去與未來的歷史意識的證明。

余 論

誠然，西川的寫作仍將植根于社會與歷史，繼續(xù)表達著自己對世界的看法，與獨到的生命體驗，針對歷史意識，西川的出發(fā)點從獨立于朦朧詩時代個人化的“元詩”寫作轉(zhuǎn)向轉(zhuǎn)型期的日常話語與歷史話語寫作，再到轉(zhuǎn)型完成后表現(xiàn)出的強烈的植根于時代與社會語境的知識分子寫作，西川在歷史意識層面呈現(xiàn)出愈發(fā)貼近歷史當下的特質(zhì)。西川的寫作所表現(xiàn)出的是一種知識分子對待歷史話語的誠實與強烈的責任感。在中國的新詩歷史上，西川是獨特的，他的創(chuàng)作，他的轉(zhuǎn)型，他對歷史的敏銳與獨到的話語，已經(jīng)構(gòu)成了他獨樹一幟的歷史意識，我們不知道在未來，西川是否會再如他的著作名一樣“大河拐大彎”，但是就當下而言，西川已經(jīng)是當代詩歌歷史語境中一座不可忽視的里程碑了。

【注釋】

[1] 徐兆仁：《歷史意識的內(nèi)涵、價值與形成途徑》，人民大學學報，2010年第1期。

[2][7][11] 陳超：《從“純于一”到“雜于一”——西川論》，《個人化歷史想象力的生成》，北京大學出版社2014年版，96，104，122頁

[3] [6][9]西川：《小主意》，江蘇文藝出版社，2014年版，第4，17，96頁

[8]西川：《大意如此》，湖南文藝出版社1997年版，第2頁

[4] 余旸：《歷史意識的可能性及其限度——“90年代詩歌”現(xiàn)象再討論》，文藝研究，2016年第11期

[5] 西渡：《歷史意識與90年代詩歌寫作》，詩探索，1998年第2期

[10] 王家新：《夜鶯在它自己的時代》，詩探索，1996年第1期

[12] 朵漁：《我悲哀的望著我們這一代人》，《如何證明你寫的詩是詩》，中國人民大學出版社，2016年版，第273頁