陸宗潤(rùn)

【內(nèi)容提要】如今中國(guó)業(yè)內(nèi)普遍奉行的文物修復(fù)理念基本可視為以《中國(guó)文物古跡保護(hù)準(zhǔn)則》為規(guī)范，以“修舊如舊”概念為基礎(chǔ)，同時(shí)結(jié)合布蘭迪《修復(fù)的理論》中所提出的最小干預(yù)原則、可區(qū)分性原則與可逆性原則為操作標(biāo)準(zhǔn)，再根據(jù)修復(fù)師個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)水平?jīng)Q定最終的修復(fù)程度與實(shí)現(xiàn)狀態(tài)。

以自身的文化底蘊(yùn)為依托，依照中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)觀念和審美取向，結(jié)合文物修復(fù)代代相傳的技術(shù)操作標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)合理而有度地借鑒西方修復(fù)體系中的理論、科技手段、運(yùn)行機(jī)制等科學(xué)觀點(diǎn)，開(kāi)拓出真正適合中國(guó)文物的，屬于中國(guó)自己的文物修復(fù)理論體系。

21世紀(jì)的修復(fù)應(yīng)該是以科學(xué)保護(hù)為前提，以技術(shù)為核心，引入藝術(shù)審美，在三者之間尋求一個(gè)平衡點(diǎn)的綜合性學(xué)科，它源自傳統(tǒng)，面向未來(lái)，讓藝術(shù)品更長(zhǎng)遠(yuǎn)的傳承。

【關(guān)鍵詞】修復(fù) 理論 體系

對(duì)于書(shū)畫(huà)裝裱與修復(fù)行業(yè)而言，正確的理論是對(duì)實(shí)際操作方向與實(shí)踐程度的準(zhǔn)確定位與指導(dǎo)，是展開(kāi)科學(xué)保護(hù)修復(fù)工作的先決條件?！靶夼f如舊”作為一種約定俗成的修復(fù)理念，在目前中國(guó)修復(fù)界傳播與應(yīng)用極為廣泛。同時(shí)經(jīng)由意大利傳人的布蘭迪《修復(fù)的理論》-書(shū)，對(duì)中國(guó)文物修復(fù)領(lǐng)域的影響也日益加深。但是，因?yàn)槔碚撎岢鲋趺嫦虻膶?duì)象不同，這兩種觀念都未必能夠完全適用于中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的修復(fù)工作。如概念本身不夠清晰明確，其涵蓋的時(shí)間跨度過(guò)大，以致操作者難以掌控等因素，都會(huì)在具體的修復(fù)實(shí)踐中，由于不同藝術(shù)品的特殊性及修復(fù)者個(gè)人理解、經(jīng)驗(yàn)的差異，得到截然不同的修復(fù)結(jié)果。

事實(shí)上，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在書(shū)畫(huà)藝術(shù)漫長(zhǎng)而輝煌的發(fā)展過(guò)程中，裝裱與修復(fù)行業(yè)同樣伴隨著經(jīng)歷了悠久而系統(tǒng)的傳承。然而遺憾的是，由于在誕生之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，裝裱與修復(fù)都僅被視作一種工匠之術(shù)，在師徒之間口傳心授，即使后期因?yàn)槲娜耸看蠓騻兊膮⑴c大大提升了行業(yè)的社會(huì)地位與關(guān)注度，其著述也多限于技術(shù)層面，所涉及的觀點(diǎn)與理念多散見(jiàn)于各家筆記隨筆之中，未能形成系統(tǒng)化科學(xué)化的理論體系。即便如此，這些零散的觀點(diǎn)與看法，才是真正由中國(guó)文化醞釀而出的，屬于自己的裝裱與修復(fù)理論的根基和萌芽。

因此，以傳統(tǒng)修復(fù)技術(shù)為依托，結(jié)合古籍中所載書(shū)畫(huà)修復(fù)理念相關(guān)記述，發(fā)掘出真正適合于中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱與修復(fù)的核心理念，同時(shí)選擇性引入西方修復(fù)理念中科學(xué)保護(hù)的相關(guān)觀點(diǎn)，并配合以對(duì)修復(fù)師個(gè)人審美鑒賞能力的培養(yǎng)提高，才是能夠真正傳承與發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)裝裱與修復(fù)技藝的正確道路。

一、中國(guó)現(xiàn)行修復(fù)理論簡(jiǎn)述

作為目前中國(guó)文物修復(fù)行業(yè)最為普遍認(rèn)可的修復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，“修舊如舊”這一名詞其實(shí)直到20世紀(jì)50年代才由梁思成先生首度提出。梁先生是在談及古建筑修復(fù)意見(jiàn)時(shí)稱：“古建筑維修要有古意，要‘整舊如舊。”（羅哲文：《難忘的記憶深切的懷念》）在之后的一次報(bào)告上，他再次提到了古建筑的修復(fù)問(wèn)題，梁思成先生形象地以自己的牙齒舉例說(shuō)明：“我的牙齒沒(méi)有了，在美國(guó)裝上了這副義齒，因?yàn)樯狭四昙o(jì)，所以色澤不是純白，略帶點(diǎn)黃色，因而看不出來(lái)是假牙，這就叫做‘整舊如舊。我們修理古建筑也應(yīng)該這樣，不能煥然一新。”在之后的《閑話文物建筑的重修與維護(hù)》-文中，梁先生再度表示：“我還是認(rèn)為把一座古文物建筑修得煥然一新，猶如把一些周鼎漢鏡用擦銅油擦得油光晶亮一樣，將嚴(yán)重?fù)p害到它的歷史、藝術(shù)價(jià)值?！艺J(rèn)為在重修具有歷史、藝術(shù)價(jià)值的文物建筑中，一般應(yīng)以‘整舊如舊為我們的原則。”從梁思成先生的反復(fù)提及與解說(shuō)中不難看出，先生提出“修舊如舊”觀點(diǎn)的主要考量，關(guān)鍵點(diǎn)在于保持外觀審美的統(tǒng)一性。“看不出來(lái)是假牙”，不能“煥然一新”，均立足于此。認(rèn)為古文物建筑就應(yīng)當(dāng)保留其原本的“古意”，即保留歷史的滄桑感和時(shí)間遺痕。同時(shí)以義齒類比，也意在表達(dá)修復(fù)與原作在色澤上的和諧與統(tǒng)一。

“修舊如舊”原則被提出之后的一段時(shí)間內(nèi)，始終被作為修復(fù)理念的核心為古建行業(yè)所奉行不悖。1978年，祁英濤在梁思成先生的基礎(chǔ)上繼續(xù)補(bǔ)充擴(kuò)展，認(rèn)為修舊如舊的范圍應(yīng)不僅僅局限于古建修復(fù)完成后的外觀審美標(biāo)準(zhǔn)，也可以用來(lái)指導(dǎo)修復(fù)的技術(shù)手段，進(jìn)一步將這一概念由最初單純的審美范疇擴(kuò)展到了技術(shù)操作領(lǐng)域，在古建修復(fù)中就表現(xiàn)為不止使用接近原始的建筑材料，還要仿效最初的建筑方式，以此最大限度保留文物時(shí)代特征。2012年，來(lái)自故宮博物院的陸壽麟先生在討論中國(guó)文物保護(hù)理念時(shí)對(duì)“修舊如舊”又進(jìn)一步增加了新的解讀方式。他提出，“修舊如舊”中的“舊”并不應(yīng)該簡(jiǎn)單理解為“新”的對(duì)立，而應(yīng)當(dāng)是對(duì)舊有的狀態(tài)泛指，換言之，也就是“不改變文物原狀”中的“原狀”概念。這種原狀不僅涵蓋了外觀可見(jiàn)的審美統(tǒng)一性和技術(shù)方法的一致性，也包括了肉眼不可見(jiàn)的文物內(nèi)在所含科學(xué)技術(shù)等潛在信息。

究其根本，梁思成先生所提出的“修舊如舊”原則其實(shí)秉承了傳統(tǒng)修復(fù)一貫堅(jiān)持的操作標(biāo)準(zhǔn)，即最大限度存留歷史傳承的痕跡，保持“古意”，不可對(duì)文物做過(guò)度清洗處理，讓原本破損處與作品其他位置相互協(xié)調(diào)、完整，使修復(fù)后作品整體審美感官和諧一致，氣韻生動(dòng)，即可被視為最為理想的修復(fù)效果。正因?yàn)椤靶夼f如舊”的修復(fù)觀念符合中國(guó)傳統(tǒng)審美習(xí)慣，因此自提出之日起便很快被中國(guó)文物修復(fù)領(lǐng)域所認(rèn)可，并在之后的實(shí)踐中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，補(bǔ)充發(fā)揚(yáng)。

1964年，在威尼斯舉行的第二屆歷史古跡建筑師及技師國(guó)際會(huì)議上正式通過(guò)了《保護(hù)文物建筑及歷史地段的國(guó)際憲章》，又稱《威尼斯憲章》。其中第十二條明確規(guī)定：“缺失部分的修補(bǔ)必須與整體保持和諧，但同時(shí)須區(qū)別于原作，以使修復(fù)不歪曲其藝術(shù)或歷史見(jiàn)證?！睏l文前半部分與梁先生提出“修舊如舊”概念的初衷不謀而合，而后半句則不難看出布蘭迪《修復(fù)的理論》中所提出的“可區(qū)分性原則”的痕跡。2002年，國(guó)際古跡遺址理事會(huì)中國(guó)國(guó)家委員會(huì)以《中華人民共和國(guó)文物保護(hù)法》等法規(guī)為基礎(chǔ)，以《威尼斯憲章》為參照，同時(shí)結(jié)合中國(guó)文物保護(hù)的具體國(guó)情，制定了《中國(guó)文物古跡保護(hù)準(zhǔn)則》，并反復(fù)修訂，沿用至今。《準(zhǔn)則》第十九條提出，文物保護(hù)當(dāng)“盡可能減少干預(yù)……應(yīng)以延續(xù)現(xiàn)狀，緩解損傷為主要目標(biāo)”。另有第二十一條稱：“修復(fù)應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)存的有價(jià)值的實(shí)物為主要依據(jù)，并必須保存重要事件和重要人物遺留的痕跡。一切技術(shù)措施應(yīng)當(dāng)不妨礙再次對(duì)原物進(jìn)行保護(hù)處理；經(jīng)過(guò)處理的部分要和原物或前一次處理的部分既相協(xié)調(diào)，又可識(shí)別?！钡诙龡l又講：“正確把握審美標(biāo)準(zhǔn)。文物古跡的審美價(jià)值主要表現(xiàn)為它的歷史真實(shí)性，不允許為了追求完整、華麗而改變文物原狀?！逼渲幸嗖环Α靶夼f如舊”傳統(tǒng)修復(fù)觀與布蘭迪《修復(fù)的理論》中提出的修復(fù)基本原則的影響。

綜上所述，如今中國(guó)業(yè)內(nèi)普遍奉行的文物修復(fù)理念基本可視為以《中國(guó)文物古跡保護(hù)準(zhǔn)則》為規(guī)范，以“修舊如舊”概念為基礎(chǔ)，同時(shí)結(jié)合布蘭迪《修復(fù)的理論》中所提出的最小干預(yù)原則、可區(qū)分性原則與可逆性原則為操作標(biāo)準(zhǔn)，再根據(jù)修復(fù)師個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)水平?jīng)Q定最終的修復(fù)程度與實(shí)現(xiàn)狀態(tài)。

然而，這一指導(dǎo)理念看似科學(xué)合理.應(yīng)用于實(shí)踐操作中，卻仍存在不少潛在問(wèn)題?！靶夼f如舊”的關(guān)鍵在于“舊”，梁思成先生提出這一概念的本意，是與“新”相對(duì)，意在告誡修復(fù)師們?cè)谛迯?fù)過(guò)程中需格外留意保持文物上歷史傳承的痕跡，即保留“古意”與“歷史感”。但是這一概念的具體標(biāo)準(zhǔn)卻是模糊不清的。何為“舊”？作品誕生之初是“舊”，修復(fù)的前一刻也是“舊”?！靶夼f如舊”所要恢復(fù)的“舊觀”究竟是指流傳過(guò)程中的哪一個(gè)節(jié)點(diǎn)？除了作為創(chuàng)作載體的材料隨著時(shí)間自然老化變色、外界污染物會(huì)在表面逐漸累積之外，還會(huì)有其他如水漬、油污等附著物的污染。而修復(fù)時(shí)當(dāng)如何對(duì)其中象征著時(shí)代感與歷史感，應(yīng)予以保留的“古色”，和干擾作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，影響觀者審美體驗(yàn)，應(yīng)盡可能清洗干凈的“污色”加以區(qū)分處理，簡(jiǎn)單的“修舊如舊”概念顯然也很難給出明確的指向說(shuō)明。定義上的模糊不清勢(shì)必會(huì)造成操作過(guò)程中的主觀性與不確定性。

既然“修舊如舊”觀點(diǎn)不夠清晰明確，那么誕生于西方藝術(shù)文化土壤的《修復(fù)的理論》又是否真的適合直接踐行于中國(guó)的文物修復(fù)，特別是書(shū)畫(huà)修復(fù)領(lǐng)域呢，若要討論這一問(wèn)題，首先要對(duì)《修復(fù)的理論》-書(shū)中提出的內(nèi)容進(jìn)行系統(tǒng)的評(píng)估。

二、《修復(fù)的理論》的簡(jiǎn)要評(píng)述及其對(duì)中國(guó)文物修復(fù)的指導(dǎo)意義

（一）布蘭迪《修復(fù)的理論》的核心觀點(diǎn)。該書(shū)共分為15個(gè)章節(jié)，由“修復(fù)的理論”和“補(bǔ)充說(shuō)明”兩部分組成，內(nèi)容包括了理論架構(gòu)與操作實(shí)例兩個(gè)方面，分別從基本概念、創(chuàng)作材料、藝術(shù)品的潛在統(tǒng)一性、歷史性、藝術(shù)性等多個(gè)層面展開(kāi)論述。理論層面包括以下觀點(diǎn)：

1.關(guān)于修復(fù)工作的目的所在，形而下者，是為維持藝術(shù)作品的保存現(xiàn)狀；形而上者，則是恢復(fù)藝術(shù)作品在藝術(shù)與歷史兩方面的潛在統(tǒng)一性。在這一先決條件下，對(duì)構(gòu)成物質(zhì)的修復(fù)過(guò)程則被視為實(shí)現(xiàn)目的的現(xiàn)實(shí)手段。

2.與其他所有有生命力的物體一樣，藝術(shù)作品的流傳同樣具有單向性與不可逆性。時(shí)間維度的發(fā)展是不可回轉(zhuǎn)也不應(yīng)回轉(zhuǎn)的，因此，修復(fù)工作的著眼點(diǎn)不應(yīng)試圖使作品回復(fù)到誕生的起始點(diǎn)，此為不可為亦為不能為之，而應(yīng)是針對(duì)藝術(shù)作品如今的保存狀況進(jìn)行適當(dāng)范圍內(nèi)的調(diào)整與保護(hù)。

3.藝術(shù)生命力是藝術(shù)作品的核心價(jià)值。因此，在進(jìn)行修復(fù)工作時(shí)，保留或恢復(fù)藝術(shù)作品的生命力是操作的首要目的。

現(xiàn)實(shí)操作層面包括以下觀點(diǎn)：

1.在修復(fù)工作的具體操作過(guò)程中，修復(fù)對(duì)象的內(nèi)部構(gòu)造與外觀效果可以做分離處理。這一觀點(diǎn)主要針對(duì)古代建筑的修復(fù)提出。在做建筑修復(fù)時(shí)，建筑物的內(nèi)部材料可以替換，但需保持外觀效果的原樣不變。

2.在進(jìn)行修復(fù)工作之前，首先要對(duì)藝術(shù)作品的特質(zhì)與種類先行調(diào)查。前者是為了確定其構(gòu)成物質(zhì)，有針對(duì)性地制定修復(fù)方案；后者則是為了對(duì)作品的藝術(shù)內(nèi)涵再認(rèn)識(shí)，賦予修復(fù)師正確的藝術(shù)導(dǎo)向。

3.修復(fù)工作的基本原則是：可區(qū)分性原則、可逆性原則、最小干預(yù)原則。

4.如前所述，在藝術(shù)品的傳承過(guò)程中，鑒賞者的主觀賞鑒過(guò)程就是在個(gè)人思維中對(duì)作品的再認(rèn)識(shí)過(guò)程，對(duì)于修復(fù)師而言，這一過(guò)程尤為重要，因?yàn)樗鼪Q定了修復(fù)師對(duì)修復(fù)工作的定位與計(jì)劃，也決定了修復(fù)過(guò)程對(duì)作品原有藝術(shù)生命的回復(fù)與再現(xiàn)的程度。

5.對(duì)作品創(chuàng)作之后，流傳過(guò)程中附加其上的部分而言，如果不影響作品的整體美，則一律予以保留。由于《修復(fù)的理論》-書(shū)主要是布蘭迪基于西方藝術(shù)背景創(chuàng)作完成的，其思考時(shí)多以建筑類作為藝術(shù)品的代表形式，提出這一觀點(diǎn)時(shí)也不例外。正如他在書(shū)中所舉實(shí)例，對(duì)隨著時(shí)間的推移，后期在主體建筑附近建造的附屬建筑是否保留，以是否對(duì)主體建筑形成空間干擾作為最主要的判斷標(biāo)準(zhǔn)。這一方法在西方建筑修復(fù)中被普遍推行。然而建筑只是中國(guó)文物眾多門(mén)類中的一個(gè)組成部分，且與西方的空間審美觀相比，中國(guó)審美更看重時(shí)間維度上的傳承，因此，對(duì)藝術(shù)品附加部分的判斷標(biāo)準(zhǔn)尚需針對(duì)中國(guó)實(shí)際情況予以調(diào)整。

6.伴隨著歷史的流傳，藝術(shù)作品會(huì)從作品逐漸退化為構(gòu)成材料，然而修復(fù)工作并非將其以材料形式流傳下去。藝術(shù)品的核心并非構(gòu)成材料的簡(jiǎn)單疊加，而是其內(nèi)在藝術(shù)生命的訴求。因此，修復(fù)工作的最終目的是，對(duì)于尚未完全退化的作品，更好地保存藝術(shù)生命力，即預(yù)防性保護(hù)；而對(duì)于已經(jīng)退化的作品，則要恢復(fù)其潛在的統(tǒng)一性與藝術(shù)生命力的最終訴求。藝術(shù)品修復(fù)并不反對(duì)復(fù)原，反對(duì)的應(yīng)當(dāng)是無(wú)根據(jù)的創(chuàng)作性復(fù)原，即偽造。

7.最為重要的一點(diǎn)是，修復(fù)工作應(yīng)當(dāng)首先以修復(fù)理論為指導(dǎo)，若理論觀點(diǎn)與實(shí)際工作產(chǎn)生難以調(diào)和的沖突，則優(yōu)先遵從實(shí)際情況進(jìn)行工作。

（二）修復(fù)理論的反思與借鑒。也許是受時(shí)代及文化的限制，《修復(fù)的理論》-書(shū)雖然已經(jīng)構(gòu)建出了相對(duì)而言邏輯非常完整且實(shí)用的理論體系，仍然不可避免地存在一些表述不清的現(xiàn)象，容易引起讀者的誤解。例如，書(shū)中有關(guān)修復(fù)中清洗步驟的描述便有些不甚清晰，尚有待討論。布蘭迪在書(shū)中曾經(jīng)提到，藝術(shù)品經(jīng)歷了時(shí)代的變遷，會(huì)留下很多“歷史的遺痕”，也被他稱作“時(shí)代的烙印”，這一部分在修復(fù)的過(guò)程中是需要保留的。然而，在后面的章節(jié)中，他又提到了繪畫(huà)作品的修復(fù)首先要清洗，這樣作品的潛在藝術(shù)價(jià)值才能夠被重新發(fā)掘出來(lái)。那么在藝術(shù)品的所有附著物中，哪些是應(yīng)該被清除的遮蓋物，哪些又是需要保留的“時(shí)代的烙印”，這二者之間究竟該如何區(qū)分也是修復(fù)者必然會(huì)面對(duì)的一大難題。更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，且不論藝術(shù)品表面的自然沉積物，對(duì)于此前曾經(jīng)經(jīng)過(guò)了修復(fù)的藝術(shù)品而言，之前修理的附加物又該如何歸類，是否應(yīng)該去除以恢復(fù)藝術(shù)品的“真準(zhǔn)性”？特別是中國(guó)書(shū)畫(huà)，不同于西方的大多數(shù)藝術(shù)品，中國(guó)書(shū)畫(huà)在傳承過(guò)程中被不斷附加的痕跡更加明顯，例如后人的題跋和收藏印章等等，這顯然不能單純歸類于后來(lái)的附加物而直接去除。而且伴隨著歷史流傳，書(shū)畫(huà)表面多會(huì)產(chǎn)生“古色”，這也當(dāng)然不能全部當(dāng)作污漬去除干凈，否則作品就喪失了歷史的滄桑感。

《修復(fù)的理論》一書(shū)雖然自西方藝術(shù)土壤中孕育而生，但是東西方藝術(shù)在哲學(xué)與美學(xué)等方面的共通性決定了其對(duì)于中國(guó)文物修復(fù)來(lái)說(shuō)同樣具有很大程度的指導(dǎo)意義。

首先，藝術(shù)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)以及所承載的歷史與藝術(shù)的二元性是東西方所有藝術(shù)品的共同屬性。因此，布蘭迪基于此點(diǎn)提出的“恢復(fù)藝術(shù)作品的潛在統(tǒng)一性”等觀點(diǎn)在中國(guó)文物上也同樣適用。

其次，修復(fù)的科學(xué)化不只是西方，同時(shí)也是中國(guó)文物修復(fù)行業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)。因此，書(shū)中所提出的三大基本原則：可逆性原則、可區(qū)分性原則與最小干預(yù)原則也可以作為中國(guó)文物修復(fù)的指導(dǎo)理念。

第三，帶給鑒賞者以審美體驗(yàn)是所有藝術(shù)品的存在價(jià)值所在。所以，將內(nèi)在構(gòu)成與外觀表現(xiàn)區(qū)分對(duì)待，并以后者作為主要考慮因素，同時(shí)在修復(fù)過(guò)程中最大限度恢復(fù)作品原有的藝術(shù)張力也是東西方藝術(shù)品修復(fù)的共同目標(biāo)。

但由于中西方文物藝術(shù)品在材質(zhì)分類等因素上的區(qū)別，和傳統(tǒng)美學(xué)觀念上的差異，將西方修復(fù)理論直接引入并應(yīng)用于中國(guó)文物修復(fù)中未免略顯突兀。因此，我們不妨以自身的文化底蘊(yùn)為依托，依照中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)觀念和審美取向，結(jié)合文物修復(fù)代代相傳的技術(shù)操作標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)合理而有度地借鑒西方修復(fù)體系中的理論、科技手段、運(yùn)行機(jī)制等科學(xué)觀點(diǎn)，開(kāi)拓出真正適合中國(guó)文物的，屬于中國(guó)自己的文物修復(fù)理論體系。

三、中國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)理論的核心觀點(diǎn)

我們必須明確，書(shū)畫(huà)修復(fù)工作是對(duì)美術(shù)品的保存狀態(tài)進(jìn)行科學(xué)的分析和藝術(shù)的考察，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)木S護(hù)與修復(fù)，使物質(zhì)能長(zhǎng)久地存續(xù)，并盡可能的挖掘出其在現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上最美的藝術(shù)形象。

書(shū)畫(huà)藝術(shù)品自創(chuàng)作伊始，便被藝術(shù)家們賦予了其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值與創(chuàng)作情感。但是在歷史傳承的過(guò)程中，難免會(huì)受到外界的影響有所污染損傷。顏料逐漸褪色，線條逐漸模糊，畫(huà)意逐漸消減。藝術(shù)品的藝術(shù)形象必要以其物質(zhì)材料做客觀載體，若是待到一件藝術(shù)品的創(chuàng)作依托材料均已老化，藝術(shù)形象難免會(huì)模糊，逐步變成了單純割裂的古紙絹和舊顏料的歷史遺物，原本所承載的藝術(shù)和情感價(jià)值便也將就此湮滅。因此，書(shū)畫(huà)修復(fù)的意義，應(yīng)當(dāng)是通過(guò)對(duì)書(shū)畫(huà)材質(zhì)的修理和復(fù)原，挖掘藝術(shù)品潛在的藝術(shù)價(jià)值，一定程度上延長(zhǎng)其藝術(shù)壽命。

與西方美學(xué)不同，在中國(guó)美學(xué)史的發(fā)展歷程中，“氣韻”與“意境”始終被作為藝術(shù)品的生命力所在反復(fù)提及。從南北朝時(shí)期宗炳提出“澄懷味象（澄懷道觀）”概念、謝赫《古畫(huà)品錄》提出繪畫(huà)“六法”以“氣韻生動(dòng)”屆首；到唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中進(jìn)一步提出藝術(shù)創(chuàng)作要有“生氣”，“有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全?！劣趥饕颇?xiě)，乃畫(huà)家末事”。宋代米芾《畫(huà)史》中講：“蓋人物精神發(fā)彩，花之秾艷、蜂蝶，只在約略濃淡之間，一經(jīng)褙多，或失之也。”乃至集大成者的《裝潢志》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)操作前“審視氣色”“得資華、扁之靈，不但復(fù)還舊觀，而風(fēng)化氣韻，益當(dāng)翩翩遒上矣”。無(wú)一不說(shuō)明了這一點(diǎn)。由此可見(jiàn)，修復(fù)中國(guó)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)品，僅僅是對(duì)材料的修補(bǔ)和保護(hù)加固是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還應(yīng)當(dāng)更進(jìn)一步升華到對(duì)其藝術(shù)生命力的恢復(fù)與喚醒。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，就需要保證修復(fù)完成后的書(shū)畫(huà)作品在造型、色彩、線條等諸多方面都能滿足視覺(jué)審美上的和諧與統(tǒng)一。若是畫(huà)意殘缺、畫(huà)面凌亂、顏色斑駁、線條斷續(xù)，則在觀者欣賞的過(guò)程中，很難忽視干擾，直接而徹底地感受到作者創(chuàng)作伊始所賦予作品的藝術(shù)情感與內(nèi)在張力。

在傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)修復(fù)過(guò)程中，往往包括了兩個(gè)主要步驟：一是修理，即對(duì)材料的修殘補(bǔ)缺，停止損壞的繼續(xù)進(jìn)行；二是復(fù)原，即在第一步的基礎(chǔ)上，（在修補(bǔ)材料上）進(jìn)行補(bǔ)色、接筆等操作，使整幅作品恢復(fù)和諧統(tǒng)一的視覺(jué)效果，重現(xiàn)作品的藝術(shù)氣韻。根據(jù)以上兩個(gè)步驟上實(shí)現(xiàn)程度與側(cè)重點(diǎn)的不同，同時(shí)考慮到文物的來(lái)源、材質(zhì)、用途的差異，傳統(tǒng)上通常將修復(fù)過(guò)程區(qū)分為兩種類型：“維持現(xiàn)狀修理”和“復(fù)原性修復(fù)”。前者主要從尊重文物傳承的歷史性出發(fā)，對(duì)現(xiàn)狀采取包容的態(tài)度，對(duì)畫(huà)面的古色、污色不做特別清洗，將歷次修補(bǔ)遺留的舊補(bǔ)紙絹去除，只保留原初的紙絹和顏料。重新修復(fù)時(shí)，保證換上新補(bǔ)紙絹后，修補(bǔ)處的材料顏色與原始畫(huà)面保持顯著區(qū)別，使鑒賞者一目了然地知道畫(huà)面上哪些是原作品、哪些是修補(bǔ)部分，對(duì)畫(huà)面殘缺筆墨不作修補(bǔ)，完全保持現(xiàn)狀，多適用于考古出土文物及科學(xué)研究；而后者主要從尊重藝術(shù)整體性、最大限度恢復(fù)審美觀感與藝術(shù)生命力的角度考慮，在修理操作的基礎(chǔ)上，對(duì)缺損的材料、畫(huà)意根據(jù)破損處周?chē)髌返念伾卣魈钛a(bǔ)仿古顏色，并根據(jù)附近殘存的畫(huà)意與文獻(xiàn)材料橫向比對(duì)進(jìn)行推論，根據(jù)原作者的創(chuàng)作意圖和技法在修補(bǔ)材料上補(bǔ)繪，使殘缺的畫(huà)意得到填補(bǔ)和連接，在審美觀感上保持連貫性和完整度，多適用于藝術(shù)性和創(chuàng)作性較強(qiáng)的文物，如傳世書(shū)畫(huà)作品，以及對(duì)展示效果要求較高的情境下，如藝術(shù)展覽等。這兩種標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)對(duì)立，卻又各有弊端。首先，“維持現(xiàn)狀”的修復(fù)在邏輯上是不可能實(shí)現(xiàn)也不應(yīng)該堅(jiān)持的，修復(fù)行為正是以改善不佳的現(xiàn)狀為操作目的。其次，復(fù)原性修復(fù)由于過(guò)于追求完美的修復(fù)效果，有時(shí)可能會(huì)過(guò)度介入甚至不擇手段，以及在很大程度上對(duì)原作與修復(fù)部分之間差異性的模糊處理。這兩種修復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，近代以來(lái)始終爭(zhēng)議不斷。

既然如此，我們又該如何根據(jù)待修復(fù)書(shū)畫(huà)作品的實(shí)際情況，選擇最為恰當(dāng)?shù)男迯?fù)方式呢？首先我們需要明確，由于藝術(shù)品本身的獨(dú)一性與多樣性，在修復(fù)過(guò)程中不應(yīng)該使用非黑即白單一的修復(fù)方法簡(jiǎn)單對(duì)待所有的作品，而應(yīng)根據(jù)具體修復(fù)對(duì)象的實(shí)際情況，靈活協(xié)調(diào)二者比例，相互融合借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短，綜合形成一個(gè)相對(duì)完善、兼顧包容性與針對(duì)性的修復(fù)方案，是為“部分復(fù)原”策略。

“部分復(fù)原”修復(fù)概念的核心要點(diǎn)可以簡(jiǎn)單概括為兩個(gè)關(guān)鍵詞：“吾隨物性”與“平衡”。

（一）“吾隨物性”——挖掘“現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上的最美”。所謂“吾隨物性”，是指在具體修復(fù)作品時(shí)，不能武斷設(shè)定統(tǒng)一的修復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，而是要根據(jù)修復(fù)對(duì)象的實(shí)際保存狀況與具體需求，量身定做一個(gè)符合其藝術(shù)個(gè)性的修理方案，在兼顧物質(zhì)特性、藝術(shù)審美和歷史價(jià)值的統(tǒng)一基礎(chǔ)上，對(duì)可復(fù)原的和不可復(fù)原的部分進(jìn)行甄別處理，來(lái)實(shí)現(xiàn)畫(huà)面在當(dāng)下時(shí)點(diǎn)上最和諧的美。而修復(fù)的最終目的，則是在盡量延長(zhǎng)作品壽命的基礎(chǔ)上，最大程度從科學(xué)、歷史與藝術(shù)三個(gè)方面恢復(fù)作品的價(jià)值。

當(dāng)我們面對(duì)一件待修作品時(shí)，其流傳至修復(fù)前的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，便是我們此后一切修復(fù)工作的基點(diǎn)。自此出發(fā)，既不能夠止步不前、乏有作為，任其材料繼續(xù)惡化；也不能夠僅追求現(xiàn)狀的保持為最終目的，不顧畫(huà)意的完整與和諧；更不能夠一味為了復(fù)原而不擇手段，使其煥然一新，從而導(dǎo)致作品本身原真性和自然流傳痕跡的消失，甚至損傷原作、面目全非。我們真正應(yīng)該做的是以對(duì)作品充分的藝術(shù)解讀為基礎(chǔ)，嫻熟的修復(fù)技術(shù)為手段，挖掘“現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上的最美”——材料的完整、畫(huà)意的復(fù)原、古色的保留合為一體，這才能真正尋找到并重現(xiàn)出一件作品整體的自然之美。即根據(jù)作品的藝術(shù)審美與歷史遺存的特點(diǎn)設(shè)定一個(gè)適當(dāng)保存古色和復(fù)原畫(huà)意的基準(zhǔn)，來(lái)達(dá)到書(shū)畫(huà)藝術(shù)品的歷史與藝術(shù)的統(tǒng)一。

（二）“平衡”——“古色”與“污色”，“可為”與“不可為”，“能為”與“不能為”。如果將“吾隨物性”、挖掘“現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上的最美”視作修復(fù)理念，那么“平衡”則更多的是對(duì)操作技術(shù)與方法層面上的約束。無(wú)論從實(shí)現(xiàn)目標(biāo)還是操作技法上來(lái)說(shuō)，在修復(fù)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)“部分復(fù)原”方針的核心就是在不同維度的矛盾與辯證之間尋求“平衡”。具體說(shuō)來(lái)可以分為幾個(gè)方面：“古色”與“污色”的區(qū)別，以及“可為”與“不可為”、“能為”與“不能為”的判斷。

“現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上的最美”的尋找——“古色”與“污色”之辨。書(shū)畫(huà)作品在其流傳過(guò)程中，表面色澤會(huì)隨著時(shí)間流逝而緩慢產(chǎn)生變化，這種變化可以大致被歸為兩種類型，一種是材質(zhì)隨不可逆轉(zhuǎn)的自然老化所形成，稱之為“古色”（或“舊色”、“古舊感”）；另一種是外部污染附著于材質(zhì)之上、且可能導(dǎo)致其肌體進(jìn)一步惡化的有害物質(zhì)所形成的顏色疊加，我們將其稱之為“污色”（如水漬、各色霉斑等）。當(dāng)古色的分布狀態(tài)或色度積累到一定程度，掩蓋了作品的藝術(shù)形象，影響了作品的審美價(jià)值時(shí)，也就可能轉(zhuǎn)變成了污色，同樣會(huì)加速書(shū)畫(huà)材質(zhì)和顏料的劣化。正因?yàn)椤肮派迸c“污色”來(lái)源的不同，對(duì)作品藝術(shù)價(jià)值影響的差異，我們?cè)谛迯?fù)過(guò)程中，特別是清洗環(huán)節(jié)上，應(yīng)當(dāng)對(duì)二者進(jìn)行區(qū)分處理，這樣才能尋找到合適的平衡點(diǎn)，既可以盡量清除對(duì)審美體驗(yàn)的干擾，又可以適度保留作品歷史傳承的時(shí)代感。而對(duì)前者的有意保留，則是為了滿足中國(guó)古代書(shū)畫(huà)特有的審美趣味。

這種區(qū)分和判斷，不僅取決于修復(fù)師對(duì)作品年代、材質(zhì)的熟悉和了解，更需要擁有一定的藝術(shù)鑒賞力與歷史底蘊(yùn)，方才能夠做出恰當(dāng)?shù)娜∩帷＞唧w而言：年代久遠(yuǎn)者古色深些也無(wú)妨，年代近的作品則可洗得干凈些，保存適量的古色，使之具有時(shí)代感。保存古色不能設(shè)定絕對(duì)的硬性標(biāo)準(zhǔn)，原則上對(duì)宋明古書(shū)畫(huà)只要古色不淹沒(méi)畫(huà)意即可，晚清和民國(guó)時(shí)期的書(shū)畫(huà)則可洗得相對(duì)白凈一些，而且流傳時(shí)間較短的書(shū)畫(huà)作品，其紙絹的牢度較強(qiáng)，也能經(jīng)得起更多的洗污操作。對(duì)于淹沒(méi)畫(huà)意或呈斑點(diǎn)狀的污色，要盡量去除或使之平和不顯眼，使高低起伏的畫(huà)面變得平穩(wěn)，畫(huà)意自然會(huì)隨之展開(kāi)，地平天成。簡(jiǎn)言之，清洗的關(guān)鍵，就是要在書(shū)畫(huà)作品的年代和保存現(xiàn)狀之間尋求一個(gè)有利于保存又有利于鑒賞的平衡點(diǎn)。若要更為直接明確地對(duì)這一平衡點(diǎn)的尋找做出定義，應(yīng)該是在整個(gè)作品畫(huà)面中，選取保存最好的地方，也就是污染最少的地方的背景色為基準(zhǔn)，其他地方均以此為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行清洗，萬(wàn)不可不分青紅皂白全部洗到紙白版新。

“部分復(fù)原”修復(fù)理念踐行的技術(shù)手段——“可為”與“不可為”、“能為”與“不能為”。有了明確的修復(fù)理念，選擇了適合作品的修復(fù)目標(biāo)，接下來(lái)需要討論的，就是在具體操作過(guò)程中，如何從技術(shù)手段上將這一全新的修復(fù)理念體現(xiàn)出來(lái)。概括而言，最重要的不過(guò)這兩對(duì)關(guān)鍵詞——“可為”與“不可為”、“能為”與“不能為”。

“可為”“不可為”是指在修復(fù)師個(gè)人技術(shù)水平允許的情況下，應(yīng)適當(dāng)把握修復(fù)的程度，不可為過(guò)度追求修復(fù)效果，使用不當(dāng)修復(fù)材料，甚至損傷作品原本創(chuàng)作材料，并因此折損作品壽命，使之無(wú)法長(zhǎng)久保存；或?yàn)閷?shí)現(xiàn)完美修復(fù)效果，在原作品上直接進(jìn)行畫(huà)意的更改，破壞作品原真性。“能為”“不能為”則是指在面對(duì)通過(guò)修復(fù)可以完整復(fù)原的作品時(shí)，若因修復(fù)師個(gè)人水平有限或其他原因難以達(dá)到較好的修復(fù)效果的時(shí)候，就不要勉強(qiáng)為之，以免適得其反。即修復(fù)師需要對(duì)自身的藝術(shù)素養(yǎng)和技術(shù)水平有清楚認(rèn)知，條件不成熟時(shí)要理智地放棄或更改修復(fù)方案。這兩種討論，大多針對(duì)“補(bǔ)色”與“接筆”兩個(gè)步驟而言。

補(bǔ)色。一件年代久遠(yuǎn)的書(shū)畫(huà)作品通常已經(jīng)經(jīng)過(guò)了多次修補(bǔ)，當(dāng)我們?cè)俅涡迯?fù)時(shí)往往會(huì)面臨“舊修補(bǔ)處”和“新修補(bǔ)處”兩種情況。從歷史流傳的角度來(lái)看，舊修補(bǔ)痕跡是書(shū)畫(huà)傳承歷史的一個(gè)組成部分，只要舊修補(bǔ)的材料的色澤不影響畫(huà)面的藝術(shù)統(tǒng)一性，用改造的方法加以調(diào)整后再利用即可，不必要強(qiáng)行去除，除非此修補(bǔ)完全有悖畫(huà)意，或補(bǔ)綴材料與原畫(huà)作不兼容，甚至?xí)绊懽髌返恼w延存；而新修補(bǔ)處的補(bǔ)色則要根據(jù)破損處周?chē)念伾⒐鉂?，在修?fù)材料上填補(bǔ)相應(yīng)的顏色進(jìn)行調(diào)整，顏色略淺于畫(huà)意空白處。整個(gè)補(bǔ)色的色調(diào)與相似程度的掌控當(dāng)兼顧鑒賞審美與學(xué)術(shù)研究的需求，同時(shí)考慮整幅作品的色調(diào)相對(duì)統(tǒng)一、符合自然古舊的歷史感。其標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)以可以不借助儀器就能對(duì)原作與修復(fù)部分加以區(qū)別，大致上實(shí)現(xiàn)距畫(huà)面30cm以外時(shí)看不見(jiàn)原破損痕跡為宜。

接筆。也稱“補(bǔ)筆”，是恢復(fù)畫(huà)面藝術(shù)統(tǒng)一性的重要手段，用模仿原作者技法的方法實(shí)現(xiàn)復(fù)原。對(duì)接筆持反對(duì)論者往往以為復(fù)原畫(huà)意之后會(huì)造成真假混淆，或畫(huà)意混雜不統(tǒng)一，其實(shí)這是鑒定水平和接筆技法的水平問(wèn)題。事實(shí)上，接筆反而有助于提升畫(huà)面的審美鑒賞觀感。傳世宋元作品中少有未經(jīng)過(guò)補(bǔ)色接筆的作品，接筆既是中國(guó)書(shū)畫(huà)審美的必然要求，也是傳統(tǒng)修復(fù)技術(shù)中的重要組成部分，只不過(guò)，發(fā)展至今，這一技藝對(duì)于修復(fù)師個(gè)人或修復(fù)團(tuán)隊(duì)的建立提出了更高的要求。

在具體的接筆操作中，往往會(huì)遇到非常復(fù)雜的圖像層缺失狀況。歸納來(lái)看，可分為兩種：一種是可借助畫(huà)面構(gòu)圖相似的部分用推論的方法來(lái)構(gòu)建其缺損部分，便可對(duì)這些有確鑿依據(jù)的部分填補(bǔ)相應(yīng)的筆墨連接畫(huà)意，以復(fù)制的手法順連為限，不作蛇足之筆墨，補(bǔ)色接筆處要注意與原形象層相接處不可覆筆于其上，同時(shí)根據(jù)修復(fù)對(duì)象的使用功能，靈活把握可識(shí)別性的具體程度；另一種是完全無(wú)法推證和考究的缺損，對(duì)于這種情況，建議只作背景顏色的調(diào)整，使缺損處色調(diào)與整幅色調(diào)相對(duì)和諧統(tǒng)一，不影響作品整體賞鑒效果即可。若仍有更進(jìn)一步審美需求，則可考慮另在臨本上進(jìn)行“全補(bǔ)”嘗試或利用電腦等科學(xué)設(shè)施進(jìn)行研究性的模擬復(fù)原。若要將作品應(yīng)用于博物館等展陳，還可以輔助電子信息（如圖片或影像等）向觀者說(shuō)明修復(fù)前后作品形貌，靈活應(yīng)用現(xiàn)代科技手段配合傳統(tǒng)操作技法，滿足不同觀眾審美需求。

綜上所述，在對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)作品進(jìn)行修復(fù)的過(guò)程中，我們應(yīng)當(dāng)秉持“部分修復(fù)”的原則和理念，“吾隨物性”，根據(jù)每個(gè)作品不同的自身價(jià)值與保存狀況，量身定做修復(fù)方案，以挖掘“現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上最美”為最終訴求，通過(guò)區(qū)分“古色”與“污色”確定修復(fù)目標(biāo)，同時(shí)在修復(fù)操作的過(guò)程中，對(duì)作品情況和自身素養(yǎng)充分了解認(rèn)知的情況下，在“可為”與“不可為”，“能為”與“不能為”之間尋求平衡點(diǎn)，達(dá)到恰到好處的修復(fù)結(jié)果。

四、中國(guó)書(shū)畫(huà)現(xiàn)代修復(fù)體系的架構(gòu)

綜合前文提出分的觀點(diǎn)，整理提出書(shū)畫(huà)現(xiàn)代修復(fù)體系建構(gòu)的總體原則是：遵循中國(guó)書(shū)畫(huà)自身的藝術(shù)審美感受，挖掘與繼承傳統(tǒng)修復(fù)技藝的精髓，借鑒西方修復(fù)的科學(xué)精神。建立理論框架的同時(shí)，也進(jìn)一步研究和完善傳統(tǒng)技藝，二者齊頭并進(jìn)，相輔相成。而落實(shí)到具體的修復(fù)行為之中，當(dāng)表現(xiàn)為：對(duì)于中國(guó)書(shū)畫(huà)，最理想的修復(fù)保護(hù)是在延存其物質(zhì)生命（尊重真實(shí)、我隨物性）的同時(shí)，盡可能地提升其保存品質(zhì)（挖掘“最美”、綜合平衡）。這種延存與提升可通過(guò)以下幾個(gè)方面分述：

（一）安全性。裝裱與修復(fù)最根本的目的在于保護(hù)書(shū)畫(huà)作品，延長(zhǎng)藝術(shù)壽命，增加收藏年限。中國(guó)書(shū)畫(huà)的裝裱與修復(fù)大多采用宣紙作為修復(fù)材料，宣紙與日本的和紙不同，不會(huì)磨傷畫(huà)面材質(zhì)、損傷色彩，反而會(huì)在鑒賞過(guò)程中產(chǎn)生“包漿”，不但保護(hù)了作品，也使得畫(huà)作表面光澤柔潤(rùn)，更加符合中國(guó)人的審美需求。另外，為了盡可能保證其藝術(shù)壽命，通常以二百年作為中國(guó)書(shū)畫(huà)作品的修復(fù)周期。

（二）審美功能。保護(hù)修復(fù)對(duì)作品審美功能的提升最為顯而易見(jiàn)。通過(guò)修復(fù)操作，去除作品的有害附著物，增強(qiáng)作品的視覺(jué)效果，發(fā)掘出原作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。但在此過(guò)程中需要注意，如前所述，區(qū)分古色和污色，適當(dāng)?shù)乇Ａ艄派梢员Ａ艄艜?shū)畫(huà)的韻味，可以增強(qiáng)歷史的厚重感。為了得到良好的審美效果，對(duì)殘損的古書(shū)畫(huà)要進(jìn)行適當(dāng)?shù)男逇堁a(bǔ)缺處理，科學(xué)復(fù)原缺損部分，在修復(fù)理念的指導(dǎo)和要求下，盡可能完善藝術(shù)品的審美功能。

（三）文化特性。書(shū)畫(huà)作品的文化特性不僅包括書(shū)畫(huà)家創(chuàng)作作品時(shí)賦予的文化內(nèi)涵，還包括它潛在的對(duì)國(guó)家大文化背景的承載。因此，在進(jìn)行修復(fù)工作時(shí)，對(duì)上述兩點(diǎn)均須予以考慮。對(duì)于前者而言，要求修復(fù)師對(duì)作品的品讀要深入而貼切，只有理解了作者的創(chuàng)作意圖，才能透過(guò)歷史的層層遮掩，發(fā)掘出藝術(shù)品在現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上最美的瞬間。而對(duì)于后者而言，則更多的表現(xiàn)在對(duì)書(shū)畫(huà)作品裝裱時(shí)形式、色彩及制作方法上的差異。裝裱形式本身并無(wú)優(yōu)劣之分，認(rèn)清藝術(shù)品創(chuàng)作背景、審美受眾，選擇最適合的就是最好的。

綜上所述，可以更為具體地提出書(shū)畫(huà)修復(fù)的幾點(diǎn)基本原則：最低限度操作介入，維護(hù)藝術(shù)形象的統(tǒng)一性；引入科學(xué)的分析檢測(cè)手段，使用安全穩(wěn)定可逆的修復(fù)材料；修復(fù)材料與原作材質(zhì)在保證相似的性能穩(wěn)定性前提下，盡量遵循可區(qū)分性原則；多學(xué)科合作，提高修復(fù)工作的綜合性和完善性，最大程度發(fā)掘藝術(shù)品的內(nèi)含價(jià)值。

還需特別提出，在可區(qū)分性原則這一點(diǎn)上，要結(jié)合中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)固有特點(diǎn)加以特殊考慮，除了修復(fù)材料和原有材質(zhì)的可區(qū)分性之外，還有修補(bǔ)顏色技法與原書(shū)畫(huà)作品創(chuàng)作技法的可區(qū)分性，且要綜合考量修復(fù)后作品的整體審美情趣。

當(dāng)然，在追求這種最高修復(fù)效果的同時(shí)，尤其需要把握最底限度——即盡可能保持書(shū)畫(huà)作品原物質(zhì)層與形象層的真實(shí)性，因?yàn)檫@涉及到一件作品不斷流傳的基本身份的可靠性。舉例而言，在揭背過(guò)程中，要保護(hù)原作每一個(gè)殘片，無(wú)論大小；潤(rùn)色配畫(huà)時(shí)，不可根據(jù)主觀臆斷隨意填色涂彩；若因修復(fù)需要進(jìn)行“移山倒?！钡炔僮?，不做技術(shù)上的擴(kuò)大或移位；對(duì)畫(huà)作進(jìn)行保護(hù)處理時(shí)，不得在正面涂布長(zhǎng)期殘留的材料，如甲基纖維素等。

若要實(shí)現(xiàn)這一目的，就需要把作為創(chuàng)作載體和顯現(xiàn)體的紙、絹、顏料等的材料保護(hù)放在首要位置，這就離不開(kāi)科學(xué)的文物分析、保護(hù)作為支撐。在修復(fù)之前利用科學(xué)的檢測(cè)手段對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行必要的檢測(cè)分析，為修復(fù)工作提供盡可能多的細(xì)節(jié)信息和科學(xué)依據(jù)，并對(duì)修復(fù)環(huán)境做科學(xué)調(diào)控。在修復(fù)過(guò)程中選用安全性高，可逆且不影響作品長(zhǎng)久保存的材料和方法來(lái)進(jìn)行修復(fù)。同時(shí)，對(duì)作品潛在的審美價(jià)值進(jìn)行發(fā)掘，使作品的畫(huà)意與歷史遺痕能夠完整的展現(xiàn)在觀者面前，而這一切都要通過(guò)高超的修復(fù)技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以21世紀(jì)的修復(fù)應(yīng)該是以科學(xué)保護(hù)為前提，以技術(shù)為核心，引入藝術(shù)審美，在三者之間尋求一個(gè)平衡點(diǎn)的綜合性學(xué)科，它源自傳統(tǒng)，面向未來(lái)，讓藝術(shù)品更長(zhǎng)遠(yuǎn)的傳承?！芭ψ叱鲆粭l符合國(guó)情的文物保護(hù)利用之路?！倍@絕非一朝一夕一兩個(gè)人可以實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，它需要許多有知識(shí)素養(yǎng)，技術(shù)能力，熱愛(ài)文化和文物的學(xué)者們來(lái)共同努力，因此，書(shū)畫(huà)修復(fù)學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展刻不容緩。