林洛霆

【摘要】在當(dāng)今社會(huì)中，以丑作為藝術(shù)作品的主要表現(xiàn)形式的勢(shì)頭愈加迅猛，推動(dòng)了所謂的“丑藝術(shù)”的誕生，即那些主要描述丑陋事物的藝術(shù)。公認(rèn)的一個(gè)鐵一般的事實(shí)是，美與丑是一個(gè)范疇，其并列存在而且是相對(duì)立的，并無(wú)高下。只是對(duì)于大多數(shù)人而言，美作為一種追求的對(duì)象進(jìn)而漸漸成為了他們的普世價(jià)值的一部分；而相對(duì)的，丑就淪為對(duì)大多數(shù)人而言包含有否定意義的價(jià)值。然而，另一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，“審丑”逐漸變成了現(xiàn)代美學(xué)研究范疇內(nèi)引發(fā)人們爭(zhēng)議的一個(gè)話題，“審丑”亦變成時(shí)下風(fēng)頭正盛的一種大眾的文化現(xiàn)象，大有推翻“美”的王位之勢(shì)。作為“美”的對(duì)立面，丑是否無(wú)形中改變了人自身的生命軌跡，而這樣的改變是否也能反映出人的某種內(nèi)心潛在的欲望呢？藝術(shù)是否也以體現(xiàn)丑作為目標(biāo)，這一目標(biāo)的價(jià)值何在，以及“丑藝術(shù)”對(duì)于藝術(shù)觀念有何推動(dòng)作用，這些都是本文討論的重點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】丑藝術(shù)；審丑觀

【中圖分類號(hào)】J05 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、“丑藝術(shù)”接受的心理流變

眾所皆知的是，新藝術(shù)的產(chǎn)生都是對(duì)于舊藝術(shù)的揚(yáng)棄，在藝術(shù)這個(gè)以自身美學(xué)價(jià)值確立其自身地位的領(lǐng)域里，所謂的“丑藝術(shù)”的產(chǎn)生在最開始自然被歸類于“反藝術(shù)”的特定形態(tài)。在中國(guó)，周來(lái)祥先生和劉東先生等人無(wú)疑是丑藝術(shù)界定的先驅(qū)，但是其實(shí)，所謂的“丑藝術(shù)”確實(shí)由來(lái)已久。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》是如此解釋丑的：“事物本身看上去盡管也許引起疼痛的感受，但惟妙惟肖的圖案看上去卻能引發(fā)人們的感官上的享受，例如尸體或者最粗鄙下賤的動(dòng)物的形象?！备鶕?jù)古希臘這一高度崇尚美的民族在法律中的明文規(guī)定，有人一旦表現(xiàn)丑就必須受到懲戒，詩(shī)人也不允許描寫眾神的丑惡。由此可見，在很久之前的西方，丑與美雖然一直同時(shí)出現(xiàn)，但只是用來(lái)襯托美的。在當(dāng)時(shí)，“丑生快感”自然是無(wú)稽之談，止增笑耳。亞里士多德的這番言論，對(duì)于丑來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是開山之論。在十九世紀(jì)，羅丹表明能讓丑轉(zhuǎn)化為美的必要前提就是“真”?！稙豕壤Z》《三個(gè)陰影》《老妓》等雕塑名作順勢(shì)而生。《老妓》的原型無(wú)疑是丑的，然而我們?yōu)楹螀s能從這份丑中感受到美呢？羅丹用他的雕塑引發(fā)了人們對(duì)于“丑藝術(shù)”的思考。接著羅森布蘭茨也發(fā)表了著作《丑的美學(xué)》為丑正名，“丑藝術(shù)”終于開始大行其道。

在我國(guó)，“丑藝術(shù)”的發(fā)展也早已有跡可循，甚至可以說(shuō)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。饕餮就是典型的丑的藝術(shù)形象，這種巨目裂口的形象乃是“難以捉摸，使人害怕，倚仗威勢(shì)”的象征。而第一對(duì)談?wù)摰匠蟮娜藷o(wú)疑是老子和莊子，莊子說(shuō)到了丑中的美，認(rèn)為潛藏在人格中的美能讓人忘掉其肉體上的丑陋，因此在丑怪的外表之下，實(shí)則包含了強(qiáng)烈的思維活動(dòng)和一般心理狀態(tài)之美。老子說(shuō)：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。”認(rèn)為丑與美是相對(duì)的而不是絕對(duì)的。美可以結(jié)出惡的果實(shí)，善亦能開出不善的花蕾。到了魏晉南北朝時(shí)期，當(dāng)時(shí)的人們已然從文學(xué)作品中談?wù)撁莱蠹捌鋬烧唛g對(duì)立統(tǒng)一的觀念。葛洪在《抱樸子》中寫道：“妍媸有定矣，而憎愛異情，故兩目不相為視焉；雅鄭有素矣，而好惡不同，故兩耳不相為聽焉；真?zhèn)斡匈|(zhì)矣，而趨舍舛忤，故兩心不相為謀焉。以丑為美者有矣，以濁為清者有矣，以失為得者有矣：此三者，乖殊炳然，可知如此其易也，而彼此終不可得而一焉。”葛洪認(rèn)為，產(chǎn)生美感差異性的緣故是以下三點(diǎn)：第一就是個(gè)人的經(jīng)歷、學(xué)識(shí)、性格，或者社會(huì)歷史條件，地域風(fēng)俗習(xí)慣；二是主觀標(biāo)準(zhǔn)的不同；三是審美能力的高低。這體現(xiàn)出以丑為美這一現(xiàn)象由主體的意識(shí)所導(dǎo)致，這是中國(guó)傳統(tǒng)美丑觀的縮影，亦是突破。到了唐朝，在作品中出現(xiàn)了丑，審丑現(xiàn)象引起了人們的熱烈討論，“丑藝術(shù)”進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期。此后，“丑藝術(shù)”猶如脫韁的野馬，在藝術(shù)等領(lǐng)域的疆土上飛馳，在小說(shuō)領(lǐng)域之中，亦誕生出《孔乙己》等以丑作為重要審美對(duì)象的作品。

二、丑與藝術(shù)和美的關(guān)系

（一）丑具有的獨(dú)立價(jià)值

說(shuō)完了丑在歷史上的轉(zhuǎn)變之后，我們不得不來(lái)說(shuō)說(shuō)“丑”在藝術(shù)中的表現(xiàn)。

說(shuō)到古典油畫領(lǐng)域，我們也許不會(huì)把那些精致逼真的畫面和典雅的色調(diào)與“丑”聯(lián)系在一起。事實(shí)上，在委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世肖像》中，斜視的三角眼，緊皺的眉間都體現(xiàn)教皇的殘暴陰險(xiǎn)，而戈雅的《查理四世一家》中，更是有意無(wú)意地顯現(xiàn)出對(duì)其一家空虛俗媚，裝模作樣的諷刺，凸顯了畫家對(duì)于權(quán)貴的蔑視，這些人物形象中丑的一面正是來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的丑，藝術(shù)家們有意或者無(wú)意地以藝術(shù)美的形式接納了丑。然而，正如我們所見，丑在藝術(shù)形式中的體現(xiàn)并不會(huì)影響所謂的美，相反地，這些所謂的“丑”無(wú)形之中轉(zhuǎn)化為了美?；氐街暗睦献铀?，美與丑無(wú)疑是可以相互轉(zhuǎn)化而又相互依存的。最典型的例子莫過于唐朝的以胖為美，如若到了現(xiàn)在，唐朝那些體態(tài)豐腴的所謂“羞花之美”怕是就變成了丑。雨果在他的《克倫威爾·序言》中寫道：“丑就在美的一側(cè)，殘缺靠近著完美，丑惡藏在崇高身后，美與惡并行，光明與黑暗共存?！?/p>

花了這么些筆墨著重講解美與丑的關(guān)系，正是要引出筆者的觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為，丑的獨(dú)立與美的價(jià)值，恰恰就在于丑與美的可相互轉(zhuǎn)換性上，正是由于看似對(duì)立，實(shí)則互化的辯證關(guān)系，筆者才堅(jiān)定地認(rèn)為，丑不僅有著其獨(dú)立的價(jià)值，而且這價(jià)值與美的價(jià)值可以分庭抗禮。

（二）中西審丑觀的對(duì)比

從藝術(shù)的習(xí)慣上來(lái)說(shuō)，西方是偏向視覺的，中方是偏向感覺的，一者重畫面，一者重意境。就文化心理的差別而言，西方文化突出個(gè)人主義，喜歡標(biāo)新立異，中國(guó)則重在中庸平和之道與集體意識(shí)的重要性。這些文化造成的心理差異最終導(dǎo)致了中西審丑觀的差異。在中國(guó)的美丑理論之中，“詩(shī)緣情”說(shuō)占有著重要地位，更多地表現(xiàn)出以丑襯美的獨(dú)特情感。而西方的審丑觀著重思辨，是一種自上而下的哲學(xué)。如果說(shuō)中國(guó)的審丑藝術(shù)著重在娓娓道來(lái)，西方的審丑藝術(shù)無(wú)疑著重于現(xiàn)實(shí)。在現(xiàn)代，由于世界大戰(zhàn)，西方陷入對(duì)于理性世界的懷疑與動(dòng)搖，理性美的殿堂地位受到動(dòng)搖與挑戰(zhàn)，現(xiàn)實(shí)丑成為了新的領(lǐng)軍人物，揭竿而起。因此，西方的審丑觀念之中暗含著對(duì)于生存境況的不滿與迷茫的宣泄。而中國(guó)從固步自封到飽受侵略摧殘，使得其審丑理念較為隱晦。同樣是在宣泄著對(duì)于現(xiàn)實(shí)境況的不滿，如若說(shuō)西方是批判的、強(qiáng)烈的，中國(guó)就是內(nèi)斂的、堅(jiān)韌的。

三、“丑”的藝術(shù)價(jià)值對(duì)藝術(shù)觀念的推動(dòng)作用

讓我們回到最剛開始，當(dāng)我們體會(huì)到恐怖、壓迫、痛苦等負(fù)面的丑惡情緒的時(shí)候，越過文化的溝渠，我們便能體會(huì)到這些所謂的丑是如何震撼你的心靈的。這也是我們不得不把丑單獨(dú)拎出來(lái)討論其藝術(shù)價(jià)值的重要因素，因?yàn)槌蟮乃囆g(shù)是震撼的。而其藝術(shù)價(jià)值無(wú)疑推動(dòng)了時(shí)代的齒輪緩緩向前。

從東西方丑學(xué)的歷史發(fā)展來(lái)看，“丑藝術(shù)”通過否定，促使本身一直處于前沿和先鋒的地位，雖然筆者在前面提到過，審丑是由來(lái)已久甚至源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的，但是西方在19世紀(jì)的中葉才真正地進(jìn)入審丑的階段，這其中波德萊爾和羅森布蘭茨居功至偉。而中國(guó)審丑觀念的覺醒是與民族歷史息息相關(guān)聯(lián)的。大量的社會(huì)和人性的丑惡在晚清的批判小說(shuō)之中得到了揭示。而中國(guó)的審丑觀念的先驅(qū)者或者說(shuō)推動(dòng)者之中，魯迅無(wú)疑占有著重要的地位。他的作品通過了丑的揭示，用可悲的人物處境讓我們認(rèn)識(shí)到自身生存的荒誕的境地的起點(diǎn)，從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，我們不得不說(shuō)魯迅的意識(shí)是超前的。而到了現(xiàn)在，從羅中立的《父親》，到劉曉東的《休息》，再到方力鈞的《作品 3號(hào)》等，我們不難發(fā)現(xiàn)的是審美意識(shí)的弱化和審丑意識(shí)的崛起。而透過現(xiàn)象看到本質(zhì)之后，我們必須得承認(rèn)，推動(dòng)藝術(shù)觀念發(fā)展的從來(lái)就不是某一藝術(shù)作品或者某一著作，即使《丑的美學(xué)》讓我們第一次意識(shí)到了丑的美學(xué)價(jià)值，但是必須明了的一點(diǎn)就是，推動(dòng)這一著作完成的動(dòng)力也正是丑的藝術(shù)價(jià)值本身。正是由于丑的藝術(shù)價(jià)值，才有了《格爾尼卡》，才有了《丑的美學(xué)》等具有時(shí)代意義的作品。

綜上，相信大家都能得出一個(gè)顯而易見的結(jié)論：在美學(xué)領(lǐng)域中，丑的地位是無(wú)法取代的，在現(xiàn)代，我們不應(yīng)再“談丑色變”，而是應(yīng)該正確地看待丑的價(jià)值，看到所謂的“丑”對(duì)于藝術(shù)觀念的推動(dòng)作用，通過建立正確的審丑觀，正如“丑”推動(dòng)著藝術(shù)觀念的更新?lián)Q代一樣，它也將推動(dòng)我們對(duì)于藝術(shù)理論認(rèn)知的大門。因此，我們?cè)谔嵘陨硭囆g(shù)技巧表現(xiàn)手法的同時(shí)必須要記住時(shí)刻關(guān)注藝術(shù)理念的流變，在思想上同樣要提升自身的水平，要把眼光放到全世界的美學(xué)發(fā)展的現(xiàn)狀上，長(zhǎng)此以往，你也能發(fā)現(xiàn)“丑的精致的美”。