【摘要】關(guān)于晚近國內(nèi)佛教音樂研究的概況，莊海玲曾撰文對2009—2013年國內(nèi)佛教音樂的研究成果進行了梳理。筆者在此基礎(chǔ)上，從佛教音樂的文化研究、類型研究、區(qū)域研究、跨學(xué)科研究和社會功用研究五方面對2014年至今國內(nèi)佛教音樂的相關(guān)研究文獻進行梳理，以資參考。

【關(guān)鍵詞】佛教音樂；漢傳佛教；藏傳佛教；南傳佛教

【中圖分類號】J608 【文獻標(biāo)識碼】A

20世紀(jì)以來，國內(nèi)佛教音樂研究經(jīng)歷了起伏不定的幾個時期，其中，代表性的分期觀點當(dāng)為田青的“三個階段”說。2005年，田青在《20世紀(jì)中國音樂史論研究文獻綜錄——宗教音樂卷》一書中提出國內(nèi)佛教音樂的研究經(jīng)歷了三個階段：20世紀(jì)初，音樂學(xué)界個別有識之士“發(fā)現(xiàn)”和“初識”佛教音樂的學(xué)術(shù)價值及意義，是為第一階段；40年代到50年代末，由于亞欣對山西五臺山佛教音樂的收集，帶動了各地音樂工作者以極大的熱情投入到對佛教音樂的探索中，此為第二個階段；“文革”期間，國內(nèi)佛教音樂研究基本斷裂，自20世紀(jì)80年代始，各地陸續(xù)出現(xiàn)了一批佛曲選集資料，佛教音樂采風(fēng)工作逐漸恢復(fù)，國內(nèi)佛教音樂的學(xué)術(shù)研究也得以回溫和有序開展，國內(nèi)佛教音樂研究進入了第三階段。

20世紀(jì)末，在我國臺灣地區(qū)召開的國際佛教音樂研討會將佛教音樂的研究再次推向高潮。在此背景下，中國近五年佛教音樂的研究正處于田青所說的第三階段。在對近五年相關(guān)研究文獻爬梳的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)研究者對佛教音樂個案的研究愈發(fā)重視，涌現(xiàn)出諸多代表性成果。這些成果主要以研究著作、期刊論文及碩博士學(xué)位論文的形式呈現(xiàn)。

近年，佛教音樂的相關(guān)研究著作多以叢書的形式出版，其中，最具影響力的當(dāng)屬由宗教文化出版社出版、袁靜芳主編的“中國佛教音樂文化文庫”系列叢書。該叢書包括袁靜芳所著的《中國佛教京音樂研究》（2012）、韓軍所著的《五臺山佛教音樂總論》（2012）、桑德諾瓦與鞏海蒂編著的《云南藏傳佛教音樂文化》（2013）、王宗葵編纂的《大相國寺音樂師傳樂譜孤本》（2013）、土登彭措、嘉雍群培編寫的《藏文佛經(jīng)中的音樂史料》（2013）、楊秋悅所著的《瑜伽焰口儀式音樂研究》（2014）、李春沐與王馗合著的《梅州客家佛教香花音樂研究》（2014）、周耘所著的《天寧梵唄研究》（2014）、嘉雍群培所著的《西藏本土文化、本土宗教——苯教音樂》（2014）、楊久盛編著的《遼寧千山佛教音樂》（2014）、代宏所著的《湖南南岳“幸運香火”法會音樂研究》（2016）、烏蘭杰主編的《蒙古族佛教歌曲選》（2017）等。

巴蜀書社出版的“儒道釋博士論文叢書”也是一套極有影響力的宗教研究叢書。近年，該叢書所收錄、出版的著作與佛教音樂研究有關(guān)的是陳芳所著的《重慶華巖寺佛教儀式音樂與傳承》（2017）一書，在該書中作者對“華巖腔”和華巖寺的佛教儀式音樂作了系統(tǒng)的概述和研究。由云南大學(xué)出版社出版的“中國南傳佛教文化叢書”中，黃凌飛所著的《中國南傳佛教音樂的人類學(xué)研究》（2016）將人類學(xué)與傳統(tǒng)的佛教音樂研究相結(jié)合，為音樂研究者研究佛教音樂開拓了一個新的視野，提供了一定的借鑒意義。由格桑曲杰所著的《中國西藏佛教寺院儀式音樂研究》（2015）和由楊民康所著的《中國南傳佛教音樂文化研究》（2016）兩本著作選入由高等教育出版社出版的“國家哲學(xué)社會科學(xué)成果文庫”，前者對西藏佛教寺院儀式音樂體系的系統(tǒng)模式進行了理論探索；后者則對中國南傳佛教音樂進行了系統(tǒng)的考察與研究。兩本著作皆有著重要的學(xué)術(shù)價值。

由北京美術(shù)攝影出版社出版，王婭蕊、王輝編著《智化寺京音樂》（2015）為“北京非物質(zhì)文化遺產(chǎn)叢書”之一，書中對智化寺京音樂的歷史沿革、藝術(shù)特色、佛事功用、傳承概況及搶救保護工作進行了闡述。由商務(wù)印書館出版、姚慧所著《京西民間佛事音樂及其保護研究-以張廣泉樂社為個案》（2017）為“華林博士文庫”叢書之一，作者以北京“張廣泉樂社”為個案，對民間佛事音樂進行了深入細致的調(diào)查與研究，并對京西佛事音樂的民間化、俗化問題及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護問題進行了論述。

除此之外，近年來，國內(nèi)還出版了一些佛教音樂曲譜匯編書籍。如由鳳凰出版社出版，王小盾、何劍平、周廣榮、王皓編著的《漢文佛經(jīng)音樂史料類編》（2014）將分散在各部《大藏經(jīng)》中的佛教音樂史料輯錄并按14類編排，反映了原始佛教音樂的發(fā)生、傳播及流變。由上海音樂學(xué)院出版社出版，上海西林禪寺悟端法師主唱，狄其安撰文、整理、記譜的《中國漢傳佛教常用梵唄》（2014）對中國漢傳佛教中常用的梵唄曲譜進行了匯編，并對梵唄的唱詞文體、音樂特色和思想價值進行了較為深入的研究。由河南文藝出版社出版、尼樹仁編著的《大相國寺音樂及中州佛教音樂體系整理與研究》（2015）系統(tǒng)地概述了大相國寺的音樂發(fā)展情況，闡釋了大相國寺音樂與古代音樂的關(guān)系，其出版有著重要的學(xué)術(shù)價值。編者還編著了《大相國寺音樂及相關(guān)佛曲的研究與編譯》，本書對大相國寺音樂傳統(tǒng)譜本與古今譜式進行譯解，并對大相國寺佛教音樂及相關(guān)佛曲進行編譯和匯編，分為簡譜版和線譜版兩種。

近年，國內(nèi)出版的與佛教音樂相關(guān)的著作眾多，以上整理難免掛一漏萬，但因篇幅限制，且本文重點在于對近五年國內(nèi)佛教音樂研究的期刊論文和碩博學(xué)位論文進行梳理，故不再對相關(guān)著作做更多羅列和介紹。以下，本文將從佛教音樂文化研究、類型研究、區(qū)域研究、跨學(xué)科研究和社會功用等五方面對近五年國內(nèi)佛教音樂研究成果進行梳理。

一、佛教音樂文化研究

劉江平在《試談中國佛教音樂》一文中認為，佛教音樂的來源為外來音樂、宮廷音樂、民間樂曲和詩歌，其呈現(xiàn)形式主要以聲樂和器樂為主。作者認為，佛教音樂的功能和作用首先在于教化人心，其次在于可以培養(yǎng)虔誠的宗教感情，有助于推動佛事活動的進行。作者也發(fā)現(xiàn)，隨著社會發(fā)展，佛教音樂不僅在唱詞內(nèi)容、作曲曲式、演唱技巧上逐步現(xiàn)代化，在樂器的配器方面也與之前不同。

關(guān)于佛教音樂是否隨佛教傳入中國這一問題，學(xué)界基本持有兩種觀點：一種觀點認為，在西域廣為流傳的梵唄并沒有隨佛教傳入中國；另一種觀點則認為，佛教音樂隨著佛教一并東傳入中國。在《中原佛教音樂的歷史地位衍變與區(qū)域特征》和《中原佛教音樂研究的基本動態(tài)及問題分析》兩篇文章中，作者劉英麗傾向于佛教東傳入中國時，佛教音樂也一同傳入，但相對于佛教義理在中國的傳播，佛教音樂傳播顯得甚為緩慢和困難。作者還從廣義和狹義兩方面對中原佛教音樂的概念加以界定。此外，作者還認為，中原佛教音樂研究大致可以分為兩個階段，即20世紀(jì)80-90年代的發(fā)端階段及90年代至今的發(fā)展階段。時至目前，中原佛教研究還存在著研究領(lǐng)域分布不均、理論問題沒有解決、研究年代過于分散、研究隊伍建設(shè)不足和發(fā)展創(chuàng)新沒有引起重視等一系列的問題。

賈茹在《佛教音樂與禮樂中國》一文中認為，佛教音樂因產(chǎn)生于重視心口相傳的印度社會中，所以，飽含著神圣性和儀式性。佛教音樂包含了禮樂的特征，兩者的核心要求都在于規(guī)范人們社會生活中的各種行為，完善人們的內(nèi)在修養(yǎng)，達到社會等級有序、安定和諧的目標(biāo)。但佛教音樂傳入中國后逐漸本土化，佛教音樂的神圣性和儀式感逐漸消失，呈現(xiàn)出兼容性和世俗性的特征。

湯仕普在《東漢佛典中的原始佛教音樂》一文中對東漢佛典所展現(xiàn)的佛教音樂概況進行了闡述。根據(jù)不同場合的使用情況，東漢佛典中的佛教音樂可分為“供養(yǎng)音樂”“宮廷音樂”和“儀仗音樂”。音樂是佛教借以宣傳教義教理的重要工具，所以佛教非常重視音樂的功用。佛教對佛教音樂既注重利用，但又有所限制，表面上看是矛盾的，實際上是由于佛教對音樂存在“佛法音聲”和“俗世樂舞”的區(qū)別。

孫云在《音聲還是音樂——對當(dāng)下“佛教音樂”慣稱的重新定位》一文中表述“誦經(jīng)、說法與伎樂供養(yǎng)構(gòu)建了佛教音聲三大體系，由于僧尼音樂戒律，早期伎樂供養(yǎng)實為俗人供佛的音樂行為，與僧尼誦經(jīng)、說法‘非樂行為有著本質(zhì)不同。”作者還從世俗中的音聲和佛教中的音聲兩個方面對釋、俗社會中的音聲進行說明，并列舉了部分關(guān)于“音聲”的文獻。此外，作者對僧尼禁樂和早期死人伎樂供養(yǎng)也做了詳盡的研究。對于佛教音樂的定位，作者認為，如果不加以區(qū)分地用“佛教音樂”代指佛教音聲，會有以偏概全之嫌。

由薦田治子所著，拇尾亮子所譯的《說唱音樂“平家”與佛教音樂“講式”》一文將說唱音樂和佛教音樂相結(jié)合比較所作。文章中介紹了“平家”與佛教音樂的關(guān)系，將“平家”和日本一種獨特的佛教說唱音樂——“講式”的音樂進行了比較，《平家物語》的音樂就是采用了“講式”的音樂形式并將其發(fā)展而形成的。這種比較研究，拓寬了佛教音樂的藝術(shù)范疇，也深化了佛教音樂的文化價值。

漢魏兩晉南北朝時，佛教音樂在各個階層得以流播，風(fēng)格也逐漸走向多元化。贠婧、白露在《漢魏兩晉南北朝時期佛教音樂初探》一文中分析了在漢魏兩晉南北朝時期佛教音樂興盛的原因及這一時期佛教音樂的發(fā)展與傳播概況。漢魏兩晉南北朝時期，南北紛爭不斷，政治紊亂，在動亂的社會環(huán)境下，人們?yōu)榍笊娑粩噙w移，從而使得各民族之間交流增多，文化上呈現(xiàn)出開放、融合的特點，這為佛教音樂的進一步發(fā)展提供了有利的客觀條件，統(tǒng)治者的大力支持也是佛教音樂獲得較大發(fā)展的重要原因。作者認為，佛教與魏晉玄學(xué)的結(jié)合以及外來樂器的流入和對中國民族樂器的豐富，使得這一時期的佛教音樂逐漸走向多元化，也為佛教音樂的繁榮發(fā)展提供重要條件。

二、佛教音樂類型研究

佛教傳入中國后，因傳播的時間、路徑、地區(qū)和民族文化、歷史背景等方面的不同，中國佛教形成三大佛教系統(tǒng)，即漢傳佛教、藏傳佛教和南傳佛教。國內(nèi)學(xué)界對佛教音樂的類型研究也基本圍繞這三個方面展開。

（一）漢傳佛教音樂

田聯(lián)韜在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，少數(shù)藏傳佛教寺院中尚保存并使用著漢傳佛教的宗教器樂，但此類寺院樂器在藏區(qū)寺院流傳并不普遍，僅存在于個別的寺院。對于這種現(xiàn)象，田聯(lián)韜在《藏傳佛教寺院的漢傳佛教音樂》一文中進行了詳盡的闡述，分別列舉了五個藏傳佛教寺院所保存的漢傳佛教音樂，并以諸多曲譜、樂器和儀式活動的照片進行佐證說明。作者發(fā)現(xiàn)，這些寺院存在的漢傳佛教器樂，雖已融入藏傳佛教寺院生活，成為寺院儀式活動中的文化元素之一，但大多寺院的漢傳佛教音樂與藏傳佛教傳統(tǒng)的寺院儀式性音樂之間仍有著比較明顯的界限。

王鑫沂在其碩士學(xué)位論文《漢傳佛教音樂東流日本之唐密梵唄真言宗“聲明”文化研究》一文中對漢傳佛教音樂體系中的“唐密——真言宗”派進行說明和論述，闡述了佛教音樂與唐密梵唄、唐密梵唄東流日本的重要流派——真言宗“聲明”之南山進流、真言宗南山進流“聲明”之音樂形態(tài)和真言宗“聲明”在唐密儀式儀軌中的應(yīng)用。作者通過這幾個方面對唐密梵唄文化，尤其是“唐密——真言宗”派進行重點論述，對其歷史發(fā)展、宗脈流派、主要類別等方面的研究，闡述唐密文化的精髓。

胡暐光在其博士學(xué)位論文《漢傳佛樂“十方腔”研究——以中國大陸幾個代表性寺廟儀式音樂為例》中以“十方腔”形態(tài)研究為重心，并在此基礎(chǔ)上進一步探索其音樂風(fēng)格、歷史傳播情況及傳承教育特征。作者在整合相關(guān)僧人的口頭敘述以及學(xué)者對此問題的相關(guān)分析的基礎(chǔ)上推出漢傳佛教儀式音樂中可能存在“十方腔”的旋律系統(tǒng)，并以三個相距較遠的十方叢林的主要唱腔做完整的對比和分析，客觀地論證“十方腔”系統(tǒng)的存在狀態(tài)。作者還對不同的唱腔做形態(tài)分析和形成原因解釋，并結(jié)合傳唱人的學(xué)習(xí)經(jīng)歷分析產(chǎn)生變化的原因。除此之外，作者還對“十方腔”的個性特點、傳播特點、傳承體系特點及對學(xué)校教育的啟示做了細致的研究。

（二）藏傳佛教音樂

清政府推崇藏傳佛教以鞏固蒙藏統(tǒng)治，因此，藏傳佛教在清代的統(tǒng)治體系中占據(jù)重要地位，其音樂形式和藝僧管理模式也得到了廣泛運用和長遠發(fā)展。郭榮隆、彭晶在《清代藏傳佛教音樂的藝術(shù)特征考究》一文中著重對清代藏傳佛教音樂的藝術(shù)特點進行了梳理。作者認為，清代藏傳佛教音樂主要分為誦經(jīng)音樂、禮儀音樂和羌姆樂舞。清代藏傳佛教音樂的歌舞表演儀式主要是來自蒙古藏傳佛教的表演形式，并對清代藏傳佛教的藝僧培養(yǎng)制度進行了考察。

聶一波在《文化共生視域下藏傳佛教音樂風(fēng)格簡析》一文中從文化共生視域的大背景下，對藏傳佛教音樂的調(diào)式風(fēng)格和節(jié)奏特征兩個方面來分析。關(guān)于調(diào)式風(fēng)格，作者認為，剛中帶柔、剛?cè)岵遣貍鞣鸾桃魳吩谡{(diào)式上最主要的特征；在節(jié)奏特征方面，歌曲大多采用3/4拍，歌詞簡潔易懂，節(jié)奏輕快分明，唱起來朗朗上口；從傳播的角度來看，節(jié)奏感強、歌詞簡單易懂的音樂作品更有利于聽眾掌握歌曲旋律，并且節(jié)奏感強的音樂作品更加具備號召力。在文化共生視域下，作者認為，藏傳佛教音樂傳入到其他文化系統(tǒng)的民族、國家或地區(qū)時，會在原型態(tài)模式的基礎(chǔ)上根據(jù)當(dāng)?shù)匚幕到y(tǒng)發(fā)生變化，顯示出更多的變異性，蒙古藏傳佛教音樂并沒有形成完整的形態(tài)體系。

阿旺桑培在其碩士學(xué)位論文《藏傳佛教寧瑪派敏竹林寺儀軌音樂史研究》中，以西藏山南地區(qū)扎囊縣敏竹林寺為例，論述了敏竹林寺儀軌音樂的歷史、部分樂譜歷史、樂器歷史以及演奏方法。作者介紹了寧瑪派的起源與敏竹林寺的歷史及敏竹林寺一年中所有宗教儀式的具體儀軌進行，闡述了藏傳佛教誦經(jīng)音樂中“頓”“耷”“央”與寧瑪派的文獻記載中“詞格兒”“阿格兒”“東格兒”三種誦經(jīng)方式的共通之處。該論文通過大量的史實和傳說，對敏竹林寺宗教儀軌音樂的歷史進行了闡述。作者還對羌姆舞的歷史進行了綜合性的概括，并對敏竹林寺寧瑪派宗教儀軌中的羌姆舞進行了分析與闡釋。

蘇敦的碩士學(xué)位論文《內(nèi)蒙古興安盟葛根廟藏傳佛教儀式音樂調(diào)查研究》亮點在于“運用民族音樂學(xué)的理論和研究方法，將民俗學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科融入當(dāng)中，結(jié)合田野調(diào)查法，理論與實踐相結(jié)合的方法，取得第一手資料作為基礎(chǔ)材料，從音樂分析角度出發(fā)，在葛根廟儀式過程的整體背景下，來研究葛根廟儀式音樂的具體內(nèi)容，分析音樂本體，總結(jié)音樂特征?！痹谖闹?，作者闡述了葛根廟藏傳佛教儀式的歷史文化沿革，包括葛根廟的歷史文化背景與現(xiàn)狀、藏傳佛教傳入興安盟地區(qū)和藏傳佛教在葛根廟的歷史沿革、葛根廟藏傳佛教儀式音樂的形態(tài)結(jié)構(gòu)，包括誦經(jīng)儀式音樂的形態(tài)特征和查瑪儀式的形態(tài)特征，并對葛根廟甘珠爾法會的音樂進行實錄。

（三）南傳佛教音樂

中國南傳佛教音樂源于東南亞，傳入中國云南之后，逐步調(diào)整和適應(yīng)各地各民族不同的自然生態(tài)環(huán)境，吸收與融合各地各民族的文化傳統(tǒng)，逐步本土化、民族化，體現(xiàn)了中國南傳佛教音樂的民族特色與地方特色。

田玉玲在《中國南傳佛教音樂的文化生態(tài)解析》一文中從自然生態(tài)和人文生態(tài)兩個方面對中國南傳佛教音樂進行了解析。中國南傳佛教文化區(qū)內(nèi)信仰南傳佛教的各民族信眾生活于不同的自然生態(tài)環(huán)境，各民族的生活方式與社會經(jīng)濟發(fā)展水平都有一定差異，這些因素對當(dāng)?shù)啬蟼鞣鸾坍a(chǎn)生了一定的影響，進而也影響了當(dāng)?shù)啬蟼鞣鸾桃魳凤L(fēng)格的形成。各地各民族的南傳佛教藝術(shù)包括音樂的風(fēng)格，既保留了傳入之前的一些基本風(fēng)格，又融入了當(dāng)?shù)氐囊恍┪幕厣苯哟俪闪酥袊蟼鞣鸾桃魳返亩鄻踊兔褡逍燥L(fēng)格的形成。

楊民康在《鼓樂與南傳佛教音樂文化圈》一文中對云南與周邊地區(qū)的鼓樂文化進行研究和梳理，作者發(fā)現(xiàn)，云南與周邊地區(qū)屬于南傳佛教音樂文化圈，在現(xiàn)實生活中，幾乎所有傳統(tǒng)的鼓樂活動都以佛教節(jié)慶儀式為基本表演場合。作者對鼓樂的性質(zhì)、分類及其研究現(xiàn)狀進行了整理，對寺院大鼓的分布及其表演空間進行了闡釋，對象腳鼓、蜂桶鼓的分布及其表演空間進行了研究，對編鼓、編鑼的分布及其表演空間進行了梳理。作者發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的鼓樂儀式其展演情況已經(jīng)不限于過去以佛教節(jié)慶為主的傳統(tǒng)場域和既定的時間范圍，不僅走出了信仰南傳佛教諸民族的宗教節(jié)慶活動，進入了其他階層和團體的文化活動場合，在活動范圍上從白己原有的城鄉(xiāng)表演區(qū)域向其他民族地區(qū)逐漸傳播開來。各族傳統(tǒng)樂器、樂隊和器樂已經(jīng)不僅僅作為宗教或民俗產(chǎn)品使用，而越來越多的顯現(xiàn)出娛樂工具、文化商品、政治宣傳品所特有的各種文化象征意義及殊異的藝術(shù)風(fēng)格色彩，從而體現(xiàn)出較多在“本真性”傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上“解構(gòu)”和“建構(gòu)”的后現(xiàn)代文化特點。

“跨界族群音樂文化研究”和“跨族群一地域音樂比較研究”是在理論和實踐上互補、互滲的兩個相關(guān)的重要研究領(lǐng)域，在研究中，國外學(xué)者偏重于東南亞國家的局部性研究和比較，中國學(xué)者則注重考察中國境內(nèi)各少數(shù)民族之間的音樂文化關(guān)系。楊民康在《云南與周邊南傳佛教音樂文化圈論綱》一文中從跨界族群音樂文化研究方面針對云南及云南周邊的南傳佛教音樂進行了梳理與研究。關(guān)于跨界族群音樂文化研究，作者認為有三個層次以及研究范圍：地域性——原生文化層、區(qū)域性——次生文化層及整體性——再生文化層。

黃凌飛在《中國南傳上座部佛教音樂研究的兩種范式——<貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究>與<中國南傳佛教音樂的人類學(xué)研究>之議》一文中針對《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》與《中國南傳佛教音樂的人類學(xué)研究》這兩部著作進行學(xué)術(shù)梳理，試圖改變以往學(xué)術(shù)研究的單一性，拓展學(xué)界對于宗教音樂寫作的觀念，探尋作為云南本土學(xué)者該以何種姿態(tài)去面對、研究及書寫“家門口的田野”，在“歷時”與“共時”的境域中拓展云南民族傳統(tǒng)音樂研究的空間。

三、佛教音樂區(qū)域研究

對地區(qū)性佛教音樂的資料整理和研究工作在20世紀(jì)80年代以后逐漸興盛，主要集中于對國內(nèi)著名名山名寺佛教音樂的研究。

九華山有深厚的佛教文化底蘊，歷經(jīng)千年傳承，已經(jīng)成為了一種特定的九華山文化現(xiàn)象，影響著九華山佛教音樂的傳承。李一卉在《佛教文化視域下探究九華山佛教音樂的藝術(shù)特征》一文中就九華山佛教文化形成的背景與各種音樂形式展開調(diào)查分析，在佛教文化的視域下探究其音樂的藝術(shù)特征。辛思潔在《九華山廟會音樂探析》一文中對九華山廟會進行田野調(diào)查，對廟會音樂進行梳理探析，總結(jié)廟會音樂的特點，對九華山廟會音樂進行初步探究。作者認為，如今的九華山廟會音樂既有數(shù)代延續(xù)經(jīng)久不衰的傳世經(jīng)典，又注入了新鮮的血液，滿足了不同年齡和不同層次群眾的需求。

廬山東林寺是漢傳佛教凈土宗音樂的發(fā)祥地，對發(fā)揚漢傳佛教凈土宗具有重大意義。龍朝明在《廬山東林寺佛教音樂源流考辨》一文中以東林寺佛教凈宗音樂為對象，考察東林寺佛教音樂的源流關(guān)系及其發(fā)展經(jīng)絡(luò)，作者認為，東林寺佛教凈宗音樂經(jīng)歷了東晉至南北朝時的借鑒期、隋唐至宋時的漢化期、元明清三代的延續(xù)期、民國以來至今的穩(wěn)定期四個歷史分期。張紅英在《探究廬山東林寺佛教音樂的源流》一文中也將東林寺佛教音樂的衍變發(fā)展分為四個階段，并深入分析了佛教音樂與民間音樂存在的共生關(guān)系和密切聯(lián)系。

峨眉山是中國四大佛教圣地之一，它的佛事、法事活動非常頻繁，因此，伴隨而來的佛教音樂形式也異常豐富。曾筱雅在《漫談峨眉山佛教音樂》一文中記述了峨眉山佛教音樂的形式和特點，以及峨眉山的佛事、法事活動中所須嚴格按照的法定儀軌，每一個步驟都有既定的程序。葛靜在其碩士學(xué)位論文《峨眉山伏虎寺佛事音樂研究》中對峨眉山伏虎寺佛事音樂的歷史與現(xiàn)狀進行研究，包括伏虎寺的概況來源以及傳習(xí)、伏虎寺進行佛事時的音樂流程、佛事音樂的形態(tài)研究等方面進行了介紹，并對伏虎寺佛教音樂的分類、旋律主題材料分析、確認核腔和法器的運用進行了細致的解釋與分析。此外，作者還對伏虎寺佛事音樂的功能及其當(dāng)代意義，如傳教功能、勸世教育功能和情感交流功能進行了論述。

夏紅紅在《南岳衡山佛教音樂的傳承與發(fā)展研究》一文中對南岳衡山佛教音樂形成背景、南岳衡山佛教音樂的概況、我國佛教音樂的地位以及南岳衡山宗教音樂研究的價值與意義進行分析與研究。

丁雪雯在《五臺山佛教音樂特點及其在青廟儀式中的運用》一文中對五臺山青廟佛事活動中的音樂做了系統(tǒng)的概述，對五臺山佛教音樂的概括進行梳理，又對五臺山青廟音樂本體，包括種類、調(diào)式、音階、曲式等方面做了詳細的研究。

林春菲、易亞輝在《梵凈山佛教音樂的基本特征及當(dāng)代價值》一文中分析了梵凈山佛教音樂的基本特征，闡述了梵凈山佛教音樂的當(dāng)代價值。

賈冬在《對大相國寺佛教音樂中扛鼓源流的幾點淺思》一文中從河南開封大相國寺佛教音樂手抄曲入手，對其記載的扛鼓與原始社會末期傳說的《棡鼓之曲》之聯(lián)系進行了分析，并與隋唐宮廷鼓吹樂棡鼓之淵源以及宋金遼宮廷音樂棡鼓發(fā)展衍變的概況進行了梳理，由此提出大相國寺佛教音樂與古代宮廷音樂可能存在的姻親關(guān)系。鄭倩對河南開封的大相國寺佛教音樂也做了研究整理，在《古都古寺，曼妙佛樂——開封大相國寺佛教音樂》一文中，作者對大相國寺佛教音樂從歷史概況、發(fā)展現(xiàn)狀及未來展望三方面進行了闡述。

2014年以來的國內(nèi)佛教音樂除對以上佛教名山名寺佛教音樂的研究之外，也有研究者對地區(qū)佛教音樂加以研究。如廣府地區(qū)是漢傳佛教海路傳入中國的起始地，趙旭超在《廣府佛教音樂探析》一文中對廣府佛教音樂的歌詞特征、旋律特征、旋律發(fā)展手法等進行分析和研究，并列舉了很多譜例，分析廣府佛教音樂的音樂特點。

太原地區(qū)的佛教音樂屬于中國佛教音樂中的一個分支，同時也是五臺山佛教音樂中最重要的一個傳承點。傅曄在《淺析太原佛教音樂的藝術(shù)特征》一文中對山西佛教音樂中經(jīng)文演唱的形式及特點、樂器及演奏特點、音階特點、節(jié)奏特點、曲式結(jié)構(gòu)特點五個方面進行整理和研究。

彭琳媛在《河南漯河觀音閣佛教音樂文化淺析》一文中以河南省漯河市觀音閣佛教音樂文化為研究對象，通過對觀音閣法會流程、音樂形態(tài)和觀音閣內(nèi)新佛樂傳播現(xiàn)狀分析，對觀音閣新佛樂的構(gòu)成與傳承的多元化進行深刻探討。劉英麗在《河洛佛教音樂藝術(shù)的歷史變遷》中，深入考察河洛佛教音樂藝術(shù)的歷史演進，并分析其興衰更替的內(nèi)在動因。

胡東輝在《鐵嶺圣水寺僧團對佛教音樂的創(chuàng)新》一文中對圣水寺樂團的建設(shè)、圣水寺佛教儀軌音樂形式的變革、圣水寺佛教儀禮活動音樂創(chuàng)作三個方面對圣水寺佛教音樂的創(chuàng)新進行梳理和研究，圣水寺僧團對佛教音樂的創(chuàng)新變相可以說是佛教音樂歷史發(fā)展的延續(xù)，是符合佛教音樂發(fā)展規(guī)律的。

崔雅在《洋縣佛教音樂探析》一文中介紹了陜西省洋縣的地理位置和文化對于洋縣發(fā)展的影響，其次對于洋縣佛教音樂的發(fā)展過程進行了簡單的闡述，然后介紹了洋縣佛教音樂的藝術(shù)特色，最后分析了研究與發(fā)展洋縣佛教音樂特殊意義。

劉斐在《音樂意境下的宜春佛教音樂之初探》中，從宜春佛教音樂的概況、佛教音樂的作用、佛教音樂中意境之感悟、如何感悟佛教音樂之意境四個方面研究音樂意境下的宜春佛教音樂。

朱慧娟在《佛教儀式音樂的文化人類學(xué)研究及對心理影響的價值挖掘——以寧波天童寺瑜伽焰口儀式音樂為例》和《寧波天童寺瑜伽焰口儀式音樂特點研究》兩篇文章中從文化人類學(xué)研究的角度對天童寺瑜伽焰日儀式音樂的運用進行了詳實的采錄，詳細了解了唱誦和器樂演奏是如何在瑜伽焰日儀式中穿插使用的；并以瑜伽焰日儀式音樂為例，闡述佛教音樂對信徒心理產(chǎn)生的積極作用。

云南茶馬古道沿線迄今散布著漢傳、南傳、藏傳佛教的諸多圣跡，和云峰在《由點到面——云南茶馬古道佛教音樂地域流布、選點考察與文化特征》一文中對云南茶馬古道佛教音樂進行了考察與調(diào)研。

顏婷婷在其博士學(xué)位論文《佛教儀式音樂30年間之演變及其傳承研究——以重慶羅漢寺瑜伽焰口為例》中以重慶羅漢寺瑜伽焰口為標(biāo)本，結(jié)合豐富的文獻資料，并進行了大量的田野考察，闡述了在歷史流變中佛教儀式音樂的形態(tài)特點、傳承特點、教育傳承特點以及對教育的啟示等。作者認為，歷史傳承中儀式音樂的整體因素程度比較穩(wěn)定，變遷因素更多是呈現(xiàn)出細小的、局部的，而這些細微的變遷因素反映了佛教音樂在社會文化的沖擊之下的自我調(diào)節(jié)適應(yīng)的狀態(tài)。佛教儀式音樂之所以有很多不同的韻味風(fēng)格，其真正的原因是現(xiàn)代傳承體系所形成的沖突，而佛教儀式音樂之所以可以延續(xù)上千年是因為它具有一套穩(wěn)定完善的傳承系統(tǒng)，具有特殊的教育傳承特性。

陳芳在其博士學(xué)位論文《華巖寺佛教儀式音樂及傳承研究》中論述了華巖寺佛教儀式音樂文化的生存環(huán)境，對當(dāng)代華巖寺佛教儀式的描述與記錄；并以課誦、焰口兩個典型儀式中的全部八十首樂曲作為音樂形態(tài)分析的目標(biāo)，對華巖寺儀式唱腔風(fēng)格的典型旋律片段進行了統(tǒng)計分析，對典型曲目進行了跨地域的比較研究。

顏芬在其博士學(xué)位論文《成都文殊禪院水陸法會儀式音樂及傳承研究》中論述了成都文殊禪院水陸法會儀式音樂的文化淵源、生存現(xiàn)狀、歷史沿革及其音樂概況，還對法會儀式以及音樂活動做了全程實錄，并對音樂形態(tài)特征進行分析和闡述，從而進一步對儀式音樂唱腔進行全面深入的音樂形態(tài)學(xué)研究，對其文化屬性進行闡述分析。

關(guān)于個案的佛教音樂研究的碩士學(xué)位論文還有趙旋的《塔爾寺花架音樂研究》，作者系統(tǒng)地闡述了塔爾寺特有的花架音樂的淵源以及歷史脈絡(luò)，論述了花架音樂的形態(tài)和功能，對花架音樂的音樂本體做了細致的研究。劉璐在其碩士學(xué)位論文《山東博山正覺寺佛事音樂研究》中以山東博山正覺寺佛事音樂作為研究對象，闡述佛教音樂對于發(fā)展山東地區(qū)傳統(tǒng)音樂的重要性，論述山東地區(qū)佛教音樂研究的意義。任靜在《烏拉特中旗席熱廟佛教音樂文化的考察與研究》一文中以“微觀”來展現(xiàn)“宏觀”，考察藏傳佛教在蒙古族地區(qū)的演化歷程以及其表現(xiàn)出來的特征。劉默在《杜爾伯特蒙古族自治縣富裕正潔寺儀式音樂研究》一文中對藏傳佛教的傳播和概述以及富裕正潔寺儀式音樂的人文地理環(huán)境進行了較為細致的介紹，并對實錄的富裕正潔寺儀式音樂的形態(tài)和內(nèi)涵進行了分析，闡述了富裕正潔寺儀式音樂的功能以及文化特征。袁金楠在《河北省定州市佛光寺佛教音樂研究》一文中通過深入的田野調(diào)查，對佛光寺佛教音樂的歷史、音樂形態(tài)、發(fā)展情況和保護傳承這幾個方面進行詳細的研究，有助于我們深入了解和審視佛教音樂形式外的民俗特點和文化特征。李佳宸赴山西長子縣對佛教喪葬儀式中“觀燈”儀式進行了實地考察和錄制采訪，在《長子佛教喪葬儀式音樂初探》一文中作者梳理并描述了該儀式的流程，并結(jié)合儀式中的一些現(xiàn)象作了簡要論述，對佛教儀式音樂和民間儀式音樂的關(guān)系提出了自己的思考。

筆者發(fā)現(xiàn)，研究者們除了對大陸佛教音樂進行研究之外，也有學(xué)者對臺灣地區(qū)的漢傳佛教音樂加以關(guān)注。如周景春在《臺灣漢傳佛教音樂研究的歷史與現(xiàn)狀》一文中將20世紀(jì)70年代迄今的臺灣佛教音樂研究成果分為初步探索、逐步開拓和漸次深入三個階段進行梳理，最后作者肯定了臺灣佛教音樂研究成果。但還有些不足，如目前還沒有對臺灣佛教音樂做系統(tǒng)全面梳理的研究者、臺灣佛教音樂專著較少、兩岸佛教音樂之間的關(guān)系研究還比較缺乏、臺灣對某一佛教音樂專題進行深入研究的也比較少等。

在對國內(nèi)佛教音樂的區(qū)域研究的梳理過程中，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)佛教音樂研究既有講求音樂品析的理論研究，又有重視田野調(diào)查的實證研究。其中，以單個寺廟為個案進行的研究尤為突出，研究成果也最多。國內(nèi)佛教名山古寺眾多，但整體來看，只有對五臺山佛教音樂的研究比較系統(tǒng)和深入，對其他名山古寺的佛教音樂的研究則相對不足，沒有形成系統(tǒng)的研究，需要廣大研究者跟進。

四、佛教音樂的跨學(xué)科研究

佛教音樂是一種多學(xué)科共融的藝術(shù)形式，體現(xiàn)著人們的審美追求。佛教音樂所涉及學(xué)科領(lǐng)域絕不止宗教學(xué)和音樂學(xué)，還涉及美學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)、人口學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等多個學(xué)科?？鐚W(xué)科研究大大拓寬了佛教音樂研究的內(nèi)容，但同樣對研究者提出了新的挑戰(zhàn)，促使研究者在學(xué)識素養(yǎng)上進一步提升。

被稱為梵嘆的傳統(tǒng)佛樂在形態(tài)樣式，尤其是美學(xué)蘊含方面對我國的傳統(tǒng)音樂文化產(chǎn)生過重要而深遠的影響。周耘《佛教音樂觀與佛樂審美意趣》一文在研讀佛經(jīng)、考察佛樂的基礎(chǔ)上，探討了佛教的音樂觀和佛樂的美學(xué)意趣。作者將佛樂的審美意趣總結(jié)為清、靜、定、肅、遠、和六個方面，這六個方面使佛教音樂的美學(xué)追求變得十分明朗，與佛教音樂審美趣味相適應(yīng)的印象呈現(xiàn)樣式也變得清晰。

音樂圖像學(xué)也是近些年興起的將圖像與音樂相結(jié)合的學(xué)科。吳潔的《絲路佛教音樂的“交響與變奏”——克孜爾石窟與云岡石窟天宮伎樂圖像比較》就是將佛教音樂與圖像學(xué)相結(jié)合而作。石窟中的天宮伎樂圖像，隨佛教沿絲綢之路傳播和發(fā)展，受到不同民族樂舞文化和宗教觀念等多種因素的影響，其表現(xiàn)形式和風(fēng)格出現(xiàn)了地域性差異。作者通過整理之前的研究成果并實地考察，主要從圖像來源、宗教義理、藝術(shù)特征等方面對克孜爾石窟和云岡石窟的天宮伎樂圖像進行對比研究，以探析佛教造像和教義在我國絲綢之路上的衍變。

周鐘在其博士學(xué)位論文《佛教音樂哲學(xué)研究》中分別從佛教對音樂本體的認識及其途徑、佛教展示的廣大莊嚴的宇宙音樂圖景、佛教對音樂功能的辯證態(tài)度、佛教對音樂行為心理的精微分析和佛教的音樂境界觀五個方面進行闡述其對佛教音樂的哲學(xué)理解，作者又從全球化背景中的佛教音樂哲學(xué)研究中做出了總結(jié)。作者認為，中國音樂學(xué)最大的問題就是不自信，不能運用自己的方法進行研究，我們只有“發(fā)出東方聲音”，中國音樂在世界音樂的舞臺上才可以大放異彩。

五、佛教音樂的社會功用研究

在不同的歷史時期，佛教教義所發(fā)揮的功用也有所不同，佛教音樂也是如此?，F(xiàn)代社會中，佛教音樂與人類生活有著更為密切、更為廣泛的聯(lián)系。許多對身心有益的音樂，如心靈音樂、冥想音樂、禪修音樂等這些多元化的音樂正是源自于佛教音樂。這些音樂有著陶冶性情、凈化心靈等作用，對促進和諧社會建設(shè)也有著重要作用。

龐桂南在《佛教音樂對現(xiàn)代社會的正能量作用》一文中認為佛教音樂有凈化人心、引導(dǎo)人類尋求內(nèi)心的和平與寧靜、推動世界走向和諧的功用。作者從佛教音樂的功能及特點、對當(dāng)代社會的積極作用以及其所蘊含的豐富的中國傳統(tǒng)文化思想三個方面對佛教音樂在現(xiàn)代社會所起的影響作了敘述。在此基礎(chǔ)上，作者認為，我們應(yīng)該整理并傳承好已有的佛教音樂；另一方面應(yīng)積極探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，更好地凸顯佛教音樂在現(xiàn)代社會的優(yōu)勢，讓佛教徒與普通人共同受益，從而發(fā)揮其弘法利生的功能。

何艷珊、尹樹君在《佛教音樂美學(xué)對現(xiàn)代音樂的啟示》一文中從佛教視野分析現(xiàn)代音樂中存在的問題及其對策?，F(xiàn)代音樂審美奠基于雜染的“阿賴耶識”，因而容易導(dǎo)致“感性”與“理性”的分離，以及“個性”泛濫的后現(xiàn)代主義危機。其根本原因在于，雜染的“阿賴耶識”會使我們對于音樂的認識和理解偏離它本來面目。因此，回復(fù)到“真如本性”，是現(xiàn)代音樂審美中十分必要的“清零”過程，它能夠為我們提供一個可靠的出發(fā)點，從而使我們有可能突破現(xiàn)代音樂審美所面臨的理論困境。把現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和現(xiàn)代音樂美學(xué)理論建立在“真如本性”的基礎(chǔ)之上，就是對“小我”的超越，對“大我”的回歸。它不僅能夠使我們的音樂創(chuàng)作和音樂美學(xué)擺脫“各自為戰(zhàn)”“自說自話”的困境，而且能夠最大程度地增加音樂作品的文化內(nèi)涵和美學(xué)深度，增強現(xiàn)代音樂藝術(shù)的生命力。

改革開放以來，我國受西方社會物欲膨脹、工具理性至上推崇的影響，社會秩序和規(guī)范日益受到?jīng)_擊，人性與價值理性在文化的沖突中被扭曲、淡化。佛教音樂作為我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對推動構(gòu)建和諧社會有著積極的作用。李璐在《當(dāng)代佛教音樂的價值復(fù)歸》一文中，從佛教音樂的中國化發(fā)展及其歷史作用、當(dāng)代佛教音樂價值復(fù)歸的訴求、當(dāng)代佛教音樂價值復(fù)歸的取向、佛教音樂價值復(fù)歸的時代意義四個方面闡述?？偟膩碚f，佛教音樂能夠根據(jù)社會的發(fā)展變化對其自身做出調(diào)整，以適應(yīng)社會發(fā)展的主旋律，并著力反映社會中的不合理現(xiàn)象，用“感悟”去化解問題。佛教音樂在其思想內(nèi)涵、藝術(shù)功能等方面均表現(xiàn)出一種和諧的價值取向，對構(gòu)建和諧社會發(fā)揮著重要作用。

袁金楠在《淺談佛教音樂對社會和諧的作用》一文中對佛教音樂的淵源進行了梳理，作者認為，佛教音樂是中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，具有修行性、感化性、傳承性的特點。佛教音樂作為一種歷史文化遺產(chǎn)，它有著陶冶身心、整合身心健康的作用，也有著很強的生命力和極其豐富的內(nèi)涵。傳承、發(fā)展佛樂是現(xiàn)代人的心理渴求，佛教音樂有著削減差異、調(diào)和矛盾、消融對立的作用，對促進國家的政治穩(wěn)定和長治久安、構(gòu)建和諧社會有著積極價值。

龍素玉在其碩士學(xué)位論文《佛教音樂對注意功能影響的實證研究》一文中認為，佛教音樂對于佛教徒和非佛教徒皆有著積極作用。“對于佛教徒而言，佛教音樂不僅僅只是一種音樂，更是一種修行方式，對注意功能的訓(xùn)練和注意品質(zhì)的提升有積極的作用。對于非佛教徒而言，佛教音樂可以給我們帶來定心靜心的作用。”此外，在心理治療領(lǐng)域，佛教音樂己經(jīng)被證實能夠?qū)ο嚓P(guān)注意力缺陷障礙的治療具有積極的效用。

六、結(jié)語

筆者在對近五年國內(nèi)佛教音樂研究文獻的梳理過程中發(fā)現(xiàn)，佛教音樂個案研究成果最為顯著，研究者們不僅對大家關(guān)注相對較多的名山名寺的佛教音樂進行了更為系統(tǒng)的研究，還挖掘了很多散落在各地不為人知的佛教音樂。這些研究豐富了佛教音樂的研究成果，推動了佛教音樂研究的進一步開展。隨著社會的不斷發(fā)展，佛教音樂研究與時代有了更為緊密的聯(lián)系，佛教音樂的普世作用也逐步成為研究重點，這不僅拓寬了佛教音樂研究的向度，也使得佛教音樂研究煥發(fā)了新的生命力。但從近五年國內(nèi)佛教音樂研究的成果來看，研究者們對佛教音樂的認識與研究多囿于音樂藝術(shù)層面，視閾相對局限，這顯然不利于佛教音樂研究的持續(xù)發(fā)展。筆者認為，如要推進佛教音樂的進一步研究，必須要打破學(xué)科壁壘，對佛教音樂進行跨學(xué)科研究。唯有如此，方能拓寬佛教音樂的研究領(lǐng)域，也才有可能將佛教音樂研究推向一個新的高度。

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作者簡介：劉正陽（1998-），女，河北省邯鄲市人，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院2016級研究生，研究方向：中國音樂史。