劉悅笛 李修建

摘要：四十年來，中國美學研究取得了豐碩的成果。中國美學通史研究最為可觀，形成了美學思想史、審美范疇史、審美文化史、審美意識史等不同的寫作范式。中國審美范疇研究最能體現(xiàn)中國美學的獨特性，眾多成果對于意境、意象等范疇進行了深入的挖掘，并以此建構中國美學的體系。中國美學史的資料整理亦取得了重要的成就，若干大部頭的美學史資料面世，還有學者提出了美學文獻學的主張。近十幾年來，新的研究范式浮出地表，生活美學尤其令人矚目，出現(xiàn)了大量相關成果。此外，天下美學和政治美學也為中國美學研究提供了新的可能。國內(nèi)學者的問題意識日益增強，中國美學的縱深研究值得期待。

關鍵詞：美學通史? 審美范疇? 生活美學? 天下觀? 政治美學

作者劉悅笛，中國社會科學院哲學研究所研究員（北京 100732）;李修建，中國藝術研究院研究員（北京 100029）。

真正意義上的中國美學研究是從改革開放以來開始的。四十年來，中國美學研究取得了豐碩的成果，在審美通史、審美斷代史、審美范疇、人物美學、著作美學、專題美學等領域都有相當大的拓展，相關論著不斷涌現(xiàn)。為什么說真正意義上的中國美學研究是最近四十年才有的？眾所周知，美學作為一門學科，是晚清民初由王國維、梁啟超、蔡元培等前輩學者引入的。20世紀二三十年代，中國興起一股美學熱潮，相關論著甚夥，但多是借鑒歐美或日本的成果，集中于美學原理的引入與美學理論的介紹。20世紀五六十年代，中國又掀起范圍更廣、影響更巨的美學大討論，此次美學熱主要是從認識論的角度對美的本質(zhì)展開探討，形成了主觀說、客觀說、主客觀統(tǒng)一說、客觀說與社會說相統(tǒng)一的“四大派”。這次美學熱的背景是知識分子思想改造，故而政治意味頗濃。在這兩次美學熱潮中，對于中國傳統(tǒng)美學的研究寥寥可數(shù)，個別成果涉及了經(jīng)典人物、文本或范疇的研究。

1978年之后，又一次美學熱席卷中國。當此之時，中國社會面臨巨大轉(zhuǎn)型，思想界丞需除舊布新，為新時期的到來鳴鑼開道。美學又一次肩負重任，承擔啟蒙的功能。80年代中后期，美學的啟蒙功能基本終結，90年代市場經(jīng)濟以來，美學研究步入了本該寂寞的學術研究的正常軌道。

盡管前兩次美學熱中少有中國美學研究的成果，但為80年代的中國美學研究蓄積了多方面的力量。首先，是研究人才的貯備。1949年前就已成名的宗白華、鄧以蟄等，50年代美學大討論中脫穎而出的李澤厚，嶄露頭角的周來祥、蔣孔陽、葉朗等一批20世紀30年代前后出生的學者，成為80年代中國美學研究的主力。其次，是研究范式的借鑒。在這兩次美學熱潮中，出現(xiàn)了大量美學原理著作，朱光潛的《西方美學史》亦寫作于60年代，這些著作，多方面地吸收了西方美學或蘇聯(lián)美學的對象、概念、框架、體系與觀念。而中國美學的研究，無論古今還是中外，并無既有成果借鑒，所以多從這些著作中尋求支持。

而80年代的美學熱，又對此后的研究產(chǎn)生了直接的影響，具體表現(xiàn)為，第一，為此后的中國美學研究儲備了眾多人才，當時的北京大學、中國社會科學院、中國藝術研究院、中國人民大學、北京師范大學、復旦大學、武漢大學等高?？蒲性核?，都廣泛招收美學研究生，這些出生于20世紀50年代和60年代的研究生，成為迄今為止中國美學研究的主導力量。第二，美學熱不可避免地造成了美學的泛化，美學成為一個大筐，舉凡服裝、醫(yī)學、體育、旅游、人體等，都貫以美學之名，各種文學與藝術門類更是如此，所以，中國美學研究，同樣溢出了美學界的范圍，遍布音樂、書法、繪畫、戲曲等諸多領域。篇幅所限，本文主要集中于美學界的研究情況，對四十年來的研究成果做一梳理和評述。

一、中國美學研究的簡要回顧 [見英文版第42頁，下同]

首先，還是從歷時性上，對中國美學研究作一簡要回顧。

1978年之后，第一部中國美學的研究著作當為施昌東的《先秦諸子美學思想評述》（1979年）。該書以“美”為核心，對先秦諸子有關“美”的言論進行了梳理與評析，方法論上仍以唯物、唯心兩條路線斗爭史觀展開敘述。由于范式陳舊，本書影響不大。1981年，宗白華的《美學散步》和李澤厚的《美的歷程》兩部著作面世，一時洛陽紙貴，引起廣泛關注。前書是一部論文集，收錄宗白華在1949年前后寫的美學文章22篇，其中涉及中國美學的文章9篇，如《中國美學史中重要問題的初步探索》《中國藝術意境之誕生》《中國藝術表現(xiàn)里的虛和實》《中國書法里的美學思想》《論〈世說新語〉和晉人的美》等。這些文章雖然篇幅不長，卻言約旨遠，提出了大量重要觀點，對此后的中國美學研究產(chǎn)生了深遠影響?！睹赖臍v程》以雄渾闊大的視野，精妙洗練的筆觸，圍繞著美的結晶——文學與藝術，從遠古以迄明清，歷數(shù)傳統(tǒng)中國審美趣味、藝術風格及其文化精神的變遷。李澤厚以實踐論和“積淀說”統(tǒng)攝全書，處理得相當高明，使此書頗富理論深度，更兼其對材料的運用自如，文筆凝練優(yōu)美，極具可讀性，至今仍為暢銷書。更由于李澤厚在80年代思想界的崇高地位，此書在整個知識界產(chǎn)生極大反響，成為美學熱潮的強大助推劑?？梢哉f，這兩本書客觀上大大地推動了此后的中國美學研究。

現(xiàn)在看來，80年代的中國美學研究，不僅僅是一個起步期和奠基期，同時也是一個爆發(fā)期和興盛期，相關論著不斷涌現(xiàn)，學術活動日漸增多。據(jù)統(tǒng)計，1979年至1987年間，中國古典美學研究“大約發(fā)表了近500篇研究論文。更為突出的是有20多部研究專著相繼出版”。大部頭的美學史著作，如李澤厚和劉綱紀的《中國美學史》（先秦卷、魏晉南北朝卷）（1984年、1987年）、林同華的《中國美學史資料論集》（1984年）、葉朗的《中國美學史大綱》（1985年）、敏澤的《中國美學思想史》（1987—1989年）、鄭欽鏞和李翔德的《中國美學史話》（1987年）等。再如北京大學出版社在80年代推出的“文藝美學叢書”，里面有多部中國美學的著作，如宗白華的《藝境》、葉朗的《中國小說美學》、肖馳的《中國詩歌美學》、袁濟喜的《六朝美學》、竺原仲二的《古代中國人的美意識》等，皆有較大影響。資料匯編方面，1980年，由北大哲學系美學教研室編選的《中國美學史資料選編》（上、下冊）出版，該書第一次對中國古典美學資源進行了系統(tǒng)整理。他如胡經(jīng)之主編的《中國古典美學叢編》（1988年）。江蘇省美學會主編的《中國美學史資料類編》（1988—1990年），分“書法美學卷”和“文學美學卷”。這些資料，是對中國美學文獻的初步整理，為此后的研究奠定了很好的基礎。

20世紀90年代以后，隨著經(jīng)濟體制改革，中國社會的重心轉(zhuǎn)移，人文領域的學術研究被擠向邊緣，美學研究迅速消退，由“美學熱”一變?yōu)椤懊缹W冷”。盡管許多研究者轉(zhuǎn)向了其他領域，美學研究隊伍也已不似以往龐大且主要集中于哲學美學和文藝學等專業(yè)，但美學的觀念已深入人心，正如前文所說，80年代美學熱的后果之一便是美學的泛化。美學的泛化實則利弊兼具，論其好處，或有數(shù)端。其一，學界（甚或普通知識分子）受80年代美學熱的熏習，仍在關注美學界的動向和成果，仍有眾多學者投身其中;其二，眾多相關學科，會拉上美學的大旗，作為其研究方向之一，最典型的是文學、音樂、書法、繪畫、園林等各個藝術門類，其余還包括旅游、服裝、體育、醫(yī)學、營銷等領域。中國古代各藝術門類的美學研究，盡管其研究者未必是美學出身，往往學科背景多元，但無疑豐富并深化了對中國美學的研究。

由此，90年代以來的中國美學研究在此前的基礎上，得以繼續(xù)推進，不斷涌現(xiàn)新的成果。據(jù)統(tǒng)計，1989年至2003年間，共出版美學史類著作66種，其中1994年至1998年間有25種，1999至2003年間有32種。而在1997至2007年十年間，中國古典美學研究成果（包括出版著作及碩博論文）更趨豐碩，此間共有相關論著422部，包括藝術美學的142部、史的研究47部、人物研究39部等。2008年以來的10年間，受項目制及論文考核制度的推動，中國美學研究成果較之前有增無減。僅以通史類而論，就有10余部之多，其中不乏多卷本大部頭的著作。如曾祖蔭的《中國古典美學》（2008年）、王文生的《中國美學史——情味論的歷史發(fā)展》、祁志祥的《中國美學通史》（3卷，2008年）、王振復的《中國美學史新著》（2009年）、胡健的《中國審美意識簡史》（2013年）、葉朗主編的《中國美學通史》（8卷，2014年）、陳莉的《中國審美文化簡史》（2014年）、張法主編的《中國美學史》（2015年）、張法主編的《中國美學經(jīng)典》（7卷，2017年）、朱志榮主編的《中國審美意識通史》（8卷，2017年）等，此外，李翔德、鄭欽鏞的《中國美學史話》，陳炎主編的《中國審美文化史》（4卷）和許明主編的《華夏審美風尚史》（11卷）亦在這一期間再版。

整體來說，四十年的中國美學研究，呈現(xiàn)出如下幾個特點或趨勢：第一，面的拓展。除了中國美學通史研究成果豐碩，其他如斷代史研究、審美范疇研究、美學文本研究、審美觀念研究、門類美學研究、美學資料編撰、美學工具書等領域也全面開花，多有論著面世。以往不被關注到的諸多領域，漸被挖掘，成果漸多。第二，量的累積。由集體完成的叢書或著作越來越多，不乏體量巨大者，如蔡鐘翔、鄧光東主編的“中國美學范疇叢書”，出版了20種;八卷本或更多卷本的美學通史，已有數(shù)部;個人完成的多卷本通史，亦有多部。第三，研究范式逐漸更新。中國美學研究，尤其是美學史的研究，隨著美學觀、歷史觀以及對美的認知的變化，其研究對象、研究方法以及歷史分期等問題也會發(fā)生變化，因之，形成了不同的研究范式。這些范式，有的被新范式取而代之，有的數(shù)種并存，有的正在涌現(xiàn)，體現(xiàn)出研究的多元趨向。第四，問題意識逐漸增強。研究者日益認識到，和西方美學以及其他文化中的美學相比，中國美學有著獨特性和復雜性。對于中國美學的研究，一方面需要西方美學的比較視野，另一方面更需要潛入歷史的深處，把握中國美學與中國哲學、政治、經(jīng)濟、文藝活動以及日常生活等多方面的勾連與互動。

下面幾個部分，就中國美學研究中涉及的若干重要問題或熱點展開論述。

二、中國美學史的既有寫作范式 [43]

中國美學史是中國美學研究的重中之重，究其根由：一是中國歷來有著史傳統(tǒng)，寫史似成為學人治學之必需;二是學科建設之必要，中國的每一人文學科，皆有史有論，形成較為完備的學科體系，美學的學科設置，有美學原理、中國美學史和西方美學史，中國美學史是必需。因此，自李澤厚的《美的歷程》、李澤厚和劉綱紀的《中國美學史》（先秦和魏晉南北朝卷）、葉朗的《中國美學史大綱》發(fā)其端，中國美學史的著作層出不窮，迄今至少已有40余部。

相比美學原理和西方美學史，中國美學史的研究并不容易。前二者要么有西方學界或蘇聯(lián)學界的成書可以借鑒，要么其研究對象相對固定，所以在20世紀60年代，由中宣部主導的教材建設中，王朝聞領銜的《美學原理》和朱光潛獨著的《西方美學史》很快成書，而宗白華主持的《中國美學史》卻最終沒能寫出。其原因是多方面的：一是中國古代典籍著實太多，經(jīng)史子集汗牛充棟，中國美學史的資料也就極其龐雜，不成體系，散見于思想性著作、文藝理論、詩話之類著作、文人筆記、序跋等作品之中，單單是整理資料，工作量就極為浩大。二是中國美學史的研究對象并不固定，對美的不同理解，不同的美學觀，不同的歷史觀和文化觀，甚至不同的中國觀，決定了對研究對象的取舍存在較大差異。有的偏重于美學思想，有的聚焦于審美意識，有的集中于審美范疇，有的著眼于審美文化，有的關注于審美風尚，由此，也就形成了美學思想史、審美意識史、審美范疇史、審美文化史、審美風尚史等寫作路徑和寫作范式。

張法以“神”“骨”“肉”三個范疇對中國美學史的寫作范式進行了概括：一是寫“肉”型，以李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》和敏澤的《中國美學史》為代表，強調(diào)一種完整的整體，列出各時代，各時代中的重要人物，重要人物的主要著作，主要著作中的主要思想;二是寫“骨”型，以葉朗的《中國美學史大綱》和陳望衡的《中國古典美學史》為代表，強調(diào)范疇、命題與歷史發(fā)展的統(tǒng)一;三是寫“神”型，以李澤厚《華夏美學》為代表，突出觀念和思想發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、演變，呈現(xiàn)歷史的大線。劉悅笛認為迄今為止的中國美學史研究形成了兩種“基本范式”：一種是狹義上的美學研究范式，又分成了兩種“亞類型”，一類是按照“思想史”的寫法來寫作的，另一類則是按照“范疇史”的寫法來寫作的;另一種則是廣義上的“大美學”或“泛文化”研究范式。黃柏青則區(qū)分出了四種范式：審美理論美學史、審美文化美學史、審美風尚美學史、審美意識美學史。比較來看，劉悅笛所指的“思想史”的寫作基本對應了張法的寫“肉”型，“范疇史”寫法對應了張法的寫“骨”型，而“泛文化”的寫法對應了黃柏青所說的審美文化美學史和審美風尚美學史。這里將中國美學史的寫作概括為思想史、范疇史、文化史和意識史四種類型，并選取典型著作進行論述。

（一）美學思想史寫法 [43]

李澤厚與劉綱紀的《中國美學史》是首部貫以“中國美學史”的著作，完成了先秦卷和魏晉南北朝卷，分別出版于1984年和1987年。全書由劉綱紀主筆，基本貫徹了李澤厚的美學思想。

該書的寫作思路，主要有如下幾個方面：一是自覺地摒棄了階級論的斗爭史觀，即施昌東的《先秦美學思想研究》和《漢代美學思想研究》所秉持的研究模式;二是遵循了李澤厚的實踐美學觀，李澤厚認為美源于物質(zhì)生產(chǎn)實踐，每個歷史時期的審美意識最終決定于這一時代的物質(zhì)生產(chǎn)狀況，不過他并沒有將二者簡單地聯(lián)系在一起，而是認識到二者之間有著曲折復雜的關系;三是根據(jù)李澤厚的美學觀劃定了研究范圍，該書認為，美學“主要是從哲學—心理學—社會學的角度著重分析人類審美意識活動的特征及其歷史發(fā)展在藝術中的表現(xiàn)，分析有關美的各種規(guī)律性的東西在藝術中的表現(xiàn)?！泵赖恼軐W、審美心理學和藝術社會學這三大部分，是美學原理涉及的主要對象，該書將其移用到了對中國美學史的研究之中，這也成為當時眾多中國美學史著作的共識;四是框定了研究對象，該書認為，中國美學史主要以歷代思想家、文藝理論家、文藝理論批評家著作中所發(fā)表的有關美與藝術的言論為研究對象。

基于上述認識，可以看到，先秦美學以哲學家為主體，該書論及了孔子、墨子、孟子、老子、莊子、荀子、屈原、韓非等人物的美學思想，著作類選取了《周易》和《樂記》，分析了其中的美學思想;兩漢同樣以人物居多，包括哲學家董仲舒、王充，史學家司馬遷和文學家揚雄，此外還涉及了《淮南鴻烈》、漢賦理論、《毛詩序》以及漢代書法理論中的美學思想;魏晉南北朝的美學思想非常豐富，《中國美學史》分上、下兩冊，共二十章進行講述。詩、書、畫、音樂等理論著作的美學思想用了十二章的篇幅，此外還有哲學思潮及哲學著作中的美學思想。此書寫到魏晉南北朝沒能繼續(xù)下去?？梢韵胍姡赃@種思路寫下去，越往后納入的資料就越多，尤其是明清兩朝，張法以寫“肉”型名之，很是形象。

該書還有幾個需要提及之處，一是征引資料豐富，讓人見識到了中國傳統(tǒng)美學的淵深博大，對于后來者書寫中國美學史提供了借鑒，樹立了信心。二是提出了中國美學思想的六大基本特征：第一，高度強調(diào)美與善的統(tǒng)一;第二，強調(diào)情與理的統(tǒng)一;第三，強調(diào)認知與直覺的統(tǒng)一;第四，強調(diào)人與自然的統(tǒng)一;第五，富于古代人道主義的精神;第六，以審美境界為人生的最高境界。突出了中國美學的獨特性。三是提出了中國美學的四大思潮：儒家美學、道家美學、楚騷美學和禪宗美學。對后世的研究亦頗有影響。

敏澤的《中國美學思想史》（3卷，齊魯書社，1987—1989年）同樣是思想史寫作的一個典范。對于美學的研究對象，敏澤提出：“美學思想史研究的對象，最根本的一點，就是要研究我們這個偉大民族的審美意識、觀念、審美活動的本質(zhì)和特點發(fā)展的歷史?！痹摃c李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》的研究對象及寫作思路很是相近，在主要人物及文藝理論著作的選取上，二者相差不多，甚或所論述的點亦有相似之處。當然，該書有其自身的特點：一是體系宏大，敏澤以一人之力，完成三大卷的寫作，其時代上追原始時期，下迄現(xiàn)代，涉獵之廣，令人稱敬。二是運用考古學的文獻資料，考察了史前時期的審美意識。該書根據(jù)出土的文物（如青銅器）及相關文獻資料，探究了原始時期與商周時期審美意識的萌芽，拓展了中國美學史的視野，為其后的美學史寫作提供了很好的示范。三是注重在文化大背景下闡述美學思想的生成和演變。四是注重對重要美學范疇和命題的闡釋。

此外，像林同華的《中國美學史論集》（1984年），周來祥主編的《中國美學主潮》（1992年），張涵、史鴻文的《中華美學史》（1995年），殷杰的《中華美學發(fā)展論略》（1995年），王向峰的《中國美學論稿》（1996年），祁志祥的《中國美學通史》（2008年），于民的《中國美學思想史》（2010年），葉朗主編的《中國美學通史》（8卷，2014年）等，都可視為思想史寫法的著作。其中，葉朗主編的《中國美學通史》最為晚出，體量最大，同樣貫穿了類似的寫作思路。

（二）審美范疇史寫法 [44]

葉朗的《中國美學史大綱》（1985年）是國內(nèi)出版的第一部美學通史，圍繞審美范疇建構而成，成為一種頗具中國特色的寫作范式。

葉朗提出：“一部美學史，主要就是美學范疇、美學命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史。因此，我們寫中國美學史，應該著重研究每個歷史時期出現(xiàn)的美學范疇和美學命題?！比~朗將一個民族的審美意識史分成兩個系列：一個是形象的系列，即文學藝術;一個是范疇的系列，如“道”“氣”“象”“妙”“風骨”等。他認為研究形象系列的是文學史和藝術史，研究范疇系列的是美學史，二者的交叉是藝術批評史，不能將美學史和審美意識史等同起來，審美意識史等于美學史加上各門藝術史。如此一來，就對中國美學史的研究對象進行了明確的界定。

書中提出了諸多不乏創(chuàng)見性的觀點：第一，提出老子美學是中國美學史的起點。葉朗指出：“老子提出的一系列范疇，如‘道‘氣‘象‘有‘無‘虛‘實‘味‘妙‘虛靜‘玄鑒‘自然等等，對于中國古典美學形成自己的體系和特點，產(chǎn)生了極為巨大的影響。中國古典美學關于審美客體、審美觀照、藝術創(chuàng)造和藝術生命的一系列特殊看法，中國古典美學關于‘澄懷味象（‘澄懷觀道）的理論，中國古典美學關于‘氣韻生動的理論，中國古典美學關于‘境生于象外的理論，中國古典美學關于‘虛實結合的原則，中國古典美學關于‘味和‘妙的理論，中國古典美學關于‘平淡和‘樸拙的理論，中國古典美學關于審美心胸的理論，等等，它們的思想發(fā)源地，就是老子哲學和老子美學。”對于老子美學給予高度肯定。第二，提出“意象說”代表了中國古典美學的基本精神，并將意象視為藝術的本體，將之作為全書的一個核心范疇。第三，對“意境”范疇的產(chǎn)生、美學內(nèi)涵進行了較為詳細的研究。葉朗通過對司空圖《二十四詩品》的分析指出：“司空圖的《二十四詩品》，清楚地表明了‘意境的美學本質(zhì)，表明了意境說和老子美學（以及莊子美學）的血緣關系?！饩巢皇潜憩F(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實結合的‘境，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道（氣）。這就是‘意境的美學本質(zhì)?！钡谒模瑢γ髑逍≌f美學、戲劇美學進行了較為深入的研究。作者認為李贄哲學是明清小說美學的靈魂，依據(jù)大量史料，對明清小說評點中涉及的小說的真實性、典型人物的塑造等問題進行了分析。

陳望衡的《中國古典美學史》（1994年）同樣是以重要范疇和命題來架構中國美學史的理論著作。它的研究對象和葉朗的《中國美學史大綱》類似，即重要哲學家和文藝理論著作中的美學范疇和美學命題。該書提出，中國古典美學體系是由“意象”為基本范疇的審美本體論系統(tǒng)，以“味”為核心范疇的審美體驗論系統(tǒng)，和以“妙”為主要范疇的審美品評論系統(tǒng)以及真善美相統(tǒng)一的藝術創(chuàng)作理論系統(tǒng)構成的。顯然，作者提出的這四個方面，可以對應于美學原理的三大塊：美的本質(zhì)（審美本體）、美感（審美體驗和審美品評）和藝術。由此可知，陳望衡的寫作思路同樣接近于李澤厚、劉綱紀和敏澤等人，不同的是他寫的是審美范疇史，他是以審美范疇和命題來建構中國美學。該書具有如下幾個特點：第一，對中國古典美學的基本范疇和命題進行了更為全面的分析和梳理，體系龐大，骨節(jié)清晰。第二，對主要哲學思潮影響下的美學觀點進行了較為詳盡地論述，如儒道美學、玄學與美學、禪宗美學、宋代理學與樸學、明代心學與美學、清代樸學與美學。第三，對歷代文藝理論中的美學思想與美學命題進行了探討，如元明美學部分，涉獵了元代戲曲美學、詩畫美學、明代戲曲美學、明代小說美學、明代繪畫園林美學等，內(nèi)容豐富。

王振復主編的《中國美學范疇史》（3卷，2006年）是第一部明確以“范疇史”為名的中國美學史著作。全書以“氣、道、象”三個基本范疇相貫穿，王振復提出：“中國美學范疇史，是一個‘氣、道、象所構成的動態(tài)三維人文結構，由人類學意義上的‘氣、哲學意義上的‘道與藝術學意義上的‘象所構成。這三者，作為中國美學范疇史的本原、主干與基本范疇，各自構成范疇群落且相互滲透，共同構建中國美學范疇的歷史、人文大廈?！痹谘芯糠椒ㄉ?，本書采用了“還原歷史”“回到文本”，堅持“歷史優(yōu)先”的治學原則?！安皇菍⒕哂袣v史與人文之具體性、現(xiàn)實性的范疇簡單地、人為地裁剪為邏輯問題，而是相反，須把范疇的邏輯問題，拿到一定的歷史‘語境（context，亦可譯為‘文脈）中去求得解決?！边@種回到歷史的研究方法值得關注。

王文生的《中國美學史：情味論的歷史發(fā)展》（上、下冊，2008年）是較有特點的一部著作，該書將“情味”這一范疇作為研究對象進行了深入地考察。該書主要包含兩大方面的內(nèi)容：一是考察情味論的形成和發(fā)展，二是分析宋代以后文學作品中所體現(xiàn)出的情味。他以抒情文學為研究對象，對于情味這一較少受到學界關注的美學范疇進行了深入的分析，具有填補空白的意義。但他將司空圖視為“中國美學的奠基者”，將《滄浪詩話》視為“中國美學的里程碑”，這些觀點卻不無值得商榷之處。

此外，郁沅的《中國古典美學初編》（1986年）、潘運告的《從老子到王國維——美的神游》（1991年）、徐林祥的《中國美學初步》（2001年）等書，皆可納入范疇史的范式之中。

（三）審美文化史寫法 [45]

20世紀90年代，隨著市場經(jīng)濟的開展，以影視、流行音樂為主的大眾文化勃興，西方傳入的大眾文化研究蔚成風潮，受此影響，美學界對審美文化頗為關注，不少學者開始從審美文化的角度書寫中國美學史，從而形成了審美文化史的寫作范式。其典型代表有陳炎主編的《中國審美文化史》（4卷本，2000年）和許明主編的《華夏審美風尚史》（11卷，2000年），以及周來祥主編的《中華審美文化通史》（6卷，2007年）。

陳炎主編的《中國審美文化史》目前已經(jīng)多次再版，不斷重印。該書的緒論部分介紹了審美文化史的寫作思路。陳炎認為，審美文化史處于“道”“器”之間，在形而上的審美思想史和形而下的審美物態(tài)史之間尋找平衡。他提到：“在本書中，我們會面對琳瑯滿目的審美物象：從生活到藝術，從純藝術到泛藝術，中國古代歷史上一切重要的審美活動，都可能成為我們關注的對象。但是，本書既不探究這些審美活動的藝術技巧，也不進行過于專業(yè)的文本分析，而是要透過這些現(xiàn)象來理解不同時代的審美理想、審美趣味，并進而擴大我們的審美視野，豐富我們的審美素養(yǎng)，提高我們的審美能力?！?/p>

顯然，相比審美思想史，審美文化史的研究材料一下子變得豐富起來，以藝術形態(tài)存在的大量物態(tài)審美對象進入了美學史的視野。陳炎認為“審美文化史”的出現(xiàn)標志著美學史研究形態(tài)的真正成熟。這確實是一種迥異于美學思想史和美學范疇史的新思路，是對中國美學史研究方法的重要革新。作為一種新的研究范式，審美文化史具有幾個特點：第一，擴大了美學研究的范圍，豐富了美學研究的領域和視野;第二，對于美學理論建樹不多的時期，如遠古、漢代、唐代等時期，這一視角尤能見出其長處;第三，由于研究對象以文學藝術以及器物為主，以描述和解釋為研究方法，行文顯得簡易生動，易于為人接受，客觀上能夠增進人們對中國傳統(tǒng)藝術與美學的理解。其缺點亦很明顯，就是在所謂的“道”“器”之間的拿捏上，往往不易掌握，很多章節(jié)容易寫成藝術賞析，對于具體的文藝描述過多，卻忽略了中國美學史上一些重要的理論。

周來祥主編的《中華審美文化通史》一套六本，他對審美文化的理解與陳炎有所不同。周來祥認為，審美文化的研究范圍包括五大內(nèi)容：一是歷代重要的美學家、美學著作的美學思想;二是各種類型的文學藝術現(xiàn)象;三是人類生產(chǎn)、生活等物質(zhì)性文化中包含審美因素的文化;四是人類社會生活的節(jié)慶文化、風尚習俗文化中的審美情趣;五是富有審美性的典章制度和倫理政治等其他人類文化?？傮w看來，《中華審美文化通史》兼顧了美學思想與審美實踐，將道與器結合在了一起。

許明主編的《華夏審美風尚史》與陳炎主編的《中國審美文化史》同時出版于2000年，兩書常常會被相提并論。從一種大文化的視野來看，審美風尚史同樣可以納入審美文化史的范圍，不過相比陳炎的審美文化史，審美風尚史的研究對象有所側重。許明將文化區(qū)分為物質(zhì)文化層、制度文化層、行為文化層和心態(tài)文化層。他認為審美風尚的核心在行為文化層：“風尚是由習俗、禮俗、風俗構成的。一種俗文化行為構成‘風尚，就意味著形成了某種意義上的傾向性，成為一種時尚。所以，由審美的、藝術的、情趣的習俗構成了行為文化層的審美層面。”基于此，審美風尚的研究與民俗學研究關聯(lián)緊密，可以稱之為審美的民俗學研究。鑒于審美風尚研究的交叉性，作者將審美風尚的研究范圍確定為這樣四個層次：“第一，作為行為文化的習俗、風俗以及相關的民間藝術;第二，作為物質(zhì)文化層面的建筑、雕刻、服飾、裝飾等物質(zhì)藝術;第三，作為精神文化層面的雅文化、雅藝術，詩歌、小說、繪畫、戲曲、音樂等，第四，作為一個時代審美精神的理論代言的美學理論?！边@四個層次與周來祥所確定的審美文化的研究范圍很是接近，不過行為文化層的內(nèi)容是其關注重點。

在研究方法與寫作思路上，許明借鑒了法國年鑒學派代表人物布羅代爾的研究方法，布氏的《15世紀至18世紀的物質(zhì)文明、經(jīng)濟和資本主義》一書，打破了傳統(tǒng)的歷史寫作以事件與人物為主線的方法，以一種整體的歷史視野，將歷史畫卷多層次地、形象地、多角度地展示了出來。這種新史學的寫作方式給作者以很大啟發(fā)。在各卷的書寫中，作者以總體歷史觀為出發(fā)點，以“博物館的展覽室”的“陳列式”敘事方式展開了研究。各卷寫作體例并不完全一致，各卷的寫作，或以風俗與文藝的描述為主，或以理論分析為主，由于每個時代的情形各有其獨特性，自然也難求一律?？偲饋砜?，該套叢書體現(xiàn)了中國美學史的一種新寫法。

此外，張法的《中國美學史》雖然更多探討的是美學思想，但明顯具有文化美學的意味。張法在《美學導論》一書中很好地闡述了他的美學觀，他明確提出美是文化性的，主張從文化的角度理解美，由是他的美學觀可以稱之為“文化美學”。這種美學觀體現(xiàn)在他的《中國美學史》中，一是注重對每個時代文化背景的揭橥，二是以文化整體的視角理解中國傳統(tǒng)美學。

（四）審美意識史寫法 [46]

審美意識是美學原理中經(jīng)常提及的一個概念，一般將其視為美感。審美意識史的寫法并不是一種新提法，以上所說的思想史、范疇史甚或文化史，都可以視為寬泛的審美意識史。四十年來，不乏以審美意識命名的美學史，近年來，有兩部著作比較突出，一是朱志榮主編的《中國審美意識通史》（2017年），二是陳望衡的《文明前的“文明”：中華史前審美意識研究》（2017年）。

《中國審美意識通史》從史前寫至清代，共8卷，作為國內(nèi)第一部以“審美意識”為名的通史，該書實際上貫徹了宗白華和李澤厚等前輩的觀念，宗白華曾提倡自下而上的實證研究，李澤厚亦指出廣義上的美學史研究包括對表現(xiàn)在文學藝術以至社會風尚中的審美意識進行全面考察。朱志榮在“總緒論”中指出，審美意識是感性地存活在腦海中的，是體現(xiàn)在審美活動和藝術創(chuàng)作中的審美經(jīng)驗，是美學思想與美學理論的源泉。就研究方法而言，本書采用由器而道的方式，注重從具體文物遺存、藝術作品和日常生活出發(fā)，對其藝術形式進行描述、概括、總結，發(fā)現(xiàn)其中的審美規(guī)律。于是，從史前的陶器、玉器、巖畫，商周的青銅器，再往后的文學、繪畫、書法、音樂、舞蹈，乃至園林、建筑、工藝、家具等，都納入了研究視野。在具體研究中，提倡多學科交融，舉凡藝術學、考古學、人類學、社會學等學科的研究方法，都盡量吸取，為我所用，體現(xiàn)了美學研究的跨學科性。這套書對于從器物、藝術作品等形而下的角度書寫中國美學史，做出了很好的嘗試。當然，其中亦不可避免地存在若干問題，比如，由于作者多人，寫作體例難以做到真正統(tǒng)一，這也是所有成于眾手的通史類著作都面臨的問題。再如，形而下的器物與作品中呈現(xiàn)出的審美意識如何與形而上的思想觀念中的審美意識進行融通互動，有時會顧此失彼。

陳望衡的《文明前的“文明”：中華史前審美意識研究》（2017年）關注的是史前，他以史前考古器物和有關神話傳說為研究對象，探討了舊石器時代末期至文明開始（夏代）時期中華民族的審美意識的發(fā)生、發(fā)展狀況。史料較為豐贍，得出了一些值得重視的結論，如認為審美意識是人類意識之母，人性的覺醒與審美的覺醒是史前文化的主題，中華文明孕育于史前審美之中等。

三、中國美學范疇研究 [46]

審美范疇是美學研究的重要內(nèi)容。美學原理中的審美范疇，主要包括美（優(yōu)美、壯美）、悲（崇高、悲劇）、喜（喜劇、滑稽、丑）三大類。顯然，這三種審美范疇是以西方美學史為基礎概括出的，它們并不符合中國美學的實際。如同中國哲學一樣，中國美學有獨特的范疇體系，這些范疇數(shù)量眾多，語義模糊，靈活多元，融通交匯，相互勾連，構成中國美學的獨特景觀。

王國維是美學范疇研究的先行者，他結合西方的優(yōu)美、宏壯等范疇，以叔本華的悲劇理論闡釋《紅樓夢》，并在《人間詞話》中提出了“境界”說，他還提出“古雅”的范疇。崇高、剛柔、雅俗、意境、虛實、風骨等范疇，在20世紀20—60年代得到了初步探討。改革開放之后，中國學人更為自覺地對中國美學范疇進行研究。周揚在1981年提出了建立馬克思主義的中國美學體系，清理美學遺產(chǎn)的建議，他指出：“在美學上，中國古代形成了一套自己的范疇、概念和思想，比如興、文與道、形神、意境、情景、韻味、陽剛之美、陰柔之美等等。我們應該對這些范疇、概念和思想作出科學的解釋。”周揚的建議無疑得到了積極的回應。20世紀80年代迄今，對中國美學范疇的研究一直在進行，出現(xiàn)了數(shù)量龐大的學術成果。這些成果可以概括為如下幾個方面：

一是以范疇為核心，建構中國美學史。這一類成果以葉朗的《中國美學史大綱》為代表，前面已經(jīng)述及。王振復主編的《中國美學范疇史》和陳望衡的《中國古典美學史》皆是如此。

二是專論中國美學范疇整體，有的試圖形成一套美學體系。這方面的著作在八九十年代非常之多。如曾祖蔭的《中國古代美學范疇》（1986年）探討了六個美學范疇：情理、形神、虛實、言意、意境、體性。書中探討了每個范疇的形成和發(fā)展過程，并論述了其美學特征。皮朝綱的《中國古代文藝美學概要》（1986年）上編為“中國古代文藝美學的重要范疇”，探討了味（審美觀照及體驗）、悟、興會、意象、神思、虛靜、氣、味（審美特征）和意境等審美范疇，論述了它們的基本含義、構成因素、基本特征等。韓林德在《境生象外：華夏審美與藝術特征考察》（1995年）中認為意境是華夏美學的核心范疇和基本范疇。他提出華夏美學的主要范疇、命題和論說有：言志說、緣情說、比興說、言意論、情理論、形神論、虛實論、氣韻生動論、意象、意境、境界、外師造化、中得心源、逸、神、妙、能。張晧的《中國美學范疇與傳統(tǒng)文化》（1996年）探討了中國美學史上的二十個美學范疇，并將其分為三組：人、氣、道、心、感、美，屬于為本原范疇;意、象、情、景、勢、境，屬于體用范疇;興、游、味、韻、和、悟、神，主要指藝法與品格范疇。吳登云的《中國古代審美學》（2009年）提出“中和”“意象”“情性”是中國古代美學中的三個基本審美范疇，并以此構成了三大范疇體系：以“中和”為核心范疇的社會審美學;以“意象”為核心范疇的藝術審美學;以“情性”為核心范疇的生命審美學。吳中杰主編的《中國古代審美文化論》（范疇卷，2003年）提取出了十個重要范疇：道、氣、和、象、自然、風骨、意境、神韻、格調(diào)和性靈。朱良志的《中國美學十五講》（2006年）探討了五個范疇：境界、和諧、妙悟、形神和養(yǎng)氣。

三是以辭典的形式搜羅中國美學范疇，成復旺主編的《中國美學范疇辭典》（1995年）是代表著作。全書共收集美學范疇近500條，成復旺指出，應該將中國美學范疇放到整個中國古代美學與文化的思想體系之中進行理解，這可以說是20世紀90年代以后中國美學研究者的一個共識。他將中國美學范疇體系分成五個系列，一是神、氣、韻、味以及意象、意境等范疇，它們是中國美學中的核心范疇，其共同特征是主客統(tǒng)一;二是心、性、情、意、志、趣以及由之派生的興趣、意興、性靈等，指稱主體心靈，屬于“心”的范疇系列;三是形、質(zhì)、象、景、境、天、道，屬于“物”的范疇系列;四是觀、游、體、品、悟、感、興等，指的是心物關系的范疇，具有投入式和非邏輯性的特點;五是如陽剛、陰柔、和、自然等美的形態(tài)的范疇。這五個系列構成了中國美學范疇體系的主干：以“心”代表審美主體的范疇系列，以“物”代表審美客體的范疇系列，以“感”代表主客體審美關系的范疇系列，以心物、天人之“合”的“合”代表美的范疇系列，以“品格”的“品”代表美的形態(tài)的范疇系列。釋文主要闡明了每個范疇的基本內(nèi)涵、產(chǎn)生及演變過程等。

四是對獨立的審美范疇進行研究。規(guī)模最大、最具影響的，當為蔡鐘翔、鄧光東主編的“中國美學范疇叢書”。該套叢書出版2輯20種：2001年第1版（第1輯）;2005—2006年第1版（第2輯），2009年第2版，2017年第3版。第1輯包括：蔡鐘翔的《美在自然》、陳良運的《文質(zhì)彬彬》、袁濟喜的《和：審美理想之維》、涂光社的《原創(chuàng)在氣》和《因動成勢》、汪涌豪的《風骨的意味》、袁濟喜的《興：藝術生命的激活》、胡雪岡的《意象范疇的流變》、古風的《意境探微》、曹順慶和王南的《雄渾與沉郁》。第2輯包括：陳良運的《美的考察》、胡家祥的《志情理：藝術的基元》、劉文忠的《正變·通變·新變》、郁沅的《心物感應與情景交融》、張晶的《神思：藝術的精靈》、朱良志的《大音希聲——妙悟的審美考察》、張方的《虛實掩映之間》、韓經(jīng)太的《清談美論辨析》、曹順慶和李天道的《雅論與雅俗之辯》、陶禮天的《意味說》。該套叢書的寫作思路雖不盡相同，但有一個突出的特點，即在廣泛征引資料的基礎上，對所涉范疇的歷史，范疇的審美內(nèi)涵及其在文藝理論中的體現(xiàn)等問題進行了深入的考察。

近年來，還出版了大量審美范疇的研究之作，這些著作更多涉及獨立審美范疇的研究，如中和、丑怪、自然、道、真、寄、逸等。還有的著作拓展到了與其他文化中相關審美范疇的比較，如周建萍的《中日古典審美范疇比較研究》，涉及物感與物哀、神韻與幽玄、趣與寂三組范疇的比較，這類研究可以探測中日美學及文化的差異性及相通性。

四、中國美學史的資料整理 [48]

西方美學史是由一系列美學家及其著作連綴而成的，體系性強，清晰可辨。中國美學史卻大異其趣，中國古代“有美無學”，資料龐雜而分散，專業(yè)研究者往往偏于某一時期或某一人物，難以面面俱到，初入門徑者更覺茫然無緒。因此，相關資料的整理和編選便非常重要。

北京大學哲學系美學教研室的《中國美學史資料選編》（1980—1981年），完成于20世紀60年代，本為配合宗白華主編的《中國美學史》教材而編寫。上冊由先秦至五代，下冊由宋至清末。選取歷代思想家、文藝理論著作中關于美、美感和藝術創(chuàng)作的言論，篇幅所限，多為只言片語。本書體例處理較好，每篇文字之前附有題解，對思想家或著作的美學思想做一簡要概括，每段文字都加上小標題，便于閱讀及把握。作為第一部中國美學史資料匯總，本書沿襲美學原理的框架，找尋歷代文獻關于美、審美心理以及藝術創(chuàng)作的文字，對于80年代以來的美學研究有很好的助力，當時的美學原理教材以及相關美學著作，所引用的中國美學史文獻多出自該書。

1988年，由文藝美學的倡導者胡經(jīng)之主編的《中國古典美學叢編》（三卷）出版。本書分為三編，不是以朝代為序，而是圍繞作品、創(chuàng)作和鑒賞三個話題組織而成，這是其特色之一。第二個特色是，該書以審美范疇為線索，第一編“作品”，相關的范疇列舉了14個：美丑、情志、形象、形神、氣韻、文質(zhì)、虛實、真幻、文氣、情景、意境（境界）、動靜、中和、比興;第二編“創(chuàng)作”選了11個范疇：感物、感興、憤書、情理、神思、凝慮、虛靜、養(yǎng)氣、立身、積學、法度;第三編“鑒賞”涉及的范疇有4個：興會、體味、教化、意趣。這是以文學理論和文藝美學中的作家、作品和欣賞三個方面建構而成的體系，針對性強，資料豐富，于此可窺見中國古典藝術的深厚積淀。此書在當時亦產(chǎn)生了很大影響，于2009年由鳳凰出版社再版。

葉朗主編的《中國歷代美學文庫》（2003年），共10卷19冊，從先秦至清代，是迄今體量最大的一套資料選。本書由全國150名學者集體編選而成，基本圍繞哲學與文藝理論兩大塊內(nèi)容，文藝理論又涉及繪畫、書法、音樂、舞蹈、詩歌、散文、小說、戲曲、園林、建筑、工藝、服飾、民俗等，內(nèi)容較為豐富。各卷的文本編排，是依作者排列，同一作者的不同文本羅列一起，不同作者按生年先后為序，對原文有大量注釋。誠如葉朗所說：“對中國美學的整理，實際上是一個發(fā)現(xiàn)的過程。從目前中國美學研究的情況看，大量的中國美學原始資料還處在塵封之中，沒有被利用。要有效利用這些資料，首先是要發(fā)掘?！敝皼]有引起注意的諸多文本，被《文庫》選編在內(nèi)，除了經(jīng)典的文藝理論著作，還收入了大量序跋、書札和游記等，體現(xiàn)了中國古典美學的性。

近年新出的美學資料是由張法主編的《中國美學經(jīng)典》（2017年），共7卷10冊，代表了中國美學資料編撰的最新成果。此書之新，在于以新的中國美學觀統(tǒng)攝全書。張法提出，新的美學資料選，要考慮以下四個方面的互動：其一，中國型的哲學和宗教思想是如何關聯(lián)到美學思想并與之進行互動的。其二，中國型的制度文化是如何關聯(lián)到美學思想并與之進行互動的。其三，在中國古代漫長的歷史演進中，各個朝代有自身特點的生活形態(tài)是如何關聯(lián)到美學思想并與之進行互動的。其四，中國古代的天下觀里華夏的主流文化和四夷的邊疆文化，以及中華文化與外來文化的互動，是如何關聯(lián)到美學思想并與之互動的。由此，本套資料選以哲學美學—宗教美學、文藝美學、天下美學—制度美學和生活美學—工藝美學四塊內(nèi)容為框架，對中國歷代美學資料進行了重新梳理。在此新框架之下，以往諸多并不被納入中國美學史研究視野或者并沒有受到關注的資料被選編進來，更好地呈現(xiàn)出中國美學的豐富性和獨特性。在具體寫作中，有導讀、作者簡介、注釋等，便于讀者把握。

除了以上著作，還有王振復主編的《中國美學重要文本提要》（2003年）、蔡仲德的《中國音樂美學史資料注譯》（1990年）等。實際上，中國美學資料太過豐富，任何選本都難以窮形盡相，甚至都很初步，所以這一工作任重道遠。有鑒于此，致力于中國美學研究的皮朝綱提出了建立中國美學文獻學的提議。他撰寫多篇文章，對中國美學文獻學的學術意義、學科名稱、學科性質(zhì)、學科框架、研究對象、研究范圍、研究方法等問題，進行了系統(tǒng)的闡釋。不止于此，他本人身體力行，沉潛《大藏經(jīng)》《禪宗全書》等典籍中，對禪宗美學資料進行了細膩的挖掘，輯成《丹青妙香叩禪心：禪宗畫學著述研究》（2012年）、《墨海禪跡聽新聲：禪宗書學著述解讀》（2013年）、《游戲翰墨見本心：禪宗書畫美學著述選釋》（2013年）、《禪宗音樂美學著述研究》（2018年）等著作，對于禪宗美學研究奠定了良好的基礎。此類工作需要下大功夫，富有學術價值，是值得推舉的。

毋庸諱言，中國美學資料選同樣存在諸多不足，如從文獻學的角度來看，選文是否具權威性和準確性，注釋的精當性和必要性又如何，此類問題，在以上選本中或多或少都有存在。不過，由于中國美學史研究遠未走向成熟，相關資料的整理無疑是大有必要的。正如古風所述，美學文獻學，還有大量工作要做，可以從以下幾個方面入手：全面梳理傳世的歷代文獻，從中打撈和挖掘被遺漏的美學文獻;繼續(xù)加強地下考古文獻的研究和利用;繼續(xù)加強域外流散文獻的收集和利用;繼續(xù)加強現(xiàn)當代美學文獻的收集和整理。這些建議值得重視。

五、作為新范式的生活美學 [49]

早在20世紀八九十年代，就有學者倡導生活美學的研究，只是其理論基礎薄弱，社會氛圍不足，在當時應者寥寥。生活美學真正引起關注，是在2005年以后尤其是最近10年。這與幾個方面的因素有關：第一，中國社會步入了消費社會，中產(chǎn)階級崛起，消費能力增強，對日常生活投入較大精力，正如黨的十九大報告中所說，人民對美學生活的需要日益增長。第二，西方學界對“日常生活審美化”的討論契合了中國的現(xiàn)狀，同樣在中國學界引發(fā)熱議，并為中國的生活美學研究提供了理論支持與對話可能。第三，以康德美學為主導的西方古典美學遭遇理論困境，美學研究需要轉(zhuǎn)向與革新，生活美學提供了一條很好的路徑。第四，中國古代思想與日常生活不相脫離，中國古代美學即融入于日常生活之中，這為中國生活美學研究提供了巨大空間。第五，與以劉悅笛為首的青年學者對生活美學的大力倡導與深入研究密不可分。

近十余年來，中國生活美學研究主要做了兩方面的工作：

第一，挖掘中國思想傳統(tǒng)中的生活論觀念，為中國生活美學研究奠定理論基礎。劉悅笛揭示了儒、釋、道中的生活美學面向，他認為儒家美學可以被看作一種以“情”為本的“生活美學”，道家之“道”本身就是“生活之路”，“道”始終實實在在地踐行于當下的“生活世界”之中，禪宗是一種生活化的藝術，是一種審美化的生活。如此一來，為古代生活美學確立了思想根基。

第二，對中國古代生活美學的實踐進行了諸多研究。目前已有不少成果：有的著作較為綜合，涉及古代衣食住行的諸多方面，如劉悅笛、趙強的《無邊風月：中國古典生活美學》（2015年），劉悅笛的《中國人的生活美學》（2018年）;有的成果偏重于某一朝代，而魏晉與明清的生活美學是學界研究重點，比如李修建的《風尚：魏晉名士的生活美學》（2010年），趙強的《“物”的崛起：前現(xiàn)代晚期中國審美風尚的變遷》（2016年），曾婷婷的《晚明文人日常生活美學觀念研究》（2017年），劉玉梅的《李漁生活審美思想研究》（2017年）等。還有一些論著對文震亨《長物志》、袁宏道《瓶史》等文本或酒、茶等元素進行了研究。這些著作或集中于對生活美學諸實踐層面的梳理和展現(xiàn)，或偏重于對生活美學觀念和范疇的闡發(fā)，資料較為豐盈，亦能進入歷史深處，顯示出頗強的理論性。

盡管生活美學的研究時間不長，問題或許也很多，卻為美學界注入了一股新鮮風氣，它可以成為一種新的研究范式，為中國傳統(tǒng)美學研究帶來新的可能。張法在對西方數(shù)位學者的生活美學理論進行梳理之后認為，新的以日常生活為基礎的美學范式開始浮出水面。劉悅笛和李修建亦指出，生活美學是繼中國美學的思想史、范疇史和文化史等寫法之后的一種新范式。它帶來的是研究領域的擴大，研究對象的拓展和研究方法的革新。以生活美學為視角重新書寫中國美學史，是完全可能的。

六、問題檢討與新視角的提出 [50]

四十年的中國傳統(tǒng)美學研究，固然取得了不錯的成就，卻也暴露出不少問題。主要表現(xiàn)在：第一，各個朝代的研究很不均衡，魏晉美學和晚明美學得到較多研究，而漢代美學、北朝美學、明代前中期美學、清代美學等研究還很不夠。第二，佛道美學固然已有不少研究成果，但由于二者資料太過龐大，涉及的內(nèi)容太過豐富雜多，所以整體而言還很薄弱，需要深入研究。第三，以往的研究偏重文人美學，對于宮廷美學和民間美學研究不夠。第四，以往的研究偏重詩書畫等文人藝術，對于建筑、陶瓷、家具、文玩、日用器物等工藝性的美學類別研究較少。第五，遼金西夏美學、元代美學，以及少數(shù)民族美學研究不夠。四十年來，學界對于中國美學史的研究對象、研究邊界等諸多基本理論問題一直處于探討與反思之中，近年來，針對中國美學研究中的不足，學界提出了一些新的視角，或能救偏補弊，催生新的研究成果。其中，天下觀美學和政治美學尤其值得注意。

晚清以來的中國，變成了世界體系中的一個民族國家，由此誕生的中國美學研究，更多關注作為大傳統(tǒng)的漢族文人美學，而對少數(shù)民族美學、民間美學多有忽視。實際上，古代中國是一種天下體系，華夏與四夷乃是一個有機的整體，長久地處于互動之中。近年來，學界對此認知已多，張法更是多次撰文指出此點，在他看來，中國美學是一個以華夏為核心的華夷一體的美學，華夏美學與四夷美學各有自己的特點，又相互借鑒，華夏美學一方面體現(xiàn)了中華核心區(qū)的地域文化的美學，另一方面又體現(xiàn)出代表中國型的宇宙和天下的美學，正如漢族乃多民族融和的結果，華夏美學中本就內(nèi)蘊著四夷美學的內(nèi)容。它所體現(xiàn)的不僅是華夏，而且是一個作為整體的天下觀的美學。因此，中國美學史不但要呈現(xiàn)作為天下核心的華夏美學，還要體現(xiàn)出具有地域特色的四夷美學思想，只有這樣，華夏具有天下觀的美學才顯示出自己的內(nèi)蘊深度。如何在天下觀的視野中研究四夷美學，仍是一個有待開啟的工作。

新世紀以來，政治美學是國內(nèi)外新出現(xiàn)的一個議題。它從政治的視角來反思美學，從美學的視角來看待政治，注重政治與美學之間的內(nèi)在關聯(lián)。有些學者將之作為一個視角，來重新看待中國古典美學。張法、劉成紀、余開亮等學者對此做了開拓，他們一致認為，中國古典美學關注的對象不僅僅是文學藝術，而要有天下國家的廣闊視野。中國文學藝術的價值也不僅僅在于愉悅性情，而是具有為政治注入詩意又在理想層面引領政治的雙重功能。遠古的禮器，先秦的禮樂制度，都與政治有著密切的關系，是按照政治美學的原則建構起來的。政治美學能夠為中國美學史研究帶來新的角度，能夠彌補對周代、漢代、北朝、唐代、清代等美學史研究的薄弱。

此外，身體美學亦構成一個新的視角。能否從政治美學、身體美學等角度重寫中國美學史，或者說將其納入中國美學史的多重書寫維度之中，從而建構新的中國美學史，值得期待。

（責任編輯：張發(fā)賢? ?責任校對：陳? 真）