吳興明 鄧建華

朱利安將自己對中國的研究形容為一場奧德修斯的返鄉(xiāng)之旅，道德哲學(xué)、人體畫、詩歌、功效、山水畫都是這位奧德修斯停駐的港口，而“離開的目的是為了從更遠(yuǎn)處接近”①。他在這些題目間持續(xù)不斷地旅行，漸漸編織出關(guān)于中國的精神地圖。他的一以貫之既可以讓人們從他任意一部著作中讀到相同的音調(diào)，也可以在某些著作中看出相映成趣的照應(yīng)關(guān)系。與這部《大象無形——或論繪畫之非客體》（以下簡稱《大象無形》）能夠形成照應(yīng)關(guān)系的不只一本書，既可以是《功效》（如果要給后者加一個(gè)副標(biāo)題，就應(yīng)該是“論中國謀略的非主體”，這種對讀所構(gòu)成的關(guān)系，簡而言之就是中國的“物—人”關(guān)系）；也可以是《本質(zhì)或裸體》（它提出的問題是為什么裸體在中國繪畫中缺席），而《大象無形》則從正面描述了位于中國繪畫核心的山水畫。

《大象無形》再現(xiàn)了朱利安流暢雅致的思想和語言風(fēng)格，這部“道家畫論”表現(xiàn)于譯筆，如風(fēng)行水上，自然成文。全書的篇章結(jié)構(gòu)均未做刻意安排，從任意一章開始讀都無損于讀者把握朱利安關(guān)于中國畫論及中國思想的基本觀點(diǎn)。他總結(jié)《老子》的言說方式是“拒絕展開論證……除非進(jìn)行視角的變換”②，這未嘗不是《大象無形》一書自己的特征。整本書仿佛是朱利安從中國帶回的一架山水屏風(fēng)，被他放置在一個(gè)叫作“后現(xiàn)代”的房間之中。朱利安的寫作就是一次次將人帶到這架屏風(fēng)面前，從不同的角度去欣賞它。他告訴觀者，整個(gè)西方被“虛無”折磨得無比焦灼的心靈，能夠在此得到撫慰。在理性被解構(gòu)、西方思想的基底劇烈搖晃的時(shí)候，正是中國的道家思想在迎候他們；在西方思想強(qiáng)烈地感受到自身的貧乏之際，道家所開辟的另一條思想路徑熠熠生輝。

“詩歌，尤其是山水畫（自其開端以來，即公元四世紀(jì)至五世紀(jì)的顧愷之、宗炳）直接關(guān)聯(lián)于中國思想的觀念，尤其是道家觀念?！雹廴绻粋€(gè)中國學(xué)者從道家思想（老子、莊子）理解中國山水畫，或闡釋中國山水畫論，這不過是從源思想闡釋次生文本的慣常思路。徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》一書在取材、思路上與《大象無形》的相似性，也足以說明朱利安從道家思想討論中國畫論，或者從山水畫論討論道家思想的思路不足為奇。蘇立文（M ichael Sullivan）《中國藝術(shù)史》一書的開篇也多少道出朱利安有關(guān)山水畫的基本想法：“一個(gè)民族的起源傳說……表達(dá)了中國人一個(gè)亙古的觀點(diǎn)：人不是創(chuàng)造的終極成就，人在世間萬物的規(guī)則中只占據(jù)了一個(gè)相對而言無關(guān)緊要的位置……與壯觀瑰麗的世界和作為‘道’的表現(xiàn)的山川、風(fēng)云、樹木、花草相比，人實(shí)在是微不足道的。其他任何文明都沒有如此強(qiáng)調(diào)自然的形態(tài)和模式，以及人的恭順回應(yīng)?！雹苣敲?，說到《大象無形》的另一面，也就是朱利安慣常的借道中國反思?xì)W洲的思路，究竟又有什么特別之處？

這里需要提到的是郝大維、安樂哲的《通過孔子而思》一書，它的題目即與朱利安的方法論不謀而合。這部著作出版于1987年，這足以說明朱利安的方法并不新穎。雖然郝大維、安樂哲并沒有朱利安那種迂回曲折、從中國回到歐洲的心思，但他們的研究首先要面對的，正是儒家思想與形而上學(xué)之間的明顯差異。事實(shí)上，這是研究中國思想的西方學(xué)者無法回避的：“因?yàn)?，通過反思孔子之‘思’的意義以及它與哲學(xué)的關(guān)系，會讓我們考慮到一個(gè)極具相關(guān)性的問題——或許，今天，盎格魯—?dú)W洲哲學(xué)最急需探討的哲學(xué)問題，就是哲學(xué)學(xué)科的特性及其在整個(gè)文化中的地位?！雹葸@里便出現(xiàn)了一個(gè)問題：在涉及中國思想的漢學(xué)領(lǐng)域，由中國思想所引發(fā)的有關(guān)西方形而上學(xué)的反思如此普遍，它能夠作為一種獨(dú)特的方法被使用嗎？在《通過孔子而思》一書的開頭，作者提出了幾個(gè)悖常（即與形而上學(xué)成見完全不同的）假定，試圖為儒家思想勾勒一個(gè)基本框架，并特別指出這一基本框架是屬于特定知識系統(tǒng)中的成員建構(gòu)哲學(xué)對話的基礎(chǔ)。它包括三點(diǎn)：“內(nèi)在宇宙論”“反向性概念”以及“傳統(tǒng)：作為詮釋語境”。前兩點(diǎn)分別是孔子的現(xiàn)象本體論和儒家對“任何有害的二元對立”⑥的戒絕。這兩點(diǎn)和朱利安所說的中國思想對西方形而上學(xué)基礎(chǔ)的撼動完全一致。不同之處在于，中西思想的差異只是郝大維、安樂哲為自己解讀《論語》所寫的序曲，以便使西方讀者能夠多少擺脫其哲學(xué)成見和慣性思維，對朱利安而言，中西思想的差異卻是他的核心論域，他對這些差異的描述和分析系統(tǒng)而深入，簡言之，朱利安所做的正是比較哲學(xué)的工作。

一、中國山水畫論的后現(xiàn)代主義闡釋

語言占據(jù)了朱利安工作的核心，對原文的翻譯以及由此而來的闡釋，總會使譯文和原文所涉及的兩種語言都受到強(qiáng)烈的沖擊，尤其是他所翻譯和闡釋的文本是《老子》。很多地方都可以看出朱利安為闡釋道家思想所做的語言上的努力，他幾乎是以法語創(chuàng)造了另一套語言，這種語言竭力避免西方形而上學(xué)的痕跡，比如以“cohérence”來翻譯“望之無形，揆之有理”中的“理”，而不是用西方哲學(xué)中現(xiàn)成的“raison”，用“豐盛性”（consistence）來替代“essence”（本質(zhì)），以“不分明”（l’indistinct）、“本根”（le foncier）、“未分化基底”（Fonds indifférencié）等術(shù)語來闡發(fā)“道”，以嚴(yán)謹(jǐn)性效果、調(diào)適性來說明“道”的運(yùn)行方式。他始終警惕語言的怠惰，比如反對不加反思地使用“歐洲思想”“中國思想”這類詞，對已有的《老子》法文譯文中所出現(xiàn)的本體論化、希臘化或者輕易含混的處理也毫不留情。他認(rèn)定必須在譯文中凸顯原文本身極致的矛盾色彩，如果將其中的矛盾弱化，“這種舍難求易的做法（lectio facilior），不僅是極端迂腐的，不僅把一切可以引發(fā)思考的東西統(tǒng)統(tǒng)當(dāng)成雷區(qū)加以清掃，而且它同樣在整段文字的行文上造成頗為奇怪的漏洞”⑦。毫無疑問，這是比較哲學(xué)的特定框架帶給他的習(xí)慣和好處?！洞笙鬅o形》一書的出版，對于中西畫論比較研究最大的影響，可能就是終結(jié)各種相關(guān)著作對于“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”的濫用：“今天的中國評注者，似乎受了歐洲‘摹仿說’（m imésis）的影響，甚至對后者不加分析地接受下來?！雹嗍聦?shí)上，這種濫用不僅見于國內(nèi)學(xué)者編輯的歷代中國畫論，也見于漢學(xué)家所著的中國藝術(shù)史中。

從語言的角度考察《大象無形》一書，還會發(fā)現(xiàn)另一個(gè)突出的特點(diǎn)：無處不在的前綴詞“dé-”，與之相伴隨的，還有“non-”“san-”“in”等表否定的法語前綴，仿佛是朱利安在《老子》和中國山水卷軸上留下的戳印。例如，描繪中國思想基本特質(zhì)的“去主體化”（désubjective）、“去客體化”（déobjective）、“去排除”（désexclusion）；闡釋《老子》大象無形的相關(guān)段落的“去—描繪”（dé-peint）；山水畫的繪畫行為是“去—畫”（dé-peins）、“去—再現(xiàn)”（dé-répresentation）、“去個(gè)別性”（désindiviedué）；山水畫的基底“無形”（sans-forme）與“未分化”（indifférencié）、“不可客體化”（inobjectivable）；道家論述不做辯言的“無爭”（sans arrachement）特質(zhì)……這樣的闡釋容易造成一種誤解，好像老莊在朱利安這里成為了解構(gòu)西方形而上學(xué)的現(xiàn)成工具，因?yàn)椤癲é-”意味著消解、去除，本是后現(xiàn)代主義思想的核心詞。所以朱利安特意解釋了書中“去-”（dé-）的含義：“與其說意味著相反，倒不如說意味著后退：并非為了摧毀表象和解放其客體——我們在此仍與客體相關(guān)聯(lián)——而抹去形象……而是意味著在圖像內(nèi)部讓構(gòu)形能力緘默不語并暫時(shí)停止?！雹徇@里的后退是折返之義，它標(biāo)志著中西思想的重要分野：一個(gè)是分叉，形成二元對立的形而上學(xué)；一個(gè)是不斷返回本源，循環(huán)不已?？紤]到《老子》本身的言說方式，將“dé-”用于翻譯和闡釋之中是準(zhǔn)確的，不過，它還是為朱利安這本書增添了揮之不去的后現(xiàn)代主義氣息。

在朱利安的描述中，山水畫家“描繪世界于‘有’‘無’之間”⑩。西方哲學(xué)“有”“無”概念的實(shí)體性特征以及兩者之間的根本對立，被道家思想的有無相生所替代，因而山水畫中的霧氣、烏云、煙云才如此重要，“同時(shí)被解除的東西，是激發(fā)著形而上學(xué)的眩暈，是折磨著生存的悲愴”?。道家思想對應(yīng)的是西方哲學(xué)中最核心的問題（或困擾），它從根本上消解了在/不在的二元對立，因此也不存在為了對抗必然消逝的在場而被塑造出來的絕對在場——基督教的彼岸世界。中國思想中既沒有本體論，也沒有神學(xué)。這一差異反映在繪畫藝術(shù)中，就是“再現(xiàn)”（répresenter）一詞的不可譯。再現(xiàn)就是呼喚不在場之物，是以描畫的方式呈現(xiàn)不在場之物并讓它始終在場。在朱利安的分析中，西方古典繪畫與山水畫之間處在對照的關(guān)系中，前者具有形而上學(xué)的品質(zhì)和渴望，它通過知覺（視覺）的專注，借助客體知識的累積（比如人體各部位的長度、肌肉分布在不同姿態(tài)中所產(chǎn)生的細(xì)微變化等人體學(xué)知識）達(dá)到對本質(zhì)客體的純粹形式的掌握。在此，朱利安改造了柏拉圖的摹仿論，繪畫藝術(shù)不再是與理式隔了一層的、對客觀世界的摹仿，而更像是對客觀世界的征服和跨越，直接與理式打交道。古典畫家通過畫筆所完成的，和古希臘哲學(xué)家通過思辨所獲得的達(dá)成一致。與之相對，中國山水畫家以及山水畫論者更像是老子或莊子本人，他們對這個(gè)世界的觀看、領(lǐng)會和理解都是純?nèi)坏兰疑实?，他們的畫作以及其他人對畫作的欣賞，都要一次次回到《老子》所描繪的天地肇始之初。朱利安將之命名為“道式邏輯”?，并將其與摹仿邏輯相對。

正是因?yàn)榈兰宜枷氩粫|及與“在場”和“缺席”有關(guān)的任何一個(gè)詞語，這成為朱利安眼中“它身上最為可貴——最為豐沛——的東西……它既去主體化（désubjective），亦去客體化（déobjective），從而使我們得以在語言中進(jìn)行開鑿，以便融合這些對立項(xiàng)”?。在此，他寫作本書的意圖清晰地呈現(xiàn)出來：在用西方語言為西方讀者闡釋中國山水畫論以及該畫論對世界的另一種理解時(shí)，消解在場/缺席、主體/客體之間的二元對立。換言之，他和其他法國后現(xiàn)代主義思想家一樣對形而上學(xué)持批判態(tài)度，只不過他的工作是借道中國來完成的。在解構(gòu)之余，他更希望對未來歐洲思想的發(fā)展給予指導(dǎo)：“根據(jù)主體與客體……這兩個(gè)相分離的方面，它已然是直接知識的拱底石……而經(jīng)由中國繪畫—思想，恰恰把歐洲精神帶到這塊拱底石之外……經(jīng)由中國繪畫—思想……會帶來另一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，從而促成以另一種方式構(gòu)想一門精神‘現(xiàn)象學(xué)’的發(fā)展。”?朱利安的思路看似迂回，卻著實(shí)有高妙之處。從比較的角度而言，西方油畫與中國水墨山水畫之間的差異幾乎一目了然，很多論者都會提到這一點(diǎn)：“荷蘭大畫家倫勃朗是光的詩人。他用光和影組成他的畫，畫的形象就如同從光和影里凸出的一個(gè)雕刻……中國畫卻是線的韻律，光不要了，影也不要了。”?而將中西思想比較建立在中西繪畫比較這樣一個(gè)具體客觀的基礎(chǔ)之上，將繪畫、思想這兩個(gè)被現(xiàn)代學(xué)科分割的領(lǐng)域融通：繪畫所直接對應(yīng)的正是觀看世界的方式，西方哲學(xué)的浩蕩歷史，道家思想的多重維度，都因落實(shí)于畫論而得到了“提純”（décantation），變得清澈透亮，不盈一掬。西方繪畫所追求的清晰呈現(xiàn)，與其思想傳統(tǒng)對清楚分明的要求是一致的；山水畫的朦朧縹緲與老莊的詩性風(fēng)格也若合符節(jié)。朱利安在書中提到，西方繪畫的革命比思想先行一步?？梢哉f，繪畫具象地呈現(xiàn)了思想，呈現(xiàn)了我們對世界的理解。當(dāng)然，朱利安在這一點(diǎn)上并不具有原創(chuàng)性，?？略缭?973年出版的《這不是一只煙斗》一書中就看到了哲學(xué)與繪畫之間的呼應(yīng)。

朱利安在書中描述的一系列中西繪畫特質(zhì)、中西畫論以及中西思想之間所形成的“間距”，這成為《大象無形》的主體，也大大增強(qiáng)了該書的可讀性?！伴g距”是朱利安的關(guān)鍵詞，由此也可以看出他小心翼翼地回避比較文學(xué)的常用詞“差異”。他極力避免明白淺露的中西比較（比如“道與邏各斯”這樣的表達(dá)方式），大概他決意要為這樣的俗題注入思想的力量。從《大象無形》的章節(jié)題目看，只有“外觀內(nèi)思”“畫非描畫”“筆墨與形色”是以明確的中西對比修辭來命名的，但這其實(shí)是他言說的根本構(gòu)成方式，即便他僅僅是在描述山水畫：“一種獨(dú)獨(dú)賦予風(fēng)景以特權(quán)地位的繪畫……它并不描畫，而是試圖通過捕捉原初的能量，而在其行筆上領(lǐng)會和復(fù)寫世界生機(jī)的大法?！?

《大象無形》第一個(gè)也是最重要的奠基性間距，是由西方形而上學(xué)的實(shí)有/虛無的決然對立（在場/缺席之對立、生/死之對立、主體/客體之對立）與道家思想的有無相生構(gòu)成的，由此再生發(fā)出其他的間距：比如創(chuàng)世或大寫的“一”與鴻蒙太初或畫作的第一筆、對眼前之物纖毫畢現(xiàn)的描畫與畫不可見者等。這些幾乎體系化的間距有跡可循，對它們的把握相對容易；但是在討論草圖理論時(shí)，作者展示了他對于間距的所有精細(xì)之處的敏銳和警惕。西方繪畫史上受到嚴(yán)厲抑制的對草圖的喜愛，以及現(xiàn)代繪畫對于未完成作品的狂放宣言，幾乎是最接近于山水畫論的西方言論了。但作者指出，僅僅用亞里士多德的潛力說、浪漫主義的想象力或知覺現(xiàn)象學(xué)將未完成的草圖闡釋為作品，仍然沒有達(dá)到山水畫論中道家思想的高度，因?yàn)槲鞣疆嫾以诓輬D理論中最終期待的是尚未呈現(xiàn)的“完滿”，它和老子已經(jīng)背道而馳：“作品之完成自身，更多地不是靠著展開自身，抑或，作品恰恰是在脫離自身且并不作為‘作品’而呈現(xiàn)時(shí)，才更多地發(fā)揮作用。”?恰恰是曲、枉、洼等非完滿狀態(tài)能夠讓作品獲得最飽滿、最強(qiáng)勁的效果。因此，在草圖問題上，中西之間真正的間距在于：西方繪畫史對草圖的持續(xù)討論和中國文人畫論中草圖概念的缺失。這里呈現(xiàn)的恰恰不是一種相似、相近，而是截然不同的路徑。

作者自陳，第八章“離形得似”處在“本書的中心位置”?，但在筆者看來絕非如此。最重要的話朱利安一開始就說了，其余的章節(jié)不過是前者的衍生和拓展而已?！洞笙鬅o形》最具力量之處就在第一章。它并非簡單指出形而上學(xué)的二元對立與道家思想的有無相生的差異，而是回到思想分野的源頭，在此處反復(fù)巡視，由此獲得一種理解和闡釋中國和西方自身的方法。這第一個(gè)間距所具有的生發(fā)性力量，就是它位于源頭，有奠基性的功能：“因?yàn)?，在哪怕最不起眼的語句褶皺里，這種主客關(guān)系都出人意料地被連根動搖了?！?正因?yàn)樗业搅说旎缘拈g距，所以這個(gè)間距能夠用于所有的中西闡釋之中?？梢哉f，這幾乎是一個(gè)西方學(xué)者能夠給予中國畫論的最佳闡釋。這種闡釋沒有淺薄之弊，我們不能說朱利安對于山水畫沒有一種透徹的理解。這種理解和任何一個(gè)中國人對山水畫的理解都不一樣，但不能說他隔了一層，缺少會心。他正是在對自己身處西方這個(gè)位置和立場的全面照應(yīng)中去理解山水畫和中國思想，因此他的闡釋獲得了前所未有的活力和系統(tǒng)性。

在一個(gè)不經(jīng)意之處，雖然朱利安還是在談?wù)摾L畫，卻順帶解決了一個(gè)比較詩學(xué)的問題，而且解決得非常漂亮，那就是“五四”以后中國學(xué)界反復(fù)詢問的：中國為什么沒有悲?。恳约坝纱搜苌?，中國為什么沒有崇高美？中國學(xué)者的回答多是從中國思想體系的外部著眼，認(rèn)為沒有宗教則沒有悲劇。這類回答都沒有朱利安從存在論角度的回答透徹：中國傳統(tǒng)思想中沒有在/無的決然對立，而正是這種決然對立所產(chǎn)生的高度緊張感造就了悲劇的崇高美：“我難免要展現(xiàn)出，中國繪畫的虛實(shí)實(shí)踐所體現(xiàn)出的靈性觀如何在根本上打破了西方形而上學(xué)及宗教的系譜學(xué)。但或許，它因此而忽視了靈性的任何崇高之處？”?換言之，“在”的強(qiáng)光與“無”的暗影兩相對照形成崇高，但是中國思想所造就的世界觀與生命觀沒有這樣強(qiáng)烈的光影對比。由此也可看出，朱利安所發(fā)現(xiàn)的，并在本書一開始就拋出的間距是多么強(qiáng)有力的一個(gè)闡釋工具。

二、建構(gòu)一種反照性關(guān)系的危險(xiǎn)

問題是，這樣一種闡釋太過通暢流利了，中國的思想展現(xiàn)了完全有別于西方形而上學(xué)的另一條道路，如此精巧地構(gòu)成一種“反照性的面對面關(guān)系”?，難免讓人心生疑慮：我可以找到一個(gè)和我長得完全相反的人，以至于只要把這個(gè)人顛倒過來，就能獲得我的形象嗎？可正是在一系列的間距中，中國確乎成了西方的反面：形而上學(xué)的分叉/道之渾成與未分化，清晰的再現(xiàn)/有無之間，畫形/畫神……中國與西方的差異不是錯(cuò)落的、瑣屑的，而是根本性的。當(dāng)然，朱利安由此想要說明的是，中國（道家思想）對于西方思想發(fā)展的未來方向具有重大的意義。道家思想所包含的生命觀、世界觀能夠最大程度地紓解西方的思想危機(jī)，避免傲慢的理性最終轉(zhuǎn)化為其他者化的反面——非理性，重塑人自身以及人與世界的關(guān)系，并且在這種關(guān)系中獲得游樂、棲居似的在家感而非被拋入世界的異化感。這些未曾言明、卻漂浮在朱利安所有著作中的愿景，表明他對中國的闡釋絕非一種異國獵奇，而是值得認(rèn)真審視的嚴(yán)肅工作。然而，“中國”“道家思想”“中國山水畫”以及“中國山水畫論”都是實(shí)存之物，思想的解放意欲假道中國，那么中國就無論如何不能成為一個(gè)虛詞、一個(gè)任意修飾和使用的形容詞、一種工具。即便論者對思想的闡釋不必涉及全貌，但是中西思想比較的展開必須基于雙方思想史的史實(shí)。這并非為了削弱思想的力量，將哲學(xué)式的運(yùn)思轉(zhuǎn)化為教科書式的通史寫作，而是為了保證文化比較所能煥發(fā)的力量。換言之，不能因?yàn)槲鞣叫枰粋€(gè)反面的照應(yīng)，就將中國放進(jìn)他者的模子里。

就《大象無形》一書的核心觀點(diǎn)——道家思想對于存在論、本體論的強(qiáng)大解構(gòu)功能——而言，朱利安的論述并沒有任意切割之弊。但是，如果要論述中國山水畫論的非客體傾向，則必須全面討論山水畫論的所有重要思想資源。然而，儒家思想與山水畫的關(guān)聯(lián)在書中被完全帶過，或者僅僅作為道家思想的一點(diǎn)佐證。從本文一開始就引用的一段文字中可以看出，朱利安認(rèn)為，與山水畫以及中國詩歌有直接關(guān)聯(lián)的是道家思想而非其他，儒家思想被放置于中國山水畫之外。但是，儒家思想在山水畫論中隨處可見，使朱利安不可能完全忽略。他提到山水畫論中一直都在贊嘆繪畫的教化使命，卻認(rèn)為這種明確的社會意識只是應(yīng)景修辭。對于宗炳《畫山水序》中所言“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂”，石濤論山狀之以位、神、化、仁、動、靜、禮等（《畫語錄》資任章第十八），這些話都被朱利安細(xì)致分析，但對其中透露的厚重的儒家色彩卻緘口不談。全書唯一指出儒家對于山水畫影響的，只是注釋中出現(xiàn)“在中國，圣賢向來處在畫家和詩人的背景里”?這一句，并翻譯了《中庸》“其次致曲”一章和《論語·為政第二》“從心所欲”一句；正文中則只有“仁者樂山、智者樂水”的零星片語，“理”的驚鴻一瞥，以及《近思錄》的兩段話。此外，因?yàn)椤兑捉?jīng)》八卦所體現(xiàn)的思想與道家思想有一致或重合之處，所以朱利安對它稍有闡發(fā)。

可能這只是出于一種判斷：儒家思想與山水畫并無直接關(guān)聯(lián)，它只是一個(gè)背景性因素。但問題真的可以這樣輕易放過嗎？筆者以為，在《大象無形》第九章“山水精神”中，按照作者自己鋪設(shè)的敘事軌跡，儒家思想最有可能在此處被帶出。朱利安在這里已和儒家思想照面卻無動于衷，究竟是出于什么原因？朱利安在這一章所處理的問題是，風(fēng)景為何在中國思想中沒有成為一種客體（地理學(xué)、礦物學(xué)、物理學(xué)）？而他得出的結(jié)論是，中國“以‘美德’和‘才能’（‘德’的概念）而非屬性來思考那形成風(fēng)景的山與水”?。山水與人同源而出，具有同樣的靈性，風(fēng)景是人的伙伴，山之德性源于人之德性，山可以被視為有德性的人，這幾乎將朱利安的“風(fēng)景的非客體”推至“物成為主體”。再聯(lián)系到第十三章“筆墨與形色”中對畫家的討論，作畫者并非居于創(chuàng)造者、主導(dǎo)者的位置，而是處于呼喚者、領(lǐng)會者和呈現(xiàn)者的位置，“人們有意遺忘創(chuàng)作繪畫的‘行為’，直至遺忘作為其繪畫作者的畫家形象……切不可把墨與筆簡化作為工具來服務(wù)于畫家的器物……它們在圖畫過程的開端一上來就被作為實(shí)體—主體（instances-sujets）”?，朱利安不僅竭力消解繪畫過程中山水畫家的主體性，幾乎將其描述為一個(gè)通靈的媒介。為了實(shí)現(xiàn)這種效果，他竟然不惜將筆墨之“物”提升至主體的位置，更重要的是，他在此處直接使用了“實(shí)體—主體”這樣的現(xiàn)成說法——這本是立意開掘道家思想資源的全部意義、并不讓其為形而上學(xué)語言沾染的朱利安所竭力避免的。在此，或許可以窺見朱利安在言說中國思想時(shí)的某種趨向，并為他略過儒家對于山水畫的影響做出一種相對合理的解釋。

這一趨向便是：在中國思想中，人并不占據(jù)主體的位置，換言之，中國沒有主體。非主體與非客體結(jié)成一對，進(jìn)而與西方的主體/客體構(gòu)成朱利安所說的那種“反照性的面對面關(guān)系”。那么，中國有主體嗎？回到山水畫論，有關(guān)畫品與人品關(guān)系的論述俯拾皆是，而人品并非與生俱來之物，它需要畫家不斷修身。另外，山水畫是文人畫為一常識，山水畫飛躍時(shí)期是中國歷史上士大夫最具主體意識、并在朝堂獲得最大發(fā)言權(quán)的宋代，理學(xué)也勃興于同一時(shí)期：“文人畫實(shí)際上是以宋代的藝術(shù)哲學(xué)形式出現(xiàn)的，與新理學(xué)第二代學(xué)人最微妙、復(fù)雜的表現(xiàn)密切相關(guān)；它將所有的現(xiàn)象，從自然力到思維素質(zhì)都用一種可以用直覺掌握的普遍的關(guān)系聯(lián)系在一起……這種綜合哲學(xué)的存在……鼓勵(lì)思想者從個(gè)人經(jīng)歷中擺脫出來，直接跳躍到一般性普遍適用的法則——‘理’上，而不再局限于具體對象本身?！?這簡直要賦予山水畫另一種闡釋方向！修身是一種止于至善的自覺行為，理學(xué)的精神面貌也絕非恍兮惚兮，心齋喪我，而是明朗剛健的格物致知、舍我其誰。理學(xué)意義上的道德主體如此彰明，怎么可能為了完成一種工整對仗的中西比較，完成一種對西方有啟示意義的闡釋而將之任意隔離在山水畫論的肌理之外呢？儒家意義上的道德主體固然絕非西方哲學(xué)史上的理性主體，但是后現(xiàn)代主義已經(jīng)對理性到達(dá)如此恐懼的地步，以至于要將具有道德理性的道德主體摒除在視野之外嗎？

此處是朱利安闡釋中國思想最薄弱之處。他的中西比較表面是以可靠的思想文獻(xiàn)和畫論文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，實(shí)則是一種取我所需、為我所用的建構(gòu)。他不能讓自己的闡釋橫生枝節(jié)，讓“中國”失去它的純一性，更不能讓它與理性/主體有一點(diǎn)點(diǎn)關(guān)聯(lián)，否則它如何成為西方的反面呢？朱利安曾經(jīng)嘲笑只看得到表面相似的比較文學(xué)學(xué)者，或許后者也可以同樣對他加以嘲笑：一定要將那些隱約的相似都視為洪水猛獸嗎？同為西方學(xué)者，蘇立文的另一段話更逼近“理性”話題，或許可見出藝術(shù)史學(xué)者與哲學(xué)家的區(qū)別：“對新儒家而言，理是賦予萬物以內(nèi)在本質(zhì)的統(tǒng)治原則。通過‘格物’，即一系列既科學(xué)又直觀的研究……有學(xué)之士可以由此深化對世界的知識和對理的法則的理解。北宋繪畫表現(xiàn)出來的濃郁的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格——無論是山石皴法，還是花鳥形式，或者是舟船結(jié)構(gòu)……都可以看做是對可見世界的深刻而微妙的檢視，由此而形成新儒家的哲學(xué)表達(dá)方式?！?這些話盡管對新理學(xué)的討論未必準(zhǔn)確，但作為一位全面審視中國藝術(shù)史的論者，蘇立文的描述是建基于史實(shí)之上的。

朱利安的中西建構(gòu)并非孤立，而是成系列的，從中還可嗅出熟悉的“西方中心”味道。比如，道家思想沒有歷史：“我們自此便理解了道家思想為何不曾發(fā)展為一種歷史（就像在我們這里存在著一種本體論歷史那樣）……它們不僅僅是母模性的，而且也是不可超越的；因?yàn)樗鼈兯甘镜氖遣环置鳎蛭銓幷f是未分化，除了這種因消減……而來的不確定性，絕不會道出任何別的東西?！?盡管這種論斷包含了對道家思想的最高褒揚(yáng)，但它本身就伴隨著西方歷史主義的建構(gòu)：中國道家無歷史/西方本體論有歷史，由于道家和本體論都涉及中西思想的本源，因此可以將之縮減為中國無歷史/西方有歷史。同樣，西方繪畫史驚心動魄，充滿冒險(xiǎn)、革新，中國山水繪畫史卻只有持續(xù)守成，萬年只說一樣話：“我們還能設(shè)想一些更為均衡、更加精煉文雅的表述嗎？——它們封閉于自己最終編排的自明之理，以至于能夠避開轟動、冒險(xiǎn)、懷疑，甚至避免一種簡單超越的可能性。二十世紀(jì)中葉，畫家齊白石就像千年前的人們那樣重提這個(gè)老話題（離形得似——引者注），看起來，為了重新驗(yàn)證其正確性，人們將會不厭其煩地說下去……這是在中國思想在找到并確認(rèn)了它的和弦后，此時(shí)再一次將它重?fù)芤槐?，這個(gè)和弦就像一個(gè)延長符號那樣可無盡延伸?！?在此，畢來德對于朱利安的一個(gè)評價(jià)是完全可以成立的：“他的全部著作是建立在中國的相異性這一神話之上的?！?

在這個(gè)意義上，朱利安借道中國的后現(xiàn)代主義寫作本身，并未脫離為創(chuàng)新而創(chuàng)新的西方傳統(tǒng)知識生產(chǎn)機(jī)制，他所建構(gòu)的中西二元對立也成為后現(xiàn)代主義原本予以攻擊的對象，盡管在表述上非常小心，但朱利安始終逃不開“中”“西”這兩個(gè)大詞。他所描述的那個(gè)充滿動感、從內(nèi)部不斷產(chǎn)生更新活力的西方繪畫傳統(tǒng)并不成立。根據(jù)他本人的描述，文藝復(fù)興時(shí)期確立下來的形式理想直至19世紀(jì)末、20世紀(jì)初才被摧毀。不過，越來越多的學(xué)者認(rèn)為，這一真正意義上的西方藝術(shù)革命，其動力并非來自西方內(nèi)部，而與殖民地藝術(shù)的引進(jìn)密切有關(guān)：“現(xiàn)代主義……在某種程度上是文化發(fā)現(xiàn)的結(jié)果，這種文化探索性的美學(xué)實(shí)踐和文化模式，猛烈顛覆了盛行的歐洲假設(shè)。歐洲人被迫認(rèn)識到，他們的文化只是在構(gòu)想現(xiàn)實(shí)、在藝術(shù)實(shí)踐和社會實(shí)踐中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的眾多方式之一。”?論者進(jìn)一步指出，19世紀(jì)晚期的文化發(fā)現(xiàn)（指非洲文化）直接激發(fā)了西方藝術(shù)的“原始主義運(yùn)動”（prim itivistmovement）。這一點(diǎn)朱利安完全沒有提及，而是將這一走在思想前面的根本性轉(zhuǎn)折視為其內(nèi)部歷史的一部分。

如果說原始主義運(yùn)動中所蘊(yùn)含的非理性和神秘主義是朱利安所拒斥的東西，當(dāng)我們再次拓寬視野則會發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代主義思想本身就與去殖民運(yùn)動關(guān)系匪淺。后殖民學(xué)者羅伯特·楊就認(rèn)為，德里達(dá)、利奧塔等后現(xiàn)代主義思想家的阿爾及利亞背景，對于促成他們從外部反省西方自身至關(guān)重要，而列維納斯和德里達(dá)“這兩位歐洲哲學(xué)家在清理西方與他者的關(guān)系上做出了前所未有的貢獻(xiàn)，在一定程度上打破了同構(gòu)型的西方傳統(tǒng)……后現(xiàn)代主義自身不但是晚期資本主義新階段的文化效應(yīng)，更是西方歷史與文化的世界中心位置失落的產(chǎn)物”?。又是他者促成了西方思想史中最深刻的否定和斷裂，與他者的遭遇迫使西方重審自己的位置，后現(xiàn)代主義思想實(shí)際上是西方文化危機(jī)的癥候。

朱利安所采取的是西方中心主義的歷史敘事模式：“這種敘事模式將西方歷史的發(fā)展因素解釋成內(nèi)生的驅(qū)動力，與外部世界無關(guān)，相反，外部世界的發(fā)展是得益于西方力量的刺激和西方文明的傳播?！?可是，哪里有一個(gè)充滿活力、不斷求新乃至走向否定自我的西方傳統(tǒng)呢，既然它最深刻的變革（自我否定）是由他者促成的？哪里又有一個(gè)平靜無波、只求守成的中國傳統(tǒng)呢，既然它包含了禪宗的興起和儒家的自我變革？哪里又有思想的桃花源呢，既然它是謝閣蘭的“中國的幻象”和福柯的“異托邦”？思想照亮之處必有陰影。在《功效》一書的最后，朱利安倒是略微表現(xiàn)出了一種相對客觀的態(tài)度，流露出對中國謀略之術(shù)（《老子》也是該書的主要文獻(xiàn)）操縱人心的恐懼以及對西方人作為“主體”的歡欣，盡管這種主體性在有關(guān)謀略的中西比較中顯得極為笨拙，處于絕對的劣勢。相形之下，《大象無形》對于道家思想的闡釋卻被高度提純，絲毫沒有涉及其陰暗面。借用朱利安的間距而言，道家的生機(jī)、豐沃是他喜歡用以形容道的詞，這反而折射出他眼中西方思想的衰頹和貧乏?！耙坏╉汈撾x科學(xué)技術(shù)目標(biāo)，我們注定會走向它的反面，即非理性和直覺、迷狂或神秘主義?！?在朱利安看來，連放棄了以追求科學(xué)為目標(biāo)的現(xiàn)象學(xué)都不可避免地成為一種勉強(qiáng)詩化的工作，在西方思想內(nèi)部，人們是無法以現(xiàn)成的語言和方法找到一條合適的路徑，既享受科學(xué)、物理學(xué)的好處，又不受工具理性的宰制。道似乎提供了一種最好的選擇。盡管朱利安在最后一章用“生”強(qiáng)行縫合了中西繪畫，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的物象變形已然向文人畫靠攏，但參考前文所引的原始主義運(yùn)動，這種與摹仿的決然斷裂不是至少取道非洲，其非理性和神秘主義不是一直受到他的排斥嗎？在抽象主義與文人畫之間如此倉促地建立關(guān)聯(lián)，又如何堅(jiān)持他一直辛苦論證的觀點(diǎn)——道或山水精神絕不是非理性呢？如此倉促地重新肯定西方理性在現(xiàn)代藝術(shù)中獲得了“真正的原創(chuàng)性（憑借果敢、勉力、革新）”?，實(shí)在也讓人大跌眼鏡，難以成立。

繼往而開新理應(yīng)成為比較哲學(xué)的意義所在。對自我從根底上的否定，必然走向?qū)λ叩妮p易頌揚(yáng)，即便這是經(jīng)過了所謂理性之思的選擇和分析的他者。

三、著了火的西方與中國

當(dāng)我們明確以中國讀者的身份面對《大象無形》一書時(shí)，常常有不悅之感，因?yàn)椤稏|方學(xué)》中所說“沉默的他者”?在朱利安的論述中清晰可現(xiàn)。他會引用西方古典哲學(xué)家、現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)家以及其他漢學(xué)家的著述，中文文獻(xiàn)則只包括古代文獻(xiàn)，幾乎無視相關(guān)領(lǐng)域的現(xiàn)當(dāng)代中國學(xué)者。以《大象無形》為例，筆者認(rèn)真翻閱了所有注釋，涉及的中國現(xiàn)代學(xué)人只有鄭拙廬、牟宗三、林語堂、顏中其、錢鐘書五位，且只直接引用了牟宗三和林語堂的著作，鄭拙廬和顏中其之所以能出現(xiàn)，不過是因?yàn)橹炖残枰麄兊狞c(diǎn)校本或轉(zhuǎn)引他們著作中的古代畫論原文；而錢鐘書的出現(xiàn)則有些尷尬，朱利安之所以提到他，不過是因?yàn)橐晃粷h學(xué)家贊同錢鐘書的一些觀點(diǎn)，他用注釋的形式對此表示異議而已。朱利安沒有引用任何一位與他同齡或比他年輕的學(xué)者的著作，他對中國現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)的有限征引止于“五四”時(shí)期。固然每個(gè)學(xué)者都擁有參考征引的全部自由，是否征引的標(biāo)準(zhǔn)是學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的重要性，它表明學(xué)者的眼界、識見和學(xué)術(shù)判斷。但朱利安反復(fù)論述的中國文人是一群幽靈似的人嗎？他的中國論述的中心就是中國文人，以及中國文人的審美追求、道德意識、文人畫論，甚至其不登大雅之堂的謀略思想。而同時(shí)，他對中國現(xiàn)當(dāng)代知識分子置若罔聞。盡管他常常受邀參加中國學(xué)人的各種會議，卻沒有在其著作中顯示出交流的欲望，這不是一種絕大的諷刺嗎？在此討論這一點(diǎn)，絕非意氣之爭，它所涉及的是一個(gè)值得鄭重對待的問題：朱利安的“中國”和我們有何關(guān)聯(lián)？

與此同時(shí)，朱利安在中國受歡迎的程度與他對中國現(xiàn)當(dāng)代學(xué)人的輕慢形成一個(gè)值得重視的現(xiàn)象。他的著作的中文版不斷出現(xiàn)，學(xué)界撰寫的相關(guān)文章也不少。他在中國學(xué)界引發(fā)的這種關(guān)注不足為奇。首先，朱利安是一個(gè)有策略的寫作者，他的中國選題既成系統(tǒng)，又精細(xì)入微；其次，他極其注重著作的可讀性，他在中西之間言說這兩者給許多陳舊的話題帶來了新意；最為重要的是，他不遺余力地言說中國，其言說對象與我們密切相關(guān)。我們真誠認(rèn)為，朱利安是熱愛和關(guān)切中國文化的，他勾勒出中國文化對于現(xiàn)代西方（或后現(xiàn)代西方）的重大意義，這對在“五四”之后就變?yōu)槲鞣降膶W(xué)生，很可能還是一個(gè)蹩腳的學(xué)生（文化失語是一個(gè)最明顯的癥候）的中國是一種巨大的文化心理補(bǔ)償。這里就蘊(yùn)藏著中國讀者閱讀漢學(xué)著作的潛在危險(xiǎn)。必須首先辨明的是，朱利安著作中的中國是與我們無關(guān)的中國：它是一個(gè)止于現(xiàn)代時(shí)間軸之前的、沒有變化的、純粹的傳統(tǒng)中國。如果把話說得更明白一點(diǎn)兒，那就是，言說“這個(gè)”中國的朱利安對中國思想的現(xiàn)代命運(yùn)并不關(guān)心。非但如此，如果“這個(gè)”中國居然還向西方學(xué)習(xí)，想著變化自身，這不是既危險(xiǎn)又可笑的一件事嗎？如果“那個(gè)純粹的‘他者’”?沾染上理性的氣味，它不就消失了嗎？它不就失去對西方的意義，不再值得關(guān)注和討論了嗎？朱利安認(rèn)為：

當(dāng)中國在二十世紀(jì)迎面遭遇西方世界時(shí)，它的繪畫則被迫向西方討教，哪怕對面的這所房子在那時(shí)業(yè)已起火，自顧不暇。因?yàn)椋袊欢茫ú荒埽┥a(chǎn)出它自己的現(xiàn)代性，不曾發(fā)現(xiàn)脫離調(diào)適性——這調(diào)適性曾經(jīng)如此堅(jiān)實(shí)地承載著它——的支撐或動力或理由；西方通過入侵中國，而粗暴地將現(xiàn)代性帶給了它。?

在這里，他迂回隱約地表明，中國不應(yīng)該以“理性”為學(xué)習(xí)對象，因?yàn)樗呀?jīng)被西方自己的歷史所超越；但我們大可以用同樣的語式向朱利安提出同一個(gè)問題：中國的房子（或許是圓明園？）在西方的房子著火之前早已被燒成斷壁殘?jiān)?，即便這火是從外部燒起來的，難道這沒有表明中國思想自身在歷史中的損耗和失效？為什么西方還要主動向它討教呢？難道初次接觸西方邏各斯中心主義語言的學(xué)者，為話語的真理幻象所惑不是一種正常的反應(yīng)？西方學(xué)者自身又是經(jīng)歷了多長時(shí)間才從這個(gè)幻夢中醒過來的呢？

朱利安還向人們展示出這種盲目學(xué)習(xí)的后果（這多少解釋了他為什么不引用中國現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者的著述）。下面這段引文的第一部分在前面的分析中已經(jīng)出現(xiàn)過，但此處還是很有必要將之完整引述出來并讀出其中的另一種意味：

今天的中國評注者，似乎受了歐洲“摹仿說”（m imésis）的影響，甚至對后者不加分析地接受下來……在我所能夠查閱到的對此段文字的翻譯里，哪怕是漢語（“現(xiàn)代”漢語）譯本，都不僅公然違背了古代文獻(xiàn)原義，而且還得出一種極端無價(jià)值的意義。?

簡直是一團(tuán)亂象！誰來收拾殘局？自然是西方學(xué)者朱利安，或者類似朱利安的西方學(xué)者。這里還藏著一個(gè)秘密，那就是朱利安能夠在中國學(xué)界大熱的一個(gè)頗為隱秘的原因：當(dāng)中國學(xué)者為西方的理性思辨著迷之際，他們變得與自己的傳統(tǒng)疏離，以至于不加辨析地使用西方的概念、范疇來任意闡釋傳統(tǒng)。此刻，朱利安這樣的西方學(xué)者挺身而出，為恢復(fù)中國傳統(tǒng)的“本根”開鑿語言，簡直化身為無問東西、不知所措的中國學(xué)者的最佳導(dǎo)師，引領(lǐng)他們走進(jìn)中國的園林。盡管這園林在中國的地界上，但只有在這種引領(lǐng)之下，他們才懂得如何欣賞這園林。

的確，中國思想在承受現(xiàn)代性的粗暴洗禮。以《大象無形》的主題而論，能夠找到的國內(nèi)與山水畫論思想相關(guān)的論文多是美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)師生所寫。西方的文學(xué)、藝術(shù)與哲學(xué)涇渭分明，各有所司，而在中國的傳統(tǒng)中，思想、文學(xué)與藝術(shù)從未分家。今天中國大學(xué)的學(xué)科壁壘比西方更甚，以至于當(dāng)西方后現(xiàn)代主義思想家紛紛注意并討論圖像/現(xiàn)代繪畫的革命性力量以及它們對于傳統(tǒng)形而上學(xué)的徹底顛覆之際?，中國的傳統(tǒng)畫論研究只局限于學(xué)院中的美術(shù)研究者。這似乎再次印證了朱利安的觀點(diǎn)：西方擁有自己的歷史，它以不斷否定自身、不斷與過去決裂的激烈方式展開，這不是誰強(qiáng)加于它的命運(yùn)，相反它占據(jù)著完全的主動，是一個(gè)主體；中國則不然，哪怕它試圖成為一個(gè)“學(xué)習(xí)”的主體，其方向也是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗潜粍拥?，不具有主體所擁有的理性判斷。對此我們能說什么呢？從自己的每一個(gè)錯(cuò)誤出發(fā)繼續(xù)學(xué)習(xí)，把這些錯(cuò)誤作為現(xiàn)代化歷程的一部分而接受它。如果中國思想的現(xiàn)代化歷程是從外部強(qiáng)加于它的，那么它也必須坦然面對。

既然朱利安自己認(rèn)定他身兼漢學(xué)家和哲學(xué)家兩種身份，那么一言以蔽之，他想做一個(gè)后現(xiàn)代主義思想家，但卻走了很多漢學(xué)家的老路——訴諸相異性神話（中國思想與西方思想截然不同或全然相反）。朱利安本人似乎從未意識到或提及，這兩種身份之間所包含的張力，或者借道中國的后現(xiàn)代主義運(yùn)思有著怎樣的危險(xiǎn)。朱利安熱切地為西方的未來尋找救贖，即便道家思想能夠充任這樣的角色（生態(tài)批評可能正是這樣的理論旅行的結(jié)果），但它未必就是我們所需要的。我們無須跟隨西方為贊頌道家思想（或中國思想）唱一首副歌，卻可以學(xué)習(xí)他們在面對自己的文化危機(jī)時(shí)如何尋求對策，如何運(yùn)用一切可以征用的思想資源，對差異的闡釋所到達(dá)的高度，以及他們應(yīng)對危機(jī)的方式需要警惕的地方。每一種文化都需要守護(hù)自己的過去，并為自己的未來負(fù)責(zé)。這是我們必須持守的主體性，也就是“立足中國立場的視野重建……重新規(guī)劃中國傳統(tǒng)文化與我們的獨(dú)特關(guān)系”?。同樣的，西方理性與我們的獨(dú)特關(guān)系也需要重新規(guī)劃。

①②③⑦⑧⑨⑩???????????????????朱利安：《大象無形——或論繪畫之非客體》，張穎譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第5頁，第104頁，第88頁，第153頁，第126頁，第75頁，第15頁，第19頁，第55頁，第30—31頁，第64頁，第44頁，第144頁，第225頁，第278頁，第190頁，第278頁，第127頁，第288頁，第401頁，第87頁，第248—249頁，第275頁，第486頁，第252頁，第126頁。

④?? 邁克爾·蘇立文：《中國藝術(shù)史》，徐堅(jiān)譯，上海人民出版社2014年版，第3—4頁，第199頁，第177頁。

⑤⑥ 郝大維、安樂哲：《通過孔子而思》，何金俐譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第7頁，第19頁。

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?比爾·阿?？寺宸蛱氐龋骸赌鎸懙蹏笾趁裎膶W(xué)的理論與實(shí)踐》，任一鳴譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第148頁。

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